現(xiàn)代白話新詩已在我國有過百年多的實踐，但它應有的社會地位一直沒有在文學界確立，國內(nèi)輿論界圍繞它的評論一直是毀譽參半甚至貶多于褒，再加上最近幾十年垃圾、下半身、頹蕩等等諸多“里格楞”流派的沖擊，更令這一現(xiàn)象雪上加霜。以至于業(yè)內(nèi)瘋傳著“說你是詩人你愿意啊”的自我調(diào)侃，仿佛茶余飯后的嬉皮士黑色幽默，圈外（據(jù)說還是“歌德體”前著名詩人）甚至還有人說出“新詩是一場失敗的實驗”的外行話，媒體也忙著添油加醋，讓一幫外行忙得不亦樂乎。那么，既然是中國前著名詩人說的話，為何又說這是外行話呢？很簡單啊，假如這世上200個國家有199個國家的男人是短頭發(fā)，只有一個國家的男人扎辮子，世界上2000個民族的女人中，只有一個民族的女人纏腳，你是說這199個國家的短頭發(fā)男人是失敗的實驗，還是說這一個國家的辮子男人在實驗？你是說1999個民族美麗的大腳女人是一場失敗實驗，還是這一個民族的小腳女人在實驗？古詩詞不跟這個問題同理嘛，所以，這種外行話是違背常識的傻話，是“辮子軍”在討論云游戲的技術(shù)問題。
那么，如何正確才能扭轉(zhuǎn)輿論界這種風馬牛亂點鴛鴦譜的亂象，客觀確立現(xiàn)代白話新詩應有的歷史地位？我想只有一個辦法：把古詩詞和現(xiàn)代白話新詩放在同一架天平上稱量一下，看看究竟誰的成就更高，便事實勝于雄辯，謠言止于智者了。那么，古詩詞和現(xiàn)代白話新詩（以下簡稱現(xiàn)代詩）的成就能那么容易辨別清楚嗎？當然不容易，很可能出現(xiàn)熱衷古詩詞寫作者自然說古詩詞成就更高，現(xiàn)代詩寫作者說現(xiàn)代詩成就更高的局面，辯來辯去可能還是沒有結(jié)果，以往的任何一次討論大都是如此結(jié)局。那么，究竟古詩詞和現(xiàn)代詩哪個成就更高當真是一個不容易辯清的高難問題嗎？當然不是，主要是因為辨別兩者的前提條件和標準不具備才導致鑒定結(jié)果混沌不清，或者說，兩者根本就沒放在同一架天平上，古詩詞在一架十六兩秤上讀錢，現(xiàn)代詩在過地磅，又怎么分得清呢？如果以下前提條件確認了，二者的成就還是很容易辨別的。
一、“古詩詞”應該從什么年代算起？
“古詩詞”這個稱謂應該從什么年代算起呢？如果從《詩經(jīng)》、《楚辭》時代算起，那么“古詩詞”和現(xiàn)代詩的成就比照就沒有任何意義。因為《詩經(jīng)》和《楚辭》大都是以象征手法確立詩性的“象征體”，也就是“以事喻理”，而且《詩經(jīng)》的詩歌組織形式比較靈活，格式要求并不嚴格，其中的很多民謠跟當前白話新詩中的“歌謠體”并沒有實質(zhì)性分別。而“騷體”也形同用文言文寫的格律新詩，它們的詩歌建構(gòu)形式與現(xiàn)代新詩基本雷同，都是現(xiàn)有內(nèi)容后有形式，是內(nèi)容在尋找形式。而五七言的律詩、古詩、絕句在詩歌建構(gòu)上與之差別甚大，都是即興式的借景抒情，是形式在前，是形式在選擇內(nèi)容，是形式的朗朗上口帶來的“形式詩性”，“象征性”被太過強勢的格律吃了，不適合這種形式表達的內(nèi)容素材將被摒棄，相得益彰的獲得展現(xiàn)并承傳。那么，既然《詩經(jīng)》和《楚辭》都是相對比較講究字數(shù)和聲律，為什么反而跟五七言的律詩、古詩差別更大，跟現(xiàn)代白話新詩的建構(gòu)形式更為接近呢？很簡單，五七言律詩、古詩雖然也是“因事而作”，但格律遠遠蓋過了“事”，或者說是部分詩性大于整體詩性的“句大于詩”，所謂的“意境”系句的意境，一旦翻譯成現(xiàn)代白話，便變成地地道道的現(xiàn)代散文，詩性沒了。，而《詩經(jīng)》、《楚辭》若翻譯成現(xiàn)代白話語言，詩性還在，甚至會變成一首現(xiàn)代新詩，因為，作者借以成詩的那件事并沒有什么變化。因此，若從《詩經(jīng)》、《楚辭》時代算起比較古詩詞跟現(xiàn)代詩的成就大小，比照結(jié)果便不再是古詩和新詩兩種詩體的比較，而是古代跟現(xiàn)代詩人之間的比照，因為《詩經(jīng)》、《楚辭》跟現(xiàn)代新詩是“一種詩”，而五七言的律詩、古詩以及各種詞牌是另一種。
二、古詩詞跟現(xiàn)代新詩的比照應該按哪個標準？
古詩詞跟現(xiàn)代新詩的比照究竟應該按照古詩詞的標準還是現(xiàn)代新詩的？若是按照前者的標準，等于在比照之前便否定了現(xiàn)代新詩，因為古詩詞是形式?jīng)Q定內(nèi)容的，對仗的工整，聲律的優(yōu)美，辭藻的華麗高于一切，至于內(nèi)容則大同小異。比如，被譽為古今七律第一的杜甫的《登高》與盛唐第一的崔顥的《黃鶴樓》內(nèi)容便大同小異，《登高》是杜甫借晚秋景色抒發(fā)自己潦倒坎坷的悲涼心境，《黃鶴樓》是崔顥借黃鶴樓畔的自然景色感嘆自己異鄉(xiāng)漂泊有家難歸的憂郁感傷，都是一種即興情緒文字。而《黃鶴樓》又是王勃《滕王閣》的模仿品，王勃這首詩若不是出現(xiàn)在雄文《滕王閣序》中，沒準早就成為詩壇名作了。可悲的是，當前多數(shù)詬病現(xiàn)代新詩的學者，依舊在按照古詩詞這個鑒賞標準來要求現(xiàn)代新詩，但現(xiàn)代新詩若僅僅像古人那樣拘泥于個人的喜怒哀樂，追求辭藻的華美亮麗，格式的精美考究，可能不但感動不了同代民眾，連同行內(nèi)的小圈子也會對此嗤之以鼻，因為現(xiàn)代詩若僅寫到《登高》和《黃鶴樓》的程度，內(nèi)容實在太膚淺了。
《滕王閣》/王勃
滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。
畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。
閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。
閣中帝子今何在？檻外長江空自流。
《黃鶴樓》/崔顥
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
那么，古詩詞與現(xiàn)代新詩的較量究竟應該按什么標準？當然應該按照馬克思主義哲學關(guān)于“內(nèi)容決定形式”的觀點，這也是當今世界上所有文學作品的鑒賞標準，自然也是現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作及鑒賞主要原則。無論古詩詞還是現(xiàn)代新詩，形式都是為內(nèi)容服務的，無論聲律再抑揚頓挫，對仗再工整妥切，終究滲入讀者心靈的還是語義（基本義和引申義），形式的優(yōu)美只是讓詩意與讀者之間建立的聯(lián)系更舒服順暢罷了，并非格律本身。
三、比照范圍。
