“八五新潮”美術的一個重要主題是生命（批評家將這個藝術潮流稱為“生命之流”），在這些推崇生命的藝術家那里，我們看到了兩種激情：身體的激情（毛旭輝和西南藝術群體）和靈魂的激情（丁方）；兩種理性：崇高的理性（北方藝術群體）和冷漠的理性（張培力和耿建翌）。但這并非全部。事實上，差不多與此同時，另一種新的藝術態(tài)度出現(xiàn)了。如果說，以生命為主題的藝術家多少都帶有一些英雄主義的痙攣姿態(tài)的話，那么，在另外一些藝術家那里，我們看到了英雄主義的反面，或者說，我們看到的英雄是以褻瀆的方式出場的。這指的是黃永砯、谷文達、吳山專等人的作品。如果說，“生命之流”的藝術家是立法英雄的話，他們則是造反英雄。前者是要在一片虛無和潰敗的氛圍中尋求救贖，后者正好相反，他們則是要讓所有的神話崩潰，讓它們徹底虛無。
那些以生命為主題的作品，那些宣泄激情，展示痛苦，旨在拯救的作品，它們的共同特征是對意義的執(zhí)著。正是意義的喪失讓他們痛苦，讓他們感到生命感的衰敗和匱乏。他們的作品就此充滿著焦慮、痛苦和悲劇。但是，這種悲劇感恰好是生命振奮的刺激物，就像尼采筆下的狄奧尼索斯一樣。痛苦，才能獲得新生。這種痛苦既來自個體自身，來自人生的永恒悲劇，也來自一個存在主義所勾勒的哲學困境。同時，它也來自周遭，來自此刻的歷史處境，來自社會的不義?！鞍宋逍鲁薄钡囊粋€強烈特征就是強化痛苦的方式而讓生命獲得強烈的存在感。但是，像黃永砯這樣的藝術家則完全相反，他們擺脫意義，嘲笑意義，甚至嘲笑藝術。他們不是宣示痛苦或崇高，而是崇尚虛無和褻瀆。不是去做一個藝術巨人，而是做一個藝術的瀆神者；不是去確立一種藝術思想，而是放棄藝術思想；不是讓作品獲得永恒的在場，而是讓作品迅速地消失。這是以瀆神的方式來獲得神秘感，以破壞和虛無的姿態(tài)來獲得英雄的形象。
當代藝術中出現(xiàn)的這種褻瀆感和虛無主義，最初和最直接的影響來自杜尚和達達。達達是二十世紀這場虛無主義運動的第一個版本。他們旨在抗議、游戲和褻瀆?；蛘哒f，他們以游戲的方式來表達褻瀆和抗議?！斑_達不基于任何理論，它除了是一個抗議之外什么都不是?！睂τ谶_達而言，游戲是抵御崇高的絕妙方式；偶然是對付目標的絕妙方式；虛無是對付執(zhí)著的絕妙方式。在達達這里，生命是一個偶然的游戲，它骨子里面充滿著虛無色彩。痛苦和崇高并非人生和藝術的標準。對他們而言，人生是一場大虛空。就此，藝術家應該放棄凡·高那種憤怒而執(zhí)著的“手槍”，而是應該采用杜尚那種滿不在乎的“微笑”?？梢哉f，正是從達達開始，藝術有了一場根本的轉折，它意味著崇高的放棄。在八十年代中期，達達開始被中國人發(fā)現(xiàn)，我們看到，黃永砯將達達嫁接到中國傳統(tǒng)這里：
查拉一九二二年達達演講中宣稱：達達之開始，非藝術之開始，而是惡心之開始。正是由于一陣惡心之后，非藝術--——不是藝術，開始轉換為：非藝術--——一種新藝術之開始，這是個對每個人開放的運動，盡管并不是所有的人都想解放自己，在藝術領域中一切皆被容許，但這種解放和容許本身卻無須稱道，因為任何解放和最大程度的容許卻意味著存在不真，因而一種新的藝術仿品，藝術家和新的公眾的一個最大特征，即是其界限模糊不清，藝術作品開始不以私人杰作的積累而是公眾參與或消亡，藝術家開始不用手槍，而是用微笑來行事，這意味著放棄藝術家崇高的假象，放棄競爭和創(chuàng)新，放棄價值標準。
馬歇爾·杜尚
