蒙
蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944） 荷蘭畫家，抽象風(fēng)格派最核心的人物，風(fēng)格派運(yùn)動幕后藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，對后代的建筑、設(shè)計(jì)等影響很大。
蒙德里安出生于荷蘭中部的阿麥斯福特，成長在一個嚴(yán)格信奉加爾文教的家庭。他的父親是一位業(yè)余畫家，而叔父則是職業(yè)藝術(shù)家。良好的家庭教育給了他直接的藝術(shù)啟迪。20歲時他在取得小學(xué)繪畫教師資格和中學(xué)繪畫教師資格以后，進(jìn)入阿姆斯特丹的國立美術(shù)學(xué)院深造，成為一名勤奮刻苦、頗受老師賞識的好學(xué)生。他的早期繪畫從學(xué)院派寫實(shí)主義起步，受到過象征主義、印象主義、表現(xiàn)主義等風(fēng)格影響。從一開始，對于形體構(gòu)成因素的偏愛，便在其畫中清楚地反映出來。
蒙德里安早年畫過寫實(shí)的人物和風(fēng)景，后來逐漸把樹木的形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。晚年移居紐約，大幅度擴(kuò)展創(chuàng)作領(lǐng)域，對建筑、工藝和設(shè)計(jì)產(chǎn)生很大影響,他融合了過去不同時期作品風(fēng)格加以延伸，色彩、線條呈現(xiàn)輕快的律動，畫面的音樂性在此達(dá)到最高境界。。蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū)，與德士堡等組織“風(fēng)格派”，提倡自己的藝術(shù)“新造型主義”。認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對境界，亦即今日我們熟知的“純粹抽象”。
蒙德里安的藝術(shù)語言是以幾何圖形為繪畫的基本元素。在藝術(shù)批評家的文章中，蒙德里安總是被賦予'冷抽象'這三個字然后被匆匆?guī)н^。實(shí)際上蒙德里安對當(dāng)代抽象藝術(shù)和建筑設(shè)計(jì)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他同時期的很多藝術(shù)家。
荷蘭美術(shù)史上的三大畫家，是17世紀(jì)的林布蘭特，19世紀(jì)的梵高，20世紀(jì)的蒙德里安。但是在蒙德里安去世的1944年，他的出生地僅有少數(shù)人了解他的藝術(shù)，荷蘭的美術(shù)館僅有十二件蒙德里安的作品，其中兩件是購入的，十件則是捐贈的。不過隨著蒙德里安的藝術(shù)地位后來逐漸受到重視——他被譽(yù)為20世紀(jì)少數(shù)擁有重要地位的畫家之一，荷蘭的美術(shù)館也開始重金購藏他的畫作，海牙市立美術(shù)館日前就收藏有他的油畫與素描達(dá)二百五十幅之多。近年來世界各地重要美術(shù)館先后舉辦有關(guān)蒙德里安的回顧展，追索他藝術(shù)進(jìn)展的腳步，更加肯定他的重要性與作品的價值。
布萊斯·馬登
布萊斯·馬登作品。是以書法為資源的抽象繪畫，他酷愛中國藝術(shù)，奧巴馬總統(tǒng)家里懸掛了他的作品。
馬登的繪畫工具是木棍或樹枝
1938年十月十五日出生于紐約上州的布朗克斯威爾，極簡主義運(yùn)動的代表性畫家。 窮其半生迷戀于中國的書法與漢唐、五代、宋元以來的詩詞，繪畫。 其代表作“寒山”系列。