古詩詞跟現(xiàn)代新詩的成就比照究竟是百年新詩跟幾千年的古詩詞總體成就相比，還是跟某個具體時代相比？若是前者，從文學史萃取的經(jīng)典作品數(shù)量來說，這顯然是對現(xiàn)代新詩不公平的，百年的沉淀自然不能跟幾千年的沉淀效果相比。所以，兩種詩體的比照不能從數(shù)量上搏高下，但若是讓百年現(xiàn)代新詩也跟過去古詩詞起源的某個初期百年文學史成就相比，這對古詩詞也不公平，畢竟歷史在進步，知識在爆炸，二者起飛的跳臺不同，自然沒有可比性。但若是將歷史沉淀下來的少數(shù)古詩詞頂尖經(jīng)典作品跟現(xiàn)代詩的優(yōu)秀作品相比照是可行的，最起碼能看出兩種詩體在“質(zhì)”上各自的優(yōu)劣。
四、比照對象。
關(guān)于古詩詞的比照對象很好選取，直接按照歷史自然選擇的結(jié)果選取口碑最佳的經(jīng)典即可，對于現(xiàn)代新詩卻是個難題，因為當前官方和民間的現(xiàn)代詩鑒定標準差別巨大，若是按官方教材所選經(jīng)典作品，或者魯迅文學獎等大獎經(jīng)典跟古人pk，那形同螳臂當車，或者說“自殘”。這些作品，在某些體制內(nèi)著名評論家眼里可能是“明珠”、“鉆石”，可是在筆者眼里卻是豆腐渣工程，都是些地方性、作坊性取巧產(chǎn)品，根本代表不了現(xiàn)代詩的最高水準。但若是從民間選取，那跟大海撈針差不多，很多像陶淵明那樣的優(yōu)秀民間詩人，因為缺少展示機會，寫完詩歌除了少數(shù)同行之間交流，大都鎖到抽屜里自娛自樂，根本無從尋找。那么，從官方發(fā)現(xiàn)的民間紅詩人里選取不行嗎？那更不行，這些面子工程下的所謂“經(jīng)典”，都是形似神不似的“銀樣镴槍頭”，更是代表不了民間的真實水準。那就折衷一下吧，從體制內(nèi)名篇中選取一部分，至于教科書中的學徒期經(jīng)典就免了，民間的筆者暫時替代，待發(fā)現(xiàn)新的民間經(jīng)典隨時替換。
五：古詩詞跟現(xiàn)代新詩大比拼。
從內(nèi)容決定形式的角度，古詩詞跟現(xiàn)代詩該如何比拼？當然是按照真、善、美的自然排列順序，“真”即對真理的追求，自然指的以理性訴求為主的哲理類詩歌，也就是能夠影響讀者世界觀的那類詩歌；“善”善按哲學解釋是指是具體事物完好、圓滿的組成，在筆者看來即是對人性的關(guān)照，以己之心比人類和萬物之“心”，“善”對詩歌主要對應抒情、勵志詩，除了親情、友情、愛情，還有對人類及萬物的關(guān)愛、奉獻之情，除了自己個人的志向還應有為民請命，為國抒懷的志向；“美”按照畢德哥拉斯的解釋是和諧，筆者認為這僅是靜態(tài)之美，不是動態(tài)之美，動態(tài)之美應該包含著一種未知性的呼之欲出，是一種暗含著力量和趨勢的動態(tài)之美，“美”主要對應智性詩，“智性詩”就是不以追求說理、抒情為主，旨在追求一種可能性的“妙”，但智性詩總體也跑不出說理言情的大范圍，都存在要么偏理性，要么偏抒情的傾向性，絕對無意義的“智性”是不存在的。
哲理類——現(xiàn)代詩思想創(chuàng)新優(yōu)于古詩詞。
很多人對哲理類詩歌一直存在著誤解，認為哲理詩就是寫哲學的詩，類似泰戈爾的飛鳥集，或者艾略特的《四個四重奏》，如果真是那樣，哲理詩就會變得千篇一律了。正確的理解是通過作者因事和典感悟出的哲理去抒情，讓讀者對生活的認知感有了一個升華與飛躍的機會，或者說，哲理詩便是影響或改變讀者世界觀的詩。古人中的哲理名句大都出現(xiàn)在政論文章中，如司馬遷“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”，李世民“以銅為鏡可以正衣冠，以人為鏡可以明得失”，范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等等，因為五七言的格律詩不太適合表達作者的思想，更適合訴諸情感。因此，若以思想境界而論，古詩詞的思想成就總體不及現(xiàn)代新詩，但這并非說，古詩詞中一首哲理類的經(jīng)典詩歌也沒有，有少數(shù)哲理類的古詩也很經(jīng)典，甚至當今時代也難有超越。
“相對主義”哲理詩，古詩詞更成熟一些。
《詠史》/左思?(魏晉）
郁郁澗底松，離離山上苗。
以彼徑寸莖，蔭此百尺條。
世胄躡高位，英俊沉下僚。
地勢使之然，由來非一朝。
金張藉舊業(yè)，七葉珥漢貂。
馮公豈不偉，白首不見招。
這應該是古詩詞中最優(yōu)秀的一首批判現(xiàn)實主義類哲理詩，以開篇“草樹倒掛”的客觀存在為典，引申出一個封建社會千萬年不公的不平等世界。作為同樣的“人才”，富二代，官二代擁有地位及榮耀的幾率自然比貧苦人家大得多，就好比站在山頂上的小草，看起來比山下的大樹更高一樣。但大樹畢竟是大樹，小草畢竟是小草，它們自身的絕對高度是不同的，小草若離開大山的肩膀，在大樹面前便成侏儒了。只可惜，在不公平的封建社會里，這種因“地勢”不同造成的人與人之間的不平等，卻幾千年如一日般存在著。
《丹青見》/陳先發(fā)
榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊
鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于
闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻。如果
湖水暗漲，柞木將高于紫檀。鳥鳴，一聲接一聲地
溶化著。蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹
高于從旋轉(zhuǎn)著的玻璃中，窺見的樺樹。
死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。
被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹。
小草和大樹之間的絕對高度是很好區(qū)分的，只需將他們放在同一地形地貌上便一目了然了，但那些同在一個地段上生長的大樹或小草之間自身的絕對高度又怎么區(qū)分呢？當然需要“湖水”這把尺子了。雖然針葉林跟闊葉林表面看起來差不多高，但湖水一旦上漲起來，你便找不到闊葉林了，為什么？闊葉林樹冠大，樹身小，僅剩下一個樹冠在水面上還叫樹嗎？但針葉林由于樹干堅挺，樹冠小，卻還有一半樹干露出水面，它還是一棵大樹。在此“樹干”的高度暗喻信仰的高度，由此引申出來的人的品格差別也具有針砭時弊刺刀見紅的批判效果。比如，為什么“被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹”？因為在此小提琴是隱喻娛樂性的“聲色犬馬”，而“棺木”則暗喻歷史，隱喻棺中人直到蓋棺定論之刻信仰依舊沒有改變，那么，追求聲色犬馬朝三暮四的“小提琴信仰”自然比不上為歷史負責一生至死不渝的“棺木信仰”了，作者以此明志昭示自己黑白分明恒久不變的三觀。