這樣的藝術態(tài)度-——無論它是達達的，還是黃永砯自己的--——在中國前所未有。在整個中國的現(xiàn)代藝術史中，無論藝術之間存在著怎樣的風格差異，無論它們之間存在多少較量和競技，但所有的藝術家都有一個共同的前提，即藝術總是在創(chuàng)造意義，總是有一種意義的訴求，不論是哪一種意義；藝術總是要遵循某種標準和法則，無論是哪一種標準和法則。但是，現(xiàn)在受達達和杜尚影響的黃永砯開始挑戰(zhàn)這一切了。他不是在苦心地提出一種特殊的意義，甚至也不是反省如何去表現(xiàn)某種特定意義，而是放棄意義，放棄各種藝術標準和體制，從根本上讓非藝術成為一種藝術形式，或者說，讓藝術成為一種非藝術，這即是“一種新藝術的開始”。
這也意味著，一種挑釁和嘲弄的方式出現(xiàn)了，一種不尋求經(jīng)典的藝術訴求出現(xiàn)了。也可以說，一種笑聲--——不僅是微笑，而且是壞笑和大笑--——在藝術中爆發(fā)了。
毫無疑問，這正是杜尚和達達在中國所帶來的后果。蒙娜麗莎的一撇小胡子，美術館的小便池，這兩個偉大的輕佻之舉，既讓藝術史憤怒，也讓藝術史發(fā)笑。它調(diào)皮地嘲弄了藝術史的自大假設。藝術所有的目標和努力都是虛妄的，所有對美的經(jīng)典需求都是虛妄的，所有試圖為藝術立法的規(guī)范都是可笑的。但杜尚在他的時代遭到了抵制，他需要人們反復地咀嚼，他被人們消化了很長時間。后來者出于各種各樣的境遇來理解他，在他這里各取所需。但無論如何，現(xiàn)在顯而易見的是，藝術的目標不是創(chuàng)造一種意義，甚至不是創(chuàng)造一種新的藝術形式，而是讓藝術史的霸權坍塌，讓藝術向一切可能性敞開。這是一種全新的藝術態(tài)度。正如杜尚傳記作者馬奎斯（Alice Goldfarb Marquis）指出的：“杜尚的藝術最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是來自它們的美，卻來自否定美；不是來自意義清晰，卻來自模棱兩可；不是來自豐饒多產(chǎn)，卻來自吝嗇少量；不是來自它所充分表達的，而是來自它所不可表達的；不是來自它的明白呈現(xiàn)，而是來自它的費解難測?！闭沁@樣的觀念，導致了中國當代藝術的重要轉折。從八十年代開始，中國當代藝術的褻瀆傾向一直持續(xù)而強勁地出現(xiàn)。
杜尚《L.H.O.O.Q》（1919）
為什么中國藝術家對杜尚如此地感興趣？或許是因為我們一直被崇高的信念所捆綁?，F(xiàn)代中國的歷史一直是嚴肅的歷史、處在敵我交戰(zhàn)狀態(tài)中的歷史，在某種意義上，也一直是神圣的歷史。因為戰(zhàn)斗而神圣，因為敵人而神圣，也因為理想而神圣。無論是社會生活還是藝術實踐都是如此。人們的神經(jīng)繃得太緊了。在八十年代以前的三十多年的歷史上，畫面上出現(xiàn)了成千上萬的面孔，但幾乎都是同一類面孔，神圣的符號，神圣的激情，它們賦予一切藝術以神圣之光。作為其第一個反對者，“星星畫派”對抗這種神圣，它們想讓這種神圣坍塌，但是，它們以神圣的面孔來反抗另外的神圣面孔，他們的對抗也充滿著神圣。這是一種反神圣的崇高，這是兩種神圣的對峙。而羅中立和陳丹青則讓神圣和緊張的面孔稍稍放松，身體開始有了日常的平凡動作。隨后平凡的動作開始消失，人們甚至不愿意平凡了，人們感到的是生命的痛苦，是壓抑，因此出現(xiàn)了大量面孔被撕裂的焦慮和痛苦，以及這種焦慮所表達的生命激情。