美國藝術(shù)家布萊斯·馬登（BRICE MARDEN）對今天的繪畫影響深遠(yuǎn)。在他的藝術(shù)生涯中，藝術(shù)界從復(fù)興具象繪畫到走出工作室，發(fā)生了急劇變化，但是馬登在處理光、空間和表面時仍然毫不動搖地堅(jiān)持現(xiàn)代主義的抽象原理?？v觀馬登在早期20 世紀(jì)60 年代和70 年代期間創(chuàng)作的單色油畫，從巧妙地運(yùn)用油畫顏料和吸光的蜂蠟層層敷彩到受亞洲藝術(shù)和文化啟發(fā)的主題，他的作品具有個人深度，融合了來自藝術(shù)史和文化方面的靈感。他處理的顏色細(xì)膩到位、引人共鳴，與其精湛非凡的素描技巧分不開，在處理顏色的過程中他對情感、觀念和感知之間的互動關(guān)系進(jìn)行了探索。
七十年代的馬登是極簡主義繪畫的先驅(qū)驍將，當(dāng)年他在惠特尼雙年展展出了他的全灰的畫面之后，曾一時引得無數(shù)效法者的相似的作品出現(xiàn)。但在極簡主義運(yùn)動之后他又不停的求變。企圖超越運(yùn)動，超越自己，將詩性、文化閱讀、邏輯與個體意識注入自己的藝術(shù)。
九十年代以來，他的“當(dāng)代抽象繪畫”始終遵循著“極簡藝術(shù)”系統(tǒng)的法則，以及起源于杰克遜.波洛克、德.孔寧的全覆蓋與色帶構(gòu)成的畫面，同時更是“波洛克與瓊斯的完美結(jié)合“。
1983年他到南亞走訪之后回到紐約，漸漸的把目光轉(zhuǎn)向東方，1984年當(dāng)他看過一項(xiàng)“日本八世紀(jì)至十九世紀(jì)書法大師作品展”之后，由此獲得了全新的啟示，此后開始學(xué)習(xí)書法。當(dāng)他意識到書法真正的精髓與源頭在中國，便又開始研習(xí)中國的書法繼而又研究中國北宋，五代的繪畫與中國古詩詞，他尤其酷愛王維的山水詩。這次迪亞藝術(shù)中心的展覽的作品便是1989年至1991年三年之間的“開悟”。他這一系列的作品的啟迪來自于天臺和尚“寒山”的手跡，或者說得之于手卷書法的靈動的布局以及之后他對于浙派山水，及晉唐詩書，以及王維的詩中有畫，畫中有詩的迷戀。
馬登曾這樣寫到：佛陀是人的完美化。那不是我的努力能達(dá)到的完美化，但它是一條路徑。我看到倫伯朗，那是一條路徑。我看到波洛克，那也是一條路徑。我回到一個問題：自己將為何而努力？
這并不意味著你將能夠到達(dá)那里。如果我總在想是否能到達(dá)那里，我更該選擇學(xué)習(xí)禪宗，或其它什么方法，我希望能夠。我猜想之所以我選擇了我的方法：“繪畫”，對我而言，這是現(xiàn)代主義的方式的自覺強(qiáng)迫的一種。它是一種奉獻(xiàn)，是不斷的努力，去證明那些已經(jīng)的存在。禪的路徑是努力的朝向佛陀的啟示。我的意思是：佛陀是完美的，但我可以接近“完美”。
馬登對這一與異域文化的銜接是非常真誠與從容的，或者可以說是冥冥之中的。他在林中踱步時撿回來的枝條使他得以解決他繪畫中如何恰當(dāng)?shù)膶αΧ鹊倪\(yùn)用控制與“意外”的接納，如何替帶掉刷子又能保持書寫中的自然意趣的痕跡，他繪畫過程中的刮，擦與復(fù)遮，盡量使顏色貼近畫面，他審慎的使用色彩，并使之透明，似乎是在體驗(yàn)“參”的過程。這種對于分寸的把握與對于“度”的要求是一種非常知識份子的，有著中國士大夫階層的溫文爾雅。然而始終延續(xù)著他極簡主義繪畫邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊回炞黠L(fēng)，這一系列作品使得馬登再一次證明他的繪畫領(lǐng)域的獨(dú)自遠(yuǎn)征與超越的地位。而這一切便是紐約的奇妙，由于美國沒有太深的歷史，又由于她的國土的面積，人種與文化的多元，美國文化對于外來文化的開放性接納的胸懷。而最重要的是早已生根的人的獨(dú)立意識的價值判斷。個體意志的追求才可以自然的實(shí)現(xiàn)，也許這就是使得這個國度的文化在吸納了不同的文化之后在二十世紀(jì)得以迅速倔起強(qiáng)盛的原因之一。