客觀評價兩首詩都具備哲理的客觀性和普遍性，并且都能有效映射現(xiàn)實，但左思的《詠史》更直觀厚重些且技術(shù)上幾近完美，《丹青見》尚有炫技的成分在，并未完全成熟。比如，“湖水被秋天挽著向上”與“湖水暗漲”，那前面的究竟是“明漲”還是“暗漲”？再比如，“蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹”，這句故意制造的陌生化有些弄巧成拙，反而把泛指的一般蛇局限成了“養(yǎng)殖蛇”，還是《詠史》略勝一籌。
《青玉案·元夕》/辛棄疾 〔宋代〕
東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。
蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
這首詞應該歸入愛情詩？風景詩？還是哲理詩？雖然都無不可，但多玩味幾次也不難發(fā)現(xiàn)，前面的元夕美景最終還是鋪墊，還是為“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！狈盏摹０凑軐W的解釋，這句的意思是“一切必然性存在于偶然性之中”，按照俗語解釋，類似“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”。這首詞雖然理性并不深刻，但作者的描寫聲情并茂，美輪美奐，屬于一首美妙的哲理詩，也算是情理兼容的個中佳品了。
《一夜肖邦》
【歐陽江河】
只聽一支曲子。
只為這支曲子保留耳朵。
一個肖邦對世界已經(jīng)足夠。
誰在這樣的鋼琴之夜徘徊？
可以把已經(jīng)彈過的曲子重新彈過一遍，
好象從來沒有彈過。
可以一遍一遍將它彈上一夜，
然后終生不再去彈。
可以
死于一夜肖邦，
然后慢慢地、用整整一生的時間活過來。
可以把肖邦彈得好象彈錯了一樣，
可以只彈旋律中空心的和弦。
只彈經(jīng)過句，象一次遠行穿過月亮。
只彈弱音，夏天被忘掉的陽光，
或陽光中偶然被想起的一小塊黑暗。
可以把柔板彈奏得象一片開闊地，
象一場大雪遲遲不敢落下。
可以死去多年但好象剛剛才走開。
可以
把肖邦彈奏得好象沒有肖邦，
可以讓一夜肖邦融化在撒旦的陽光下。
琴聲如訴，耳朵里空無一人。
根本不要去聽，肖邦是聽不見的，
如果有人在聽他就轉(zhuǎn)身離去。
這已經(jīng)不是肖邦的時代，
那個思鄉(xiāng)的、懷舊的、英雄城堡的時代。
可以把肖邦彈奏得好象沒有在彈。
輕點，再輕點，
不要讓手指觸到空氣和淚水。
真正震憾我們靈魂的狂風暴雨，
可以是
最弱的，最溫柔的。
一夜肖邦
歐陽江河先生可算現(xiàn)代詩人中對相對主義的思考達到頂峰的思想者，這首詩在他的哲理類詩作中應該算最完美的一首，語言精美，思辨透徹，幾乎無懈可擊。但因為少了“事外無理”的事，形同“為理而理”，導致它只有泛指沒有特指，只有共性沒有個性。從而令這首詩像一個哲學或物理學符號:假如從A點進入會如何，假如從B點進入會如何，假如從C、D、E、F點進入會怎么樣？這顯然適合所有的好東西，比如，把詩中的“肖邦”隨便換成巴赫、貝多芬、柴可夫斯基、莫扎特，結(jié)果還是一模一樣，因而這首詩看起來筋骨強健，唯獨少了凸顯詩歌身體質(zhì)感的“三圍”。
講旁征博引的思辨能力，自然歐陽先生勝辛棄疾一籌，但若比照聲情并茂的表達，血肉相依的詩體構(gòu)建，還是辛棄疾先生的作品更佳。
《和子由澠池懷舊》/蘇軾
人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。
老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。
往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。
這首詩雖然經(jīng)過文學史千年的大浪淘沙，至今仍然是意味深長的哲理佳作，并啟發(fā)諾獎詩人特朗斯特羅姆寫出了“我像一只大抓鉤，在世界的大地板上拖曳而過”，而且，后者既便站在蘇詩的肩膀上也并未超越這首詩的內(nèi)涵。鴻飛腳印在，僧死舍利塔在，詩人死，建筑物倒塌，但墻壁上題寫的詩句雖已不在，卻依舊在人間傳唱，所以，“昔日經(jīng)歷的磨難，將是你日后驕傲的本錢（歌德），歌德這句詩也是對蘇詩最后兩句的演繹。
《陀螺》/鷹之
所謂“修行”，就是不停地放棄“小眾化”——題記
冬青、合歡、薔薇、丁香，和
那棵結(jié)瘤不止的刺槐樹
都是一只陀螺
它們不分晝夜地轉(zhuǎn)動
似等待著，空氣中一扇隱匿的門
被瞬間打開，有人能與它們恰好遇上。
它們每轉(zhuǎn)動一圈
身體便裸露出橫的、豎的、圓的不同入口
似在指示我 以不同族類的形態(tài)
加入它們。
每次，穿起鄉(xiāng)下寄來的那雙薄底布鞋
下樓 輕輕步入園中
總感覺有數(shù)秒鐘的暈眩
身體中 似有一個螃蟹的、蛇的、魚的我
趁機抽身而去。
昨日，那棵掛滿紅綢的千年古槐
突被大風吹折，撲倒在路面上
樹干內(nèi)空空如也 一覽無余
像一只被疑裝滿水的桶
驟然打翻，卻未淌出一滴水
而躺下的枝條依舊婀娜如斯……
在春風涌過樹洞那些浩蕩的嗚嗚聲里
我還是聽懂了“他”最后一句話——
“用去一千年，我忘掉了自己是棵槐樹”
釋迦摩尼一方面強調(diào)修行無止境，另一方面又強調(diào)“佛度有緣人”，這之間存在矛盾，似乎一切佛度不了的對象都可用“無緣”來解釋，那又何須談修行無止境呢？筆者這首詩就是將二者之間的斷裂鴻溝駕了一道橋梁。何謂修行？所謂修行就是不停地磨礪掉自身的小眾化，若以對整個人類的要求自然可以接納任何一個有個性的人，因為，任何人都不會跑出“人類”之外，同理若以對一棵植物的要求來接納一棵樹，一棵草，自然會接納任何一種有個性的植物，因為，任何一種植物也不會跑出植物界之外。所以，修行是無止境的，你拒沒有進入螃蟹的、蛇的、魚的入口，并非因為無緣，而是你身體中的一個“小我”關(guān)閉了這個入口，那么，就向這棵虛心的槐樹學習吧，用去一千年忘掉自己是棵槐樹，只是一棵虛心的植物靜靜躺在那里。
兩首詩同樣深刻，但東坡這首詩雖然是他生平最深刻的一首詩，結(jié)尾兩句有些隨機，和上文銜接有瑕，似力有不逮，整體上講，還是筆者的更渾然一體，且更具創(chuàng)新性。我將東坡視作自己的前世，只不過這一世我占了“自由體”的便宜，更能將理性自如地發(fā)揮。