但是，受杜尚影響的藝術家，根除了所有這一切。沒有神圣，沒有平凡，沒有激情，甚至沒有生命。只有褻瀆。藝術從神圣到平凡，從平凡到焦慮，從焦慮到崇高，從崇高又倒向了對崇高的褻瀆--——這是情緒不斷下墜的過程，以各種方式去神圣化的過程。最后，藝術在向一種無意義的目標奔跑。
而且，褻瀆不僅是精神方面的，也是藝術的形式方面的。如果氣質(zhì)上的褻瀆是杜尚—達達所傳承的話，那么，藝術形式的褻瀆，則是杜尚—勞森伯格的影響。事實上，這二者并不能分開。杜尚開創(chuàng)了這一切。但是，他過于超前了，以至于他的時代沒法理解他，杜尚是被后來者激活的。確切地說，是被羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）等人激活的。勞森伯格注意到了杜尚的現(xiàn)成實物。他也拾撿紐約街頭平凡的垃圾棄物，并將它們同畫布相互嫁接。相對于杜尚的小便池對美術館的尖銳嘲弄和強烈對峙而言，勞森伯格的垃圾物同畫布的組裝要溫和得多，這兩個要素在這種裝置中各取所需。畫布不僅是虛構的，現(xiàn)在它也是現(xiàn)實的，它沖破了它的平面空間，變得更加復雜和深邃，它在和現(xiàn)成物的結合中打開了更遼闊的空間，現(xiàn)成品污染了單一而純凈的畫布，但是，它也激發(fā)了畫布的潛能，藝術家在畫布上制造的形象，同街頭撿來的人造物的形象相互啟迪，相互炫耀，相互摩擦，藝術作品和人工（工業(yè)）制品相互起舞。反過來，也正是在藝術物（繪畫）的掩飾下，現(xiàn)成品才巧妙地登進了藝術的殿堂。它獲得了新的伴侶和畫面的陪襯，畫面在自我展示的時候，它們也一道自我展示，它們在藝術空間中展示，得到注目，也因此像畫面一樣煥發(fā)自身之美。它不再是赤裸裸的對美術館的憤然闖入。
羅伯特·勞森伯格
勞森伯格開創(chuàng)的這種新的合成藝術，并沒有讓畫廊、美術館和評論家無所適從。幾十年前，他們曾遭受過杜尚的劇烈沖擊和嘲弄，他們受到了驚嚇，進行了抵制，他們要把他阻擋在大門之外，但是，他們也就此獲得了免疫力，他們有更強大的適應能力。現(xiàn)在，他們可以忍受勞森伯格更加溫和的實驗。這種實驗是杜尚激進性的倒退，但也是對杜尚的巧妙激活。這種新的藝術（被人們稱為“新達達”）對杜尚進行了馴化，削減了杜尚的傲慢和辛辣，將他改頭換面地重新塞到美術館中，塞入到藝術體制中，塞入到一個更廣泛的藝術教學體系中從而再次激活了杜尚的潛能。這是一個巧妙的迂回，它跨過抽象表現(xiàn)主義的激情，跨過后者對畫面的神圣皈依，因此也跨過了畫面的創(chuàng)造憂郁，而重新回到杜尚開拓的現(xiàn)成物的輕快道路上來。毫無疑問，勞森伯格以及后來的安迪·沃霍爾，絕對不會陷入波洛克那樣因為創(chuàng)造所引發(fā)的有時狂躁有時憂郁的無能狀態(tài)。
藝術和生活的界線就此被打破。生活器具、現(xiàn)成品、日常用品乃至后來更大范圍內(nèi)的消費品，都闖入到藝術體制中來。它們將藝術從畫面上，從畫室中，從藝術家的天才創(chuàng)造中解脫出來，也將它們從超越性的神壇推下來。反過來，藝術也自覺地下墜到生活的層面，它將消費品和日常用品作為重要的制造客體。藝術在它們四周盤旋：或者直接呈現(xiàn)和描繪它們，或者挪用它們，或者復制它們，或者消費它們，藝術和它們展開一場無窮盡的游戲，正是在這種游戲中，生活和藝術，商業(yè)和藝術，創(chuàng)造和制作，藝術家和生產(chǎn)者，觀眾和消費者，藝術品和消費品，這所有先前一刀兩斷的界線現(xiàn)在崩塌了。這是從勞森伯格開啟而由安迪·沃霍爾完成的藝術大業(yè)。藝術向流行物品和日常生活敞開。
安迪·沃霍爾