西方人對于漢字和所依托的文化的不確定感和畏生感由來已久，癡迷的程度也和這種陌生感成正比。早在1985年開始，拍賣價格越過“500萬美金大關(guān)”的紐約藝術(shù)家布萊斯.馬登(Brice Marden) ，就開始以中國書法和詩歌為素材，從字形發(fā)展為線描與豐富色彩。他珍貴的第一系列作品《王紅公蝕刻》（Etchings to Rexroth ）, 探索書法與杜甫詩歌（英譯版）的內(nèi)容。在長達(dá)20多年期間，他借用中國書法和文學(xué)，反省現(xiàn)代主義的內(nèi)容。（王紅公：洛杉磯美國詩人，癡迷于杜甫詩歌多年）。那種沉迷在漢字藝術(shù)的迷宮中無法自拔的境遇和試圖解釋含韻之美的每個漢字的徒勞，是這位藝術(shù)家留給西方藝術(shù)的反問式“財(cái)富”。這個西方藝術(shù)家從漢字的迷霧中，試圖表達(dá)漢字的筆劃順序和力揭背后的“內(nèi)涵”。
布萊斯·馬登將他向姿勢的、書法的繪畫（脫離了他的極少主義的、單色的木板繪畫）的轉(zhuǎn)變歸功于1984年在紐約亞洲博物館和日本博物館舉辦的日本宮廷、文人和禪宗書法展。
美國藝術(shù)家經(jīng)常通過挪用亞洲材料，從而在他們的藝術(shù)中創(chuàng)造新的形式、結(jié)構(gòu)和意義；這在不同程度上改變了他們的主體性、世界觀和創(chuàng)造性想象的基礎(chǔ)。
巴尼特·紐曼
巴尼特·紐曼(BarnettNewman,1905-1970)是抽象表現(xiàn)主義最重要的藝術(shù)家,生于美國紐約。他早年在康奈爾大學(xué)(1922-1926)、紐約市立大學(xué)(1927)學(xué)習(xí)藝術(shù),也在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟進(jìn)修過。曾于1939-1944年停止作畫,深研繪畫理論;1944年重拾畫筆。1947年參加了在芝加哥藝術(shù)學(xué)院舉行的抽象表現(xiàn)主義集體畫展。1948年與羅斯科、斯蒂爾和馬瑟韋爾等人創(chuàng)辦“藝術(shù)主題藝術(shù)學(xué)校”。1950年在貝蒂-巴遜畫廊舉行首次個人畫展。1965年代表美國參加圣保羅雙年展。1958年與1970年在紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了兩次作品回顧展。2001年3月和2002年9月,由安·特姆金策劃,“紐曼1971年后首次作品原型回顧展”,在新派藝術(shù)重地美國費(fèi)城博物館和倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館隆重推出。
他的《合-VI》拍出4380萬美元，這個價格很劃算。偉大的藝術(shù)品本質(zhì)上是無價的。紐約蘇富比出現(xiàn)高價藝術(shù)品，雖然培根和杰夫·庫恩斯的作品以外慘遭流拍，紐曼作品價格去飛漲，其《合-VI》拍出4380萬美元的高價。在這幅畫中，一條白線將藍(lán)色畫布分成兩部分，這看起來就像是將宇宙撕開，將空間和時間打破一樣。在紐曼的畫作中，這樣的作品不斷的出現(xiàn)。
合-VI
二戰(zhàn)之后，美國成為超級大國，新生代的藝術(shù)家使紐約成為現(xiàn)代藝術(shù)以及從歐洲現(xiàn)代藝術(shù)大師影響下脫離出來的抽象藝術(shù)表達(dá)形式的中心。抽象表達(dá)主義打破了藝術(shù)原來強(qiáng)調(diào)主題寫實(shí)再現(xiàn)的局限，把藝術(shù)基本要素，進(jìn)行抽象的組合，創(chuàng)造出抽象的形式，因而突破了藝術(shù)必須具有可以辨認(rèn)形象的籓籬，開創(chuàng)了藝術(shù)新的發(fā)展天地。波洛克為開啟了美國這種畫風(fēng)的先河，但是紐曼賦予它更加簡單的形式。紐曼的藝術(shù)代表的是美國強(qiáng)大的野心、失敗以及悲劇。然而，它又不僅僅是代表著美國，它還表達(dá)了人類企圖在虛無中發(fā)現(xiàn)意義的沖動。
像這樣一種富有深意的藝術(shù)作品無論以什么價格賣出，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及它真正的價值的。