那么，處在截然不同的時代背景下，論古今詩人一首詩的思想創(chuàng)新性怎么比照？我的辦法很簡單，就是看詩人的作品能否達到或超越同時代的思想水準。遺憾的是，任何一個朝代的詩人都未達到或超越同時代散文或散文詩的思想高度，即便最擅思辨的韓愈、柳宗元、蘇東坡、王安石等詩人也遠未達到其本人文章的思想高度。這再次印證，五七言這種詩歌構(gòu)建形式，不太適合闡發(fā)作者的思想，一個古代詩人的一生幾乎都在相對主義的漩渦中打轉(zhuǎn)，至于有思想創(chuàng)新的詩歌也是幾乎不存在的。如以下歷代古詩詞名篇中的哲理警句，幾千年時間并未在老莊的相對主義思想上向前走一步：會當凌絕頂，一覽眾山小（杜甫《望岳》）；山重水復疑無路，柳暗花明又一村（陸游《游山西村》） ；問渠哪得清如許？為有源頭活水來（朱熹《春日》）；沉舟側(cè)畔千帆過，并樹前頭萬木春（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）；野火燒不盡，春風吹又生（白居易《賦得古原草離別》）；蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽（王籍《入若耶溪》）；海內(nèi)存知己，天涯若比鄰（王勃《送杜少府之任蜀州 》）等等，皆是在一個相對主義漩渦里輪回重復，句子雖然是新的，卻未給人間增加一丁點新鮮的確定性的理性，都是對老莊相對主義理論的再演繹。
《西西佛斯沒有愁容》/ 鷹之
那只喜鵲的手心里
定然捏著一個神秘的遙控器
當它像個模特小姐，從樹梢、樹杈
一級一級地跳到低處的灌木上
那只貓，便第一千零一次
停止了進食與嬉戲
瞬間擺出了一個作勢欲撲的姿勢
身后的尾巴，像遙控玩具上的天線
一直在幽默地搖來晃去
這時，我也會放下手邊的工作
第一千零一次，靜靜看著這一切
直到喜鵲又一次樂顛顛地飛走
貓若無其事地收回它的作勢欲撲
對已知的東西頻繁感到好奇
定然出自西西佛斯定律——
智慧一次次無條件地向本能屈服
毫無疑問，剛才的時間里
我身后定然也有一根天線樣的尾巴
在幽默地搖來晃去
何為天才？就是只對已知事物頻繁感到好奇的人，什么是凡庸之人？就是只對未知世界感到好奇的人，所以，凡人一生都在臨淵羨魚，而天才一生都在退而結(jié)網(wǎng)。天才的每一步都是從司空見慣的現(xiàn)實向未知世界出發(fā)的，而凡人則一直扮演著“存在即合理”的捍衛(wèi)者，雖對未知世界充滿好奇，卻始終沒找到出發(fā)的起跑線——這便是鷹之眼中的“西西佛斯定律”。
《目睹黎明》/鷹之
黎明前的那陣黑
是魔術(shù)師的一雙手
它在故弄玄虛——
先是一把銀沙撒在窗臺
又一把撒向茶幾，桌面，柜門
緊接著，一雙大黑手一抹
它們便全溶解在黑暗里
仿佛，白衣軍團派來的間諜
完成滲透后，身份被涂抹的滴水不漏
緊接著，白衣軍團開始進攻
被分裂的黑暗開始退潮
天一下子亮了
但那些銀沙呢？
有幸目睹黎明，是一個早起者
意外獲得的一筆賞賜
仿佛免費欣賞了一部戰(zhàn)爭片
“間諜”和“先鋒”兩個風馬牛的詞
一下黏在了一起，它們
把抱成一團的相似人群
切成兩塊，又重新合二為一
所謂人間的“先知”、“先鋒”，都是促成人類“思想分裂”的“間諜”，他們每時每刻都在將“把抱成一團的相似人群，切成兩塊，又重新合二為一”，然后，下一代先鋒誕生，所以，能不能當成人間思想分裂的“間諜”，便是真假先鋒的試金石。
“對已知事物頻繁感到好奇”與“只對未知好奇”與“是’間諜’的先鋒是真先鋒，做不成’間諜’的先鋒是假先鋒”,兩種答案非此即彼界限清晰，不是相對主義，且都是獨一說法。
抒情詩——現(xiàn)代詩對世界的終極關(guān)懷高于古人。
抒情詩嚴格意義上講就是一種“向善之詩”，無論親情、友情、愛情、鄉(xiāng)情還是熱愛生命及萬物的自然情，最終都是在訴求一種善，但古詩詞由于受到儒教的規(guī)約，萬事萬物“天子為大”，格局與體量相對狹小，大部分到家國天下便終止了。而現(xiàn)代詩人得益于當代哲學的不斷進步，當代科技的迅猛發(fā)展，抒情詩就是詩人建立在人類觀、宇宙觀前提下的價值觀，自然比古人站的立場更高，視野更開闊，當然了，即便是現(xiàn)代人沿用古詩詞這種形式，也無法像現(xiàn)代新詩那樣淋漓盡致地表達自己的三觀。
勵志類：古詩詞更勝一籌。
單講古今勵志詩的區(qū)別，很像武林高手所練的武功，古詩詞練“外功”，類似金鐘罩鐵布衫，習慣用一種外在的“物理跨度”來彰顯奔涌豪放；現(xiàn)代詩重“內(nèi)功”，類似化骨棉掌，習慣用一種“相反相成”內(nèi)在張力來彰顯化腐朽為神奇。從藝術(shù)境界上來說，現(xiàn)代詩營造的內(nèi)在張力更博大，但大多數(shù)現(xiàn)代詩人也和古代的文人言志詩一樣，很難擺脫個人的喜怒哀樂，缺少那種為名請命，緬懷眾生的言志詩，因此，跟古詩詞巔峰之作相比，勵志性現(xiàn)代詩的成就不及古人。
《念奴嬌·昆侖》/毛澤東
橫空出世，莽昆侖，閱盡人間春色。
飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹。
夏日消溶，江河橫溢，人或為魚鱉。
千秋功罪，誰人曾與評說？
而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪。
安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？
一截遺歐，一截贈美，一截還東國。
王國維說，“詞至李后主境界始大”，我說，那是王國維沒見到毛澤東的詞，毛澤東的勵志詞一出，千古勵志詩詞盡歸塵土，什么屈原、陶潛、謝靈運，什么李白、杜甫、白居易等所謂歷代名家都有了一個新的稱謂——“小文人詩”，因為他們所有人的志向充其量就是自己個人那么點事，要么青史留名要么富貴榮達，與眾生基本沒什么關(guān)系。在此“昆侖山”象征何物？當然是奴役眾生的封建王朝，過著高高在上，珍饈美味，美女如云的神仙生活，而眾生被他們踩在腳下，要么饑寒交迫，要么當牛做馬，連魚鱉蝦蟹都不如。所以，主席要倚天抽寶劍斬斷這不合理的一切，不要這些高高在上，不要這些盛氣凌人。當然了，主席的志向不僅如此，他要的不僅僅是一個中華大地的眾生平等，他要把共產(chǎn)主義送往世界各地，讓整個人類世界共享共產(chǎn)主義福澤！不得不說，這不但是主席最好的一首勵志詞，也是古今言志第一詞，千古無二！
《沁園春·雪》/毛澤東
北國風光，千里冰封，萬里雪飄。
望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。
山舞銀蛇，原馳臘象，欲與天公試比高。
須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。
江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰。
惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。
一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。
俱往矣，數(shù)風流人物，還看今朝。
主席這一首勵志詞也不錯，只不過這一首雖志向遠大，卻沒用前一首福澤眾生的博大情懷，但也比一般的文人詞所訴求的個人英雄主義內(nèi)容更輝煌壯麗。
說實話，主席的勵志詞不但前無古人，即便現(xiàn)代詩人的勵志詩跟此相比差距還是巨大的，在此，古代其他人的勵志詩詞就不用選了，找?guī)资赚F(xiàn)代詩人的勵志詩比照一下，找找差距。
《回答》/北島?