不過，對于杜尚而言，藝術和生活的界線早就打破了。同樣，杜尚對此的理解比后來者更加激進。對杜尚而言，這種界線的打破，并不僅僅是拆除藝術品和消費品的藩籬，并不僅僅是將日常生活和俗物帶進藝術之中。杜尚是將生活本身當作藝術品去精雕細刻，將他的日常行為和生活片段作為一個大的藝術品的諸要素去創(chuàng)作，他創(chuàng)作和發(fā)明自己的生活，他的一生是一部偉大的作品，超過了他一切嚴格意義上的藝術作品。為此他竭盡全力地將一切外在的強制性律令擺脫。他的這部生活杰作的主題就是自由。如果說，勞森伯格是試圖將普通的生活用品（及垃圾）賦予藝術以光芒和詩意的話，杜尚是將自己的生活本身賦予詩意。就此，勞森伯格同樣是對杜尚的后退。生活和藝術界線的消失，在勞森伯格這里，是生活物品變成藝術；但是，在杜尚這里，生活本身就是藝術。通過將杜尚雙重的淡化，勞森伯格重新引進了杜尚。既然無人能夠再像杜尚那樣發(fā)明和創(chuàng)造自己的生活，那么，將生活用品發(fā)明和創(chuàng)造為藝術品還是可能的。就像無人能像杜尚那樣將小便池塞入到美術館，但可以將現(xiàn)成品塞入到畫架上再偷運到美術館中還是可能的一樣。在這個意義上，我們要承認，杜尚是獨一無二的，是無法效仿和難以企及的。他激烈地翻轉了藝術史，而后來者總是通過退卻的方式來推進杜尚，通過挪用杜尚的方式來改變藝術體制和藝術概念。杜尚是所有這一切或直接或曲折的神秘起源。
不過，正如杜尚是通過勞森伯格而在西方獲得更大的推進一樣，他在中國的意義也是通過一次勞森伯格在北京的展覽而體現(xiàn)出來的。勞森伯格一九八五年十一月在中國美術館舉辦了他的個展。展覽震動了中國當代藝術界。此刻，藝術家和這個時代正處在如饑似渴的狀態(tài)中，任何一種新的創(chuàng)造形式，都會引發(fā)巨大的興奮。對于他們而言，藝術一旦可以擺脫畫框和畫布，必定會引起效仿。而勞森伯格的展覽意義就在于此—對藝術家而言，眼前的直接經(jīng)驗是，現(xiàn)成品（在勞森伯格這里是所謂的集合藝術）可以進入到藝術之中，可以成為作品的素材。至于它背后的歷史邏輯，它的淵源，它對后來的波普藝術的意義則尚未被八十年代的藝術家所了解。也就是說，藝術家或許并不理解勞森伯格作品的背景。但這并不重要，重要的是看到了這個事實，看到了這些作品的形態(tài)構成和風格實驗，看到了那些日常物品，那些垃圾，那些動物標本，那些完全沒有任何美的要素的作品進入到藝術作品中。藝術并不單純是為了視覺而存在，它可以跨出壟斷性的視覺范疇。更重要的是，他們看到了這種特殊作品的合法性。勞森伯格是作為一個享譽全球的藝術家而出現(xiàn)的（這本來也是一個全球巡回展），他的那些匪夷所思的作品就出現(xiàn)在中國美術館，這表明他不是在胡鬧，他的怪誕作品具有合法性，獲得了藝術標準、體制甚至權威的承認，不僅是西方的承認，也是中國的承認--——這一點非常重要，如果不是在北京，如果不是在藝術家心目中的圣殿中國美術館，他的展覽將不會產(chǎn)生如此巨大的效應（他在西藏的展覽就毫無影響）。
1985年，勞森伯格在拉薩展覽現(xiàn)場（Thomas Buehler 攝 / 鳳凰藝術網(wǎng)）
