宗白華說，中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么?它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求。它所表現(xiàn)的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”(宗 白華《中國藝術意境之誕生》，《美學散步》69頁)。
唐代王維，曾被明代董其昌尊為南宗山水畫的始祖。至今流傳有《輞川圖》壁畫摹本石刻的拓本。此外所傳王維《雪溪圖》、《江山雪霽圖》、《江干雪意圖》都是后人摹作或托名之作。
王維的畫風體現(xiàn)在兩個方面，一為水墨渲染的畫法，一為空寂的意境。
王維能以詩意入畫，又能以畫表現(xiàn)詩意。作畫并無功利，而是像宗炳、王微一樣“澄懷觀道”，因此出現(xiàn)那種畫物不問四時“雪里芭蕉”式的寫意之作。其畫中禪意，正如錢鐘書先生所言“假如雪里芭蕉含蘊什么‘禪理’，那無非像井底紅塵、山頭碧浪等等，也暗示‘畢竟無”。在王維“空”“寂”的山水畫中，仿佛是一片“悟”的化境。花落、夜靜、山空、無聲的月光驚鳴了山鳥，山鳥的鳴叫又帶來更幽深的寂靜……這是一個在無聲中顫動、寂靜中回旋的“萬象群動”的世界?？盏綐O處，那深潭中的游魚，暗夜里無聲飛舞的流螢，你仿佛感到它們的自由自在，無羈無系。靜到極處，那深林的蒼苔，會上人衣！這是畫工畫不出的禪意。畫家似乎忘記了一切，他淌佯在“淵默無聲”的想象里，沉醉在“洪鐘未擊”的瞬間觀照中，將生命溶入了剎那終古、一滴萬川、有限與永恒為一的境界里。如果說謝靈運的山水畫還“意”余“境”，陶淵明的山水詩還“境”多于、“意”，那么，王維的“禪境”畫就已達到“意”與“境”渾的程度。
王維采用“破墨”山水的技法，大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境，他對水墨鼓染的追求，影響了唐以后文入畫的創(chuàng)作。
晚唐五代畫人的山水畫所追求的是自然之“真”與“實”。傳為荊浩的《匡廬圖》，畫中呈垂直動勢的山石，立柱狀的山峰層巖，充滿欲升之感。中堂式峰巒。，山間有寺亭、橋梁、林木、巖塹、溪泉，曲折掩映，在嵐氣繚繞的氣氛中若隱若現(xiàn)。荊浩用氣韻論山水畫的個性與風格，更講究用“筆”與“墨”來表現(xiàn)北方山水的“氣”與“質”?！犊飶]圖》中那山巒的氣勢和凝重、深邃的意境；不正是得力于佛教造像沉重之極的量感和宏大雄偉的體積感碼?
關仝，繼承荊浩的畫風，畫史之并稱為“荊關”。關全的山水畫喜歡描寫秋山寒林、村居野渡、幽人選士。他的《秋山晚翠》與《大嶺晴云圖》所呈現(xiàn)的風格是綿密深厚，山石堅實，自然而有氣韻，籠罩著一片關、陜山水之大氣。
董源與荊、關山水所表現(xiàn)的氣質不同的是江南水鄉(xiāng)的景色?！稙t湘圖》和《山口待渡圖》所描繪的都是平遠山水，寬而平靜的江水，山巒層層遠去，革木蔥蘢，汀渚交橫，煙水空檬。兩卷畫法相似，為水墨淡著色，低平而渾圓的矮丘坡岸皆以長如披麻的
線和水分豐富的墨點組合而成。清幽淡遠，虛虛實實，頗有濕潤感。這種“平淡天真”的山水特別受到米芇的推祟。《夏山圖》則是以高遠為主的構圖。從山頭望后山，可見疊嶂重巒，具有無限高、無限遠之感。中遠山皆用濃淡相間的墨色點簇而成，但又顯出山石的結構，而非渾茫一片。所謂“浮空出沒有無中”，通過蒼茫的遠山、遠渚，縹緲的遠嵐造成意境的深邃與幽遠，而有“咫尺干里之勢”。它超越了時空的局限，以心靈俯仰的眼睛攝取自然，這種中國特有的觀照自然的方式——散點透視法，不能不說正是得之于莊禪哲學。
董源的弟子巨然，南唐僧人。巨然雖師法董源，但其風格更趨清雅，境界更具有一種脫塵的超拔，一種平淡靜溫的，禪趣。他的名跡《秋山問道圖》、《溪山蘭若》與《萬塹松風圖》描繪的都是秋峰、寒云、深山、松聲、茅屋，所構成的一幅蕭條萬木、幽深靜溫的畫境，遠遠地只見一個孤獨的身影溶入在秋峰寒云中，他在冥想什么?在問道什么?也許，一切尋求對他來說都沒有什么意義，他已感到心像秋月那么皎潔澄澈，人生像經霜古木那么真切實在，天地萬象已在空寂的禪心中向人真實而又澄明地敞開，人生的意義就在于這悠然的“溶入”——心和境的溶入之中了。