德·庫寧
1904年，當(dāng)?shù)谝淮魏偷诙问澜绱髴?zhàn)都還沒有發(fā)生的時候，德·庫寧出生在荷蘭的鹿特丹。他早年輟學(xué)，卻聰穎好動。由于沒人管教，這小子到處“流浪”，造就了他無拘無束的個性和自由的內(nèi)心。他14歲就開始在一家商業(yè)美術(shù)和裝飾公司打工，晚上到鹿特丹的藝術(shù)和技術(shù)?？茖W(xué)校上夜校。1924年，德·庫寧來到比利時，參觀了那里的博物館，并在布魯塞爾和安特衛(wèi)普學(xué)習(xí)。
22歲時，像當(dāng)時的不少同胞一樣，德·庫寧遠(yuǎn)渡重洋，從荷蘭移民到了美國。第一年他在新澤西州做油漆工，第二年他便來到了紐約，先是靠從事商業(yè)美術(shù)謀生，同時也創(chuàng)作。在紐約，德·庫寧結(jié)識了終生摯友戈?duì)柣麄z在一間畫室里作畫，互相觀摩學(xué)習(xí)，彼此影響。
上世紀(jì)30年代的畫壇時尚是立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義。在希特勒上臺后，許多德國畫家被迫移居紐約，他們給當(dāng)時的美國帶來了抽象繪畫和表現(xiàn)主義。德·庫寧沐浴著這些風(fēng)潮，逐步形成了自己的個人風(fēng)格，在紐約畫家群中嶄露頭角。其中，他對畢加索最為推崇，畢加索的代表巨作《格爾尼卡》對他的影響極大，直到后來他轉(zhuǎn)向抽象，才逐漸走出了立體主義風(fēng)格。
1997年3月19日凌晨，德·庫寧在他位于美國長島的畫室里去世。
藝術(shù) 那是一瞬間的感覺，又是永恒的感覺
要看懂德·庫寧的抽象繪畫，有兩種方法，一是用心靈的眼睛去看、憑直覺感受；二是繼續(xù)看，一遍又一遍，一幅又一幅……不需要分析，更不需要解釋。
這不是糊弄你，這是德·庫寧的意思。他喜歡用眼罩蒙上眼睛，在黑暗中尋找瞬間凸顯的想象力，拋棄一切理性分析的可能性。“我猛然瞥一眼的東西，往往具有極其真實(shí)的面貌。盡管這一剎那的感覺稍縱即逝，卻是完美的藝術(shù)表現(xiàn)。唯有盲目沖動，才會有藝術(shù)，睜開眼睛，什么也沒有。”
這種想法與英國著名文學(xué)家狄更斯在他的經(jīng)典散文《尼亞加拉大瀑布》里所描述的感受如出一轍，當(dāng)?shù)腋沟谝谎劭吹竭@座壯觀的瀑布時，他寫道：這是一瞬間的感覺，也是永恒的感覺……
這就是德·庫寧的“心靈即興創(chuàng)作”。這個自幼生活就無拘無束的藝術(shù)家，一直在奮力抗拒任何既定藝術(shù)形式的束縛。而我們也都知道，要成為一代藝術(shù)大師，“破舊立新”、為當(dāng)時的藝術(shù)思潮提供革命性的新方向，無疑是必不可少的。“精神上，我總是隨心所欲，任其所為，藝術(shù)似乎從未使我心如止水。有些畫家包括我自己在內(nèi)，不愿安坐于風(fēng)格之中。確切地說，他們已經(jīng)意識到任何一種繪畫，任何一種風(fēng)格。只要是畫，就是今天的一種生活方式?！边@是德·庫寧對藝術(shù)創(chuàng)作的一種理解，也是德·庫寧創(chuàng)作的理論指導(dǎo)。
然而，看了德·庫寧的作品你也一定會明白：他的隨意揮灑和心靈記錄，是建立在他非同凡響的繪畫天分和對藝術(shù)的深刻理解基礎(chǔ)上的，何況他還熟諳美術(shù)史、游歷過許多國家、見識過無數(shù)前輩巨匠的作品。因此，如果你對抽象畫看得再多一點(diǎn)，就不難感覺到德·庫寧作品中，那一片看似混亂紛繁的線條和顏色下，高度濃縮并藝術(shù)提煉過的秩序、美感和激情。
作品賞析與市場
《女人與自行車》是德·庫寧上世紀(jì)50年代早期的女人體系列中的一幅，也是他最出名最具代表性的一幅。畫面上，女性的形象在厚抹的粘稠顏料中出現(xiàn)。瞪著的眼睛、咧開的嘴巴、夸張的胸腹，使她看上去強(qiáng)悍可憎，令人生厭。在德·庫寧心目中，他將女人與偶像、神諭的想象聯(lián)系了起來，成功展示了美國民眾的某種粗俗氣息，畫面充滿震懾力和表現(xiàn)力。