藝術家在中國美術館看到了這些奇奇怪怪的作品，當然會產(chǎn)生巨大的沖擊。它距離我們的傳統(tǒng)和習慣太遠了。但是，令人費解的是，這仍舊屬于藝術的一部分，而且是登堂入室的藝術的一部分。人們可以抽掉這些作品的背景，直接獲取它的形式，獲取它的粗俗、生硬、莽撞和怪異的形式?？偸怯猩贁?shù)藝術家具有開放的心態(tài)，他們樂意接受一切，也總是有少數(shù)藝術家去挖掘這些作品的內(nèi)涵和背景，他們樂意理解一切。無論如何，無論人們是否理解這些作品，但是，人們在此看到了藝術的新的可能性。對于西方而言，這種現(xiàn)成品的藝術起點是杜尚，但是，對于中國藝術家而言，這個起點是受杜尚啟示的勞森伯格。幾年前，人們還在爭辯繪畫是否要有形式美，現(xiàn)代繪畫和抽象繪畫是否有其合法性，現(xiàn)在，在這個展覽面前，這個爭論如此快速地顯得可笑了。在少數(shù)激進的藝術家那里，繪畫--——無論是哪種繪畫形式--——都被看作陳舊的藝術形式。就如同杜尚所說的，一旦擺脫了繪畫，就會獲得巨大的精神解放。人們將畫布之外的材料納入到藝術的體系中，既然如此，所謂的抽象繪畫或者現(xiàn)代繪畫，還有什么激進性可言？現(xiàn)代派的繪畫實驗，還有什么值得留戀的？事實上，人們甚至會問，現(xiàn)成品、裝置和繪畫到底有何關聯(lián)？它們同屬于一種范疇，一種藝術的范疇嗎？
八十年代中后期，正是在勞森伯格的直接刺激下，一批藝術家像商量好了似的放棄了架上繪畫這一古老的藝術形式。各種新材料和新的工作方法得以運用。藝術先前的閉鎖閘門被打開了，藝術的概念被大大擴展，它們不僅離開了畫布，離開了美學，甚至離開了視覺本身，它們可以將個體行為和社會行為都囊括其中—這當然引起了巨大的驚駭。直至今天，這些包括裝置、影像和行為在內(nèi)的藝術實驗對許多人來說仍舊顯得莫名其妙。
無論如何，這些擺脫了傳統(tǒng)架上繪畫的藝術--——黃永砯當時將它們稱為所謂的后現(xiàn)代藝術--——在當時最直接的啟發(fā)就是：藝術和非藝術界線的消失；每個人都可以從事藝術；任何一種評價標準都無效，任何一種意義的追逐都值得懷疑；藝術的效應不再是崇高，目標不是杰作；它寧可追求一種惡心的效果，也不追求永恒的原則--——它對一切抱有懷疑和不信任。如果是這樣，那么，沒有什么東西不可以放棄和質(zhì)疑了。對許多人來說，現(xiàn)在要放棄的是各種對現(xiàn)代主義的模仿，各種抽象主義的形式實驗，各種憂郁、苦悶或者浪漫的費勁的自我掙扎和自我表現(xiàn)--——總之，目前為止的前衛(wèi)藝術運動都不能令人滿意。新的藝術，以達達的姿態(tài)出現(xiàn)的藝術應該登場了，它們和先前的現(xiàn)代派運動截然有別--——用谷文達的說法是，他要打倒西方的現(xiàn)代派。
谷文達
許多人馬上被勞森伯格和杜尚所吸引。黃永砯甚至將他的藝術小組命名為“廈門達達”。這是公開的致敬和效仿。而谷文達公開宣稱，他崇拜杜尚，“因為他把藝術推到了一個極端”。杜尚和勞森伯格改變了“八五新潮”的路徑，新的先鋒派運動就此從繪畫轉向了裝置和行為，出現(xiàn)了一批放棄繪畫的藝術家。他們也重寫了藝術家的形象：藝術家不再是畫家，不再是待在畫室中安靜地或者焦慮地凝視畫布的人物，也不再是通過畫面圖像來自我展示的人物。藝術家可以走出畫室之外，拋棄畫筆和畫框，他們將行動、事件和創(chuàng)作融為一體，既以藝術的方式來挑釁藝術，也以藝術的方式來挑釁社會，從而激起社會和藝術界的巨大喧囂。也就是說，藝術扯掉了它的含蓄面紗，它以其多重意義上的褻瀆和虛無而變得咄咄逼人--——如今，這樣的藝術家形象在中國持續(xù)了三十年，但他們一直置于大眾迷惑不解的目光中。
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