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓志銘，
看吧，在那鍍金的天空中，
飄滿了死者彎曲的倒影。
冰川紀過去了，
為什么到處都是冰凌？
好望角發(fā)現(xiàn)了，
為什么死海里千帆相競？
我來到這個世界上，
只帶著紙、繩索和身影，
為了在審判之前，
宣讀那些被判決的聲音。
告訴你吧，世界
我--不--相--信！
縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是藍的，
我不相信雷的回聲，
我不相信夢是假的，
我不相信死無報應。
如果海洋注定要決堤，
就讓所有的苦水都注入我心中，
如果陸地注定要上升，
就讓人類重新選擇生存的峰頂。
新的轉(zhuǎn)機和閃閃星斗，
正在綴滿沒有遮攔的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未來人們凝視的眼睛。
北島這首現(xiàn)代詩的建構(gòu)形式算是跟古詩詞類勵志詩比較接近的，也是以洶涌澎湃的外張力取勝，但即便如此，北島這首詩的境界也遠不及主席的兩首詞。首先，北島勵志的主要訴求點還是個人的英雄主義氣概，缺少主席詞切實的終極關(guān)懷，自然情懷遠遠不及。其次，北島詩中結(jié)尾處存在明顯敗筆，如“新的轉(zhuǎn)機和閃閃星斗”，難道“閃閃星斗”不是“新的轉(zhuǎn)機”的組成部分嗎？這相當于犯了整體和部分并列的邏輯錯誤，而且，“閃閃星斗”可以像眼睛，但“新的轉(zhuǎn)機”這個抽象東西又怎么像眼睛呢？再次，“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”實際并非什么格言警句，只不過書呆子詩盲們解釋成了格言警句罷了，因此只是一種盲從的拔高。試問，好人都死光了，只有壞人活著，有這樣的真理嗎？真理的反義詞還差不多，作者的意思是說，當這種極端形式出現(xiàn)的時候，作者決心與之抗爭到底，單獨把這兩句當格言警句引用，等于在宣傳假丑惡。
《在英格蘭》/多多
當教堂的尖頂與城市的煙囪沉下地平線后
英格蘭的天空，比情人的低語聲還要陰暗
兩個盲人手風琴演奏者，垂首走過
沒有農(nóng)夫，便不會有晚禱
沒有墓碑，便不會有朗誦者
兩行新栽的蘋果樹，刺痛我的心
是我的翅膀使我出名，是英格蘭
使我到達我被失去的地點
記憶，但不再留下犁溝
恥辱，那是我的地址
整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴
整個英格蘭，容不下我的驕傲
從指甲縫中隱藏的泥土，我
認出我的祖國——母親
已被打進一個小包裹，遠遠寄走……
多多這首詩兩種“相反相成”的力凝結(jié)成的詩歌爆破力自是比北島的外張力更具彈性，且敘事性為詩歌的身體增加了鮮活的血肉，但終究還是比不上主席為眾生送去共產(chǎn)主義的氣魄更恢弘。
勵志類現(xiàn)代詩的成就總體不及古詩詞，多建立在彰顯自己個人品性的高大上層面，缺乏主席的那種以天下為己任的偉人大氣魄，當然了，除了主席的勵志詞，前代其他人的勵志詩與現(xiàn)代詩大同小異，張力上不及現(xiàn)代詩。
言情類各有千秋
對親情的緬懷，對愛情的向往，都屬于人性范疇，是千古不變的永恒題材，因此古詩詞與現(xiàn)代詩的抒情主題都差不多，在具體表達手法上也是各有千秋。
《鵲橋仙·纖云弄巧》/秦觀 〔宋代〕
纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)。
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路！兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。
《神女峰》/舒婷
在向你揮舞的各色花帕中
是誰的手突然收回
緊緊捂住了自己的眼睛
當人們四散離去，誰
還站在船尾
衣裙漫飛，如翻涌不息的云
江濤
高一聲
低一聲
美麗的夢留下美麗的憂傷
人間天上，代代相傳
但是，心
真能變成石頭嗎
為眺望遠天的杳鶴
錯過無數(shù)次春江月明
沿著江岸
金光菊和女貞子的洪流
正煽動新的背叛
與其在懸崖上展覽千年
不如在愛人肩頭痛哭一晚
秦觀的《鵲橋仙》可謂一唱三嘆，哀婉纏綿，有一種令人心傷的美，自是愛情詩中的佳品，舒婷女士的是則是起伏跌宕，柔中有剛，是一種巾幗勝須眉的個性魅力，二者算得是一組愛情詩中的互文佳作。那么，究竟“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮?！睂Γ€是“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚”更正確？筆者認為不分伯仲，如果說前者是錯的，那些沒有愛人肩頭可靠的美女咋辦？難道去放縱自己？如果說后者是錯的，難不成都去追尋柏拉圖式的愛情？那人類豈不滅絕？所以，相對主義的秋千總是在圍繞著時事擺動，但大多時候只要與時尚相反便是對的。不過，美中不足的是，舒婷女士“緊緊捂住了自己的眼睛”一句還有些矯情，投去鄙夷的一瞥不就夠了嗎？干嘛還要故意使勁捂住眼睛呢？豈不讓人感到作者心怯？
《無題》/李商隱
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。
身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟余聽鼓應官去，走馬蘭臺類斷蓬。
李商隱的無題系列可算是“有苦難言”的愛情詩，李商隱生來多情，隨便一個場合與美女邂逅便暗生情愫，只不過此美女也可能是他人之妻，也可能是王公貴族的千金，總之大都是可望而不可即之類，因此，李商隱寫作此類詩歌時不能指名，不能道姓，只能以“無題”含糊應之。這首詩也是這種“望美興嘆”類型的愛情詩，為什么說人家“望美興嘆”啊·？既然都兩情相悅“心有靈犀一點通”了，又為何咫尺千里恨自己“身無彩鳳雙飛翼”呢？答案很簡單，他們之間的身份差異注定了他們不能結(jié)合，只能心似蓬草般黯然別離。這首詩好嗎？只能說思想境界中性或一般，藝術(shù)境界可圈可點，特別是“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”兩句點睛之筆。