在德·庫寧的另一幅重要代表作《發(fā)掘》中，表現(xiàn)的則是曼哈頓都市貧苦地區(qū)的風(fēng)光畫，畫中有一系列連鎖的人體器官，但所有的器官已經(jīng)被完全解剖，粗粗細(xì)細(xì)的線條互相交織在一起，組成新的藝術(shù)形象。德·庫寧運(yùn)用快速的筆法，雜而不亂，亂中有規(guī)則的存在，利用著這些繪畫元素來創(chuàng)作一個新的有機(jī)空間。
《春天的早晨》創(chuàng)作于1983年，是德·庫寧從繁華的紐約搬到長島定居20年后的晚期力作。畫面上與女人體有關(guān)的曲線柔美地組合，土紅、土黃、鈷藍(lán)在一大片象征著西方社會金錢和肉欲的粉紅色中，顯得重復(fù)、斑駁、支離和夢幻。這時期的德·庫寧就是在這種“歡愉的色彩”中將顏料向畫布上盡情地流瀉、重疊和沖撞，將生活的流離、不安、喧鬧的情緒表露得淋漓盡致。在朋友和情人的眼里，這應(yīng)該是德·庫寧對祖國故鄉(xiāng)的眷戀和情思。
雖然離開人世僅14年，但作為抽象表現(xiàn)主義的杰出代表，德·庫寧、羅斯科和波洛克等現(xiàn)代大師的畫作已經(jīng)漸漸地從市場走向博物館，使得他們留存于市場的一小部分作品立刻身價倍增。美國娛樂界大亨大衛(wèi)·格芬曾以2.835億美元的總價售出了他們3人的3幅作品。
抽象藝術(shù)指藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術(shù)。抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達(dá)。抽象一詞原義指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄與對本質(zhì)因素的抽取。一部分原始藝術(shù)品和大部分工藝美術(shù)作品以及書法、建筑等藝術(shù)樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應(yīng)屬抽象藝術(shù)。但作為自覺的藝術(shù)思潮的抽象藝術(shù)則在20世紀(jì)興起于歐美。諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。
抽象是具象的相對概念，是就多種事物抽出其共通之點(diǎn)，加以綜合而成一個新的概念，此一概念就叫做抽象。抽象繪畫(AbstractPainting)是泛指二十世紀(jì)想脫離模仿自然的繪畫風(fēng)格而言，包含多種流派，并非某一個派別的名稱：它的形成是經(jīng)過長期持續(xù)演進(jìn)而來的。但無論其派別如何，其共同的特質(zhì)都在于嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念。1930年代和二次大戰(zhàn)以后，由抽象觀念衍生的各種形式，成為二十世紀(jì)最流行、最具特色的藝術(shù)風(fēng)格。而當(dāng)代中國現(xiàn)代抽象藝術(shù)與當(dāng)代中國抽象國畫的發(fā)展，主要是兩種情況。一種是外生性的“中西融合”的當(dāng)代抽象藝術(shù)，主要是外生性的參考西方當(dāng)代藝術(shù)體系的中國化的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)；一種是內(nèi)生性的“后國畫”的中國流藝術(shù)運(yùn)動下的中國抽象國畫藝術(shù)。
抽象藝術(shù)：一.看似平凡簡單甚至拙劣，卻極為傳神；二.人，景，物，經(jīng)久生趣，耐人尋味；三.其中傳達(dá)的，通俗且文盲看得出的偉大精神。
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