《往事二三》/舒婷
一只打翻的酒盅
石路在月光下浮動
青草壓倒的地方
遺落一支映山紅
桉樹林旋轉(zhuǎn)起來
繁星拼成了萬花筒
生銹的鐵錨上
眼睛倒映出暈眩的天空
以豎起的書本擋住燭光
手指輕輕銜在口中
在薄脆的寂靜里
做半明半昧的夢
“隔座送鉤”和“分曹射覆”僅兩個與美女邂逅的小鏡頭，便令李商隱念念不忘，衣帶漸寬，這要是遇上舒婷女士的往事二三會如何？恐怕早令商隱先生痛斷肝腸了，因為舒婷女士的“往事二三”比李商隱的小艷遇更銷魂。比如，“青草壓倒的地方，遺落一支映山紅”要命不？這究竟是一個人喝醉摔倒了，還是草叢中的初吻？再比如，“桉樹林旋轉(zhuǎn)起來，繁星拼成了萬花筒”，這究竟是酒醉的暈眩還是愛情的暈眩？再如，“生銹的鐵錨上，眼睛倒映出暈眩的天空”，這究竟是怎么看到的？廢話，自己能看到自己眼睛嗎？當然是她從他或他從她的眼睛里發(fā)現(xiàn)的，神秘不，含蓄不，迷醉不？所以，雖然李商隱的這首詩很精粹，但對愛情的渲染，比舒婷女士遜色一籌。不過，舒婷這首詩也不夠完美，結(jié)尾處明顯不咸不淡難以為繼，且還是泄露了自己早戀的秘密，不管是哪個階段的校園生涯，這都是小女孩的習慣性動作。
《無題》/李商隱
相見時難別亦難，東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。
蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
上文已經(jīng)說過，李商隱的《無題》系列描寫的大都是“鏡花水月”式的愛情，但這首詩卻未必，因為這首詩所描寫的相思之情痛徹心扉，聞者動容，只有對骨肉至親的親人或愛人方能有如此悲愴的思念之情。因此，這首詩顯然是獻給愛人的情詩，用典切骨入肉，景情交融，真情在一種絕望的無奈中慢慢發(fā)酵著，如同生命止相思盡的春蠶和蠟燭那樣，可以想象作者寫作此詩之刻的心情肝腸寸斷，可算作是愛情詩中千古少有的經(jīng)典。
《迷途》北島
沿著鴿子的哨音
我尋找著你
高高的森林擋住了天空
小路上
一顆迷途的蒲公英
把我引向藍灰色的湖泊
在微微搖晃的倒影中
我找到了你
那深不可測的眼睛
北島這首詩“畫眼睛”的小愛情詩也是讓人眼前一亮，雖說沒有李商隱這首《無題》那么悲涼，但并非說北島的情感就不真，畢竟北島所獻之人并非相濡以沫多年的愛人，而是魂牽夢繞的初戀情人。所以，北島展示的情境是一種朦朧美，而李商隱則是一種刻骨痛，若北島也像李商隱那般表達，情人就會變成愛人，他還沒有這個“權(quán)利”，因此，這兩首詩各自對情境的表達都是成功的，俱為佳品。
《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》/蘇軾 〔宋代〕
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。
東坡這首詞堪稱千古白描類抒情詩最感人的作品，通篇無一句修辭，卻句句勝修辭，蒼涼沉郁，感人肺腑，讓讀者忍不住跟作者一起潸然淚下，面對此詞，即便后來者能為其添加修辭，恐怕任何一句都顯得輕浮。
《樹語》/鷹之
情話是交頭接耳來說的——
每逢雨后，我總是喜歡聽
來自木槿、迎春、丁香花叢
那些窸窸窣窣的葉片摩擦聲
仿佛，一場誤會解除
被淘洗一遍的陳舊話題
都有了新生兒般的新鮮
雨滴順著葉片滑落，像一滴滴蜜
但當它們掉光了葉子
我也喜歡站在窗前注視它們
一棵樹被風推搡進另一棵
的懷抱，踉蹌幾下站穩(wěn)
一棵行將倒下，被另一棵樹拽回
枝條上靜靜流淌的雨水，是藥
一棵受傷的樹閉緊嘴巴
另一棵便不疼
一對相濡以沫的夫妻，該怎樣幸福地度過一生？那要看他們面對一場風雨后的態(tài)度，從年少時磕磕碰碰后的卿卿我我，到晚年時互相攙扶互相體恤的患難見真情，風雨只是檢驗兩棵樹愛情的的試金石罷了。在這首詩里，樹的存在是靠風雨的“他在”來印證出來的，此刻，兩棵樹本身的形貌高大與弱小，丑與好看，已經(jīng)與樹本身的存在無任何關(guān)系了。
面對中年愛情的一場鈍痛，蘇東坡選擇了直抒胸臆的“熱抒情”，一下子就讓讀者沉陷其中，而筆者選擇的是冷抒情，讓讀者在玩味中猛然醒悟洞悉生命真諦，應該是各具特色，完美之作。
對人世的關(guān)照類，古詩詞更質(zhì)樸，現(xiàn)代詩更具想象力。
在彰顯人類奉獻精神的大愛層面，古詩詞受形式所限數(shù)量頗少，且僅僅終止于家國天下，無法抵達為人類、萬物的終極之善層面，且多數(shù)為現(xiàn)實而現(xiàn)實，在所指和能指間基本沒有拉開距離，無論精神境界、藝術(shù)境界都遠遠不及現(xiàn)代詩。
《游子吟》
孟郊 〔唐代〕
慈母手中線，游子身上衣。
臨行密密縫，意恐遲遲歸。
誰言寸草心，報得三春暉。
這首詩雖然也是在言親情，但“無我”化表達讓其產(chǎn)生了輝映天下的普遍性，或者說這已不僅僅是孟郊個人的母子情，而是天下人的母子情了。既然面對春天暖陽般的慈母心，連鋪天蓋地的綠草都報不完恩情，何況我們這些做兒女的呢？！所以，當然是勿忘母恩，勿忘我們永遠是母愛暖陽下的一棵小草，毫無疑問這是一首大愛之詩，經(jīng)典之作。
《鄉(xiāng)愁》/余光中
小時候，
鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票，
我在這頭，
長大后，
鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票，
我在這頭，
新娘在那頭。
后來啊，
鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳墓，
我在外頭，
母親在里頭。
而現(xiàn)在，
鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽，
我在這頭，
大陸在那頭。
在寫鄉(xiāng)愁的現(xiàn)代詩中，這大概是最經(jīng)典的一首了，因為余光中的鄉(xiāng)愁不僅僅是愁，愁中還有痛和無奈，屬于萬般情感交織在一起復雜心情，因此，一提起鄉(xiāng)愁，便如同打翻了五味瓶，這讓它比尋常的鄉(xiāng)愁詩有多出千萬倍的內(nèi)涵，更重要的是這種“愁”還在一代人，又一代人的延續(xù)著，此恨綿綿無絕期......
這兩首抒情詩都有關(guān)照天下的博大情懷，可以說難分軒輊，更有趣的是兩首詩在技術(shù)上都有瑕疵，也是半斤八兩。孟郊結(jié)尾兩句的議論有些突兀，與前面還有些“隔”，去掉后兩句反而更完美；余光中的第三段也似可以不要，因為沒有大陸和臺灣之間的分割，最終所有的母親和兒子也是陰陽兩隔，加上的話便少了一點暗示。應該把“矮矮的墳墓”改作“插不上翅膀的墳墓”，暗示兒子因為兩岸關(guān)系問題導致兒子沒來得及看母親最后一眼，否則，在此有些畫蛇添足。
《山坡羊·潼關(guān)懷古》/張養(yǎng)浩 〔元代〕
峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇。
傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。
古人描寫戰(zhàn)爭災難導致民生疾苦的詩不少，但大都白描紀實居多（如杜甫三吏三別），形同押韻的新聞通訊，相比照這一首可算情理兼?zhèn)?，尤其尾句“興，百姓苦；亡，百姓苦?！笨芍^一語道破天機，王朝的輪換，戰(zhàn)爭的勝敗，只是那些“勝者王侯”的事，最終帶給百姓的只是疾苦。不過，這首詩修辭也有些笨拙，如“峰巒如聚”的“聚”跟后面的“怒”字相比修辭無意義，不如改做“峰巒如怒，波濤如訴”，“山河表里潼關(guān)路”也不太出彩。
《綠太陽》
【鷹之】
習慣在傍晚凝注一枚落日的人
定是在等待著，一束綠光
從一枚鮮紅的太陽體內(nèi)噴薄而出
由此證明，他看到的太陽是綠色的
對一枚綠太陽的理解
就是對膽汁的理解
對膽汁的理解
就是對一頭
一聲不吭流淌著膽汁的熊的理解
太陽這頭被放逐的熊
推磨者、風箏般的監(jiān)工
一生都在與天帝做著貓捉耗子的游戲
清晨，他躲在一張少不更事的蘋果臉下轉(zhuǎn)動
中午，他藏在一張不形于色的曹操①臉下轉(zhuǎn)動
傍晚，他隱在一張仗義執(zhí)言的關(guān)公臉下轉(zhuǎn)動
似乎他很熱愛這場轉(zhuǎn)動
喜歡這種無所事事的活法
但，我們都被他騙了——
這些自我解嘲的扮相后面
都連著一根無色透明的導管
通過它，他把碧綠的膽汁偷偷播撒在
江河、湖泊、山巒、曠野、林蔭路上
直到山綠過、水綠過、草綠過、樹綠過
他才在冰雪的耀眼反光中假寐
而對這一切，天帝尚蒙在鼓中
從兒時起，我就習慣了這種對視
一個人坐在向晚的一段枯木上
看著一枚大太陽從地平線一點點隕落
但那時候，我不知道這種默契背后的萬世緣由
我不知道，那心頭一凜的感覺
是被一種“臥薪嘗膽的愛”擊穿
我不知道，一大蓬綠色的膽汁曾將我濯洗
?、?曹操和關(guān)公俱為三國人物，在戲中曹操是白臉，關(guān)公是紅臉，但在此和“蘋果臉”一起暗指人類的全部時間?！?/p>
筆者這首詩塑造的是一個在身陷囹圄之刻繼續(xù)堅持為人類奉獻的中國太陽神形象，他可能因為偷給人世萬物以光明，被天帝處罰像風箏一樣沿著固定路線繞來繞去，形同獄中的放風。但他依舊不改初衷，繼續(xù)在各種扮相的掩護下將碧綠的膽汁撒向人間，令大地得以春華秋實。為了太陽神作為奉獻英雄的形象飽滿，特意選取了以下幾個組合來完成這一形象：
太陽綠光——膽汁，日出的第一束光、日落的最后一束光，都是綠色的。
太陽每天東升西落，千古不變——放逐的熊，推磨者、風箏般的監(jiān)工。
清晨像蘋果臉，中午像曹操臉，傍晚像關(guān)公臉——人類一生的全部，代表著太陽神為了奉獻得以延續(xù)，在所有時間、地點裝得都像一個無所事事者。
如同主席的勵志詞一出千古勵志詩淪為塵土，“綠太陽”式的奉獻英雄形象一出，也令千古奉獻詩淪為塵土，包括那些教科書、大獎中的名篇，因為“他”超過了佛祖的割肉喂鷹，后者僅僅是一時一事，而“綠太陽”的奉獻則是永遠。
智性詩——古詩詞無理而妙，現(xiàn)代詩光怪陸離。
所謂智性詩就是能啟發(fā)讀者“仁者見仁智者見智”的詩，它的主題是多向度的，并非抒情說理類詩歌的二元對立，每一首詩，不同的讀者有權(quán)做出自己個性化的解釋，或者說，智性詩就是羅蘭巴爾特所言的那種“可寫性文本”。但世上絕對無主題的詩歌是不存在的，最終要么偏感性，要么偏理性，偏感性時大多為一種意在言外的美，偏理性時為多方位的輻射映照性，古詩詞偏前者，現(xiàn)代詩偏后者。
《獨坐敬亭山》/ 李白 (唐）
眾鳥高飛盡，
孤云獨去閑。
相看兩不厭，
只有敬亭山
《感覺》
天是灰色的
路是灰色的
樓是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰中
走過兩個孩子
一個鮮紅
一個淡綠
兩首智性詩都是“思之詩”。李白的《獨坐敬亭山》此刻在表達什么？我們猜不到，李白自己可能也不知道，他只是在傾聽自己身體與這個黃昏的對話，他是個旁觀者。顧城的《感覺》也是如此，他的眼睛此刻只是一臺傻瓜相機，咔嚓一聲，定格了一個鏡頭，然后，他憑著詩人的嗅覺，一下子攫住了。至于有人說，李白在思念情人xx公主，顧城在灰蒙蒙的失望中看到了希望，對不對呢？也對也不對，這便是智性詩的魅力，但只說出一種確定性含義，一首奧妙無窮的智性詩便被縮小了。
《竹枝詞》/劉禹錫（唐）
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
《斷章》/卞之琳
你站在橋上看風景，
看風景的人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
這兩首都是偏感性的智性詩，都在表達一種若有若無的愛情，女子在水平如鏡的江水中泛舟，忽然聽到有個劉禹錫帥哥在岸上唱歌，她呆呆地愣了幾秒，但啥也沒說，她是動心了嗎？不知道，東邊日出西邊雨，誰知道天是陰的還是晴的呢？卞之琳先生在橋上看風景，樓上的女子既看風景又偷窺著卞之琳，你說專心看風景的卞之琳先生也動心了嗎？不一定，否則，他沒看人家，咋知道人家在偷窺他？兩首詩同樣有一種輕描淡寫的妙，都妙不可言。
《山居秋暝》/王維 (唐代)
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
《在哈爾蓋仰望星空》/西川
有一種神秘你無法駕馭
你只能充當旁觀者的角色
聽憑那神秘的力量
從遙遠的地方發(fā)出信號
射出光來，穿透你的心
像今夜，在哈爾蓋
在這個遠離城市的荒涼的
地方，在這青藏高原上的
一個蠶豆般大小的火車站旁
我抬起頭來眺望星空
這對河漢無聲，鳥翼稀薄
青草向群星瘋狂地生長）．
馬群忘記了飛翔
風吹著空曠的夜也吹著我
風吹著未來也吹著過去
我成為某個人，某間
點著油燈的陋室
而這陋室冰涼的屋頂
被群星的億萬只腳踩成祭壇
我像一個領(lǐng)取圣餐的孩子
放大了膽子，但屏住呼吸
王維的《山居秋暝》是一種聆聽天籟之音的自足性之美，追求的是意境美，西川的《在哈爾蓋仰望星空》是在天人合一的神秘世界里問道，追求的言有盡意無窮之思，二者均為多主題的可感受性之詩，各有千秋。
《鳥鳴澗》/王維
人閑桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥，時鳴春澗中。
《霍金花園》
水墨的月亮來到紙上。
這古人的，沒噴過殺蟲劑
的紙月亮呵。
一個化身為夜霧的偷花賊
在深夜的花園里睡著了。
他夢見自己身上的另一個人
被花偷去，開了一小會兒。
……這片刻開花，
一千年過去了。
沒人知道這些花兒的真身，
是莊子，還是陶淵明。
借月光而讀的書生呵，
竟沒讀出花的暗喻。
古人今人以花眼對看。
而佛眼所見，一直是個盲人。
從花之眼飛出十萬只螢火蟲，
漫天星星落掉在草地上。
沒了星星的鈕扣，花兒與核彈，
還能彼此穿上云的衣裳么？
云世界，周身都是蟲洞，
卻渾然不覺時間已被漏掉。
偷花人，要是你突然醒來，
就提著詞的燈籠步入星空吧。
這兩首都是傾向于思的智性詩，王維的《鳥鳴澗》是一種靜極思動的玄思，訴求的是一種禪機的靜美，歐陽江河先生的《霍金花園》是一種刁鉆輕靈之思，表達的俏皮的動態(tài)美，一個似山泉邊白衣飄飄的南極仙翁，一個似桃花島古靈精怪的少女黃蓉，不同時代的兩種“后現(xiàn)代”。
《琴詩》/蘇軾(宋）
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
若言聲在指頭上，何不于君指上聽？
《與腳對話》/鷹之
一個人雪中漫步，總也不寂寞
腳下咯吱咯吱的聲音，仿佛在應答
我說，一只斑鳩落在了皮筋上
就像踩上了它不可知的生命線
我的腳說，嗯呢~嗯呢
我說，它驚恐、慌亂，無所適從
它的生命就像一只青蘋果，轉(zhuǎn)瞬
便被硬生生擰走
我的腳說，嗯呢~嗯呢
我說，是它自己弄丟了翅膀和飛翔
它忘了，天空是摔不死鳥的
我的腳說，嗯呢~嗯呢
我說，那怎么才能讓它松開腳爪？
找回它的翅膀和飛？
讓樂翻的鳥販子呆若成木雞？
為了避開那些嗯呢~嗯呢的應付
我變換走姿，屏住氣
可是，我的腳說——
不知~不知~不知~不知~
這兩首詩屬于純思辨型智性詩，明明在辯論，卻沒有任何答案，你說沒有吧，答案卻又似已經(jīng)在詩中準備好了，勾引著你去不停地去推敲，最終陷入詩境中不能自拔。
六、結(jié)論。
經(jīng)過對古今名作和非名作（筆者）之間的比照，筆者得出的總結(jié)論是：現(xiàn)代詩在點的突破上成就遠高于古詩詞！盡管在經(jīng)典作品的總體數(shù)量上現(xiàn)代詩的短短百年遠沒有古詩詞歷代累積的總量，但在詩歌的質(zhì)量上已經(jīng)實現(xiàn)了全新的飛躍！假以時日現(xiàn)代詩的未來成就是古詩詞無法比擬的，即便是現(xiàn)在，單獨拿出少量最經(jīng)典作品進行較量，大部分是現(xiàn)代詩更占據(jù)優(yōu)勢！論思想類理性詩歌，現(xiàn)代詩跟古詩詞之間的比照形同“人無我有”，古詩詞中的哲理詩不但很稀少，思想創(chuàng)新型更是一個也沒有。抒情詩，古詩詞在形式上相對更成熟一些，因為有歷代相似經(jīng)典作為“父親”，而現(xiàn)代詩系“舶來品”，西方詩歌雖可以臨時視作“父親”，但終究不是真正的“父親”，因此，還需要未來相當一段時間的磨合。智性詩類現(xiàn)代詩明顯比古詩詞更鮮活生動，最近二三十年來，現(xiàn)代詩受國際后現(xiàn)代風潮影響，基本上都是在智性詩的探索之路上銜枚疾進，因為所謂“后現(xiàn)代”其實就是一種全球泛智性化詩歌的崛起，而今，內(nèi)容與形式的結(jié)合已日臻完美。除了以上所比照詩歌類型之外，現(xiàn)代詩還有另一個優(yōu)勢——中長詩！現(xiàn)代詩優(yōu)秀的中長詩類型比比皆是，而古詩詞卻幾乎沒有，自屈原的“離騷體”之后，五七言類古詩詞寫中長詩的能力基本上喪失了。因此，五七言的古詩詞其實是儒家統(tǒng)治者為了科舉考試判卷標準統(tǒng)一的需要而設(shè)計的“模具體”，但卻桎梏了一代代天才詩人的誕生，類似莊子這樣的天才型散文詩大家，更是從此消失。
那么，筆者的這種比照會令中國的大眾、專家、教授們接受嗎？當然不能，至少最近幾十年是不可能的。這不是因為筆者的比照不夠客觀，而是現(xiàn)代詩在中國根本沒有科班的基礎(chǔ)啟蒙教程，大多數(shù)人對詩的理解僅僅來自于歷代儒家小文人的洗腦工程，對于現(xiàn)代詩的認知更是僅僅終止于1+1=2的望文生義階段。比如，教科書中徐志摩、戴望舒、海子之流的所謂現(xiàn)代詩，只是現(xiàn)代詩發(fā)軔階段的學徒詩或半成品詩，根本代表不了現(xiàn)代詩的真實水準，但連謝冕這樣的詩歌權(quán)威都大呼海子的詩如何偉大，何況普通民眾呢？海子那首詩本來就是一首“遺書詩”，不存在什么正能量，但卻因為結(jié)尾幾句拜年話莫名其妙的弄進了教科書，實際上此詩中“明天”暗指的是下一輩子，假如這輩子真的如意，何不從現(xiàn)在做起，何必等到來生呢？！答案是：他對今生是絕望的。
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