宋人氣象
宋初范寬，他的畫風基本上屬于荊浩以來的關、隴山水的寫實傳統(tǒng)。他傳世的唯一真跡《溪山行旅圖》全景構圖是最單純古樸的形式，它基本上是利用一些塊狀的山石母題構成所謂巨碑式山水，其觀念來自佛教造像的“佛菩薩三尊式”，故其風格莊嚴宏偉。畫幅正中一占據三分之二幅面的山凈高聳突冗，壯氣奪人，給人以“高山仰止”感覺。山谷深虛處一瀑如線，飛流百丈。畫面前景；山問路上，旅人驅趕著馱運的驢馬緣溪行進，人的微小映襯巨石、古木、高山、大壑的雄偉，也使幽靜的山林增加了生意。傳為范寬的另外二幅《雪山蕭寺圖》和《雪景寒林圖》，意境更為渾厚雄壯，主體山巒的峭拔突冗和襯景遠山、村落、溪橋的渺茫掩映，莽莽蒼蒼形成大氣磅礴、沉雄高古的氣韻。古人謂范寬畫山水“師心自然”“默然與神通”，“天下皆稱寬善與山傳神”，他的山水畫不僅得山之骨氣與質感，而且在巨大之極的空間感與體積感中表現(xiàn)了一種沉思的、內省的精神境界。
宋人這種博大的氣象也體現(xiàn)在郭熙的《早春圖》中。那嚴冬留下的慘淡枯寂中，處處萌發(fā)著生機。山中奇峰怪石問，浮起潤澤的霧氣，溪澗解凍，泉水潺潺，匯成一潭清淺春水，在極具變化的線條與墨暈之中創(chuàng)造了富麗的早春的光與景。郭熙繪畫極重氣韻，其中軸主景的峰巒經過折搭的安排，造成流轉的“S”曲線，將全幅之景物統(tǒng)歸于這一具有律動感的豐軸之上，點出早春主題中生命的孕發(fā)。這正是他在《林泉高致》中所追求的一個得其“生意”、活生生地君臨天下的山水。這樣的布局法，帶有“曼荼羅”特征。
米點山水
不論郭熙的山水，或是崔白與易元吉的花鳥，都是透過高度技巧的描繪能力，追求筆墨變化的極致，并經造型構圖的刻意安排，來捕捉自然的“生意”。米芇、米友仁父子一反流俗，而提出“平淡天真”為山水畫的最高價值：米氏畫畫，乃墨戲之作，信筆點綴，率意為之，不為繩墨法度所拘束。他們筆下的微茫山水，來自襄陽、鎮(zhèn)江一帶的云山煙雨，亦特別喜以瀟湘白虧、嵐靄及雨霽、煙霧為創(chuàng)作題材。所謂“米點山水”，是用渾圓凝重的橫點錯落排列，連點成線，以點為干濕兼用，輔以水墨烘染，表現(xiàn)山的濕潤、林的靜溫、云霧的浮動、煙雨的微茫。傳為米芇的《春山瑞松圖》，其子米友仁的《云山圖》和《瀟湘奇觀圖》，可以看到米家風格完全據棄了郭熙式的雄偉氣勢以及極盡變化之能事的筆描與墨染，而以簡率寫意的畫風，經由最基本的線與點的重復，組合成淡墨、淡色的形象，來表達心中自然簡潔而內斂的生命氣質。
王洗
北宋畫家喜畫山林雪景；王洗的《漁村小雪圖》在各家雪景中別具風采。在雪景中，展示了冬日荒涼中存在著的生的沖動。在這荒涼的積雪下面，看到了春的萌動，打動人心靈的正是這一種暗示，這畢竟是生命，不僅僅是微弱的象征，在這漫天白莽莽的雪地里，存在著充滿活力的生命。也許這種意識，就是北宋畫家喜歡表現(xiàn)的那種神秘的“雪景禪意”吧。
以蘇拭為中心的文人畫壇倡導“詩畫合一”的創(chuàng)作意念，使北宋末年的繪畫更帶有注重畫外情韻的表現(xiàn)。韓拙《山水純》所提出的在舊的高遠；平遠、深遠上加上新的“三遠”——闊遠、迷遠、幽遠，就是重在境外之韻的孕造，而非空間的布置。王詵作畫甚講究“氣韻生動”。他的《煙江疊嶂圖》開卷便是漭漭無際的大江，有漁舟泛于波心，儼然“江流天地外，山色有無中”的意境。中景寫江上青山，重巒疊嶂，云霞明滅，飛瀑流泉，令人神往h…圖卷把人帶入一種遼闊空氵蒙的境界，給人以“言有盡而意無窮”的感受。蘇軾有詠《煙江疊嶂圖》詩一首：
江上愁心千疊峰，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠莫知，煙空云散山依然……
蘇詩已深得王畫“氣韻”與“意境”之三昧。米、王的山水畫配合著蘇拭倡導的“詩畫合一”的文人畫風，實開元代寫意畫之風氣。
“馬一角”、“夏半邊”
偏安之下的南宋，在山明水秀的景觀中享受江南富庶的經濟環(huán)境，逐漸培養(yǎng)出一個極度幽雅而纖細的文化氣息。尋幽訪勝，別墅山林變成他們“心隱”的居所。在這種生活里，人與自然的關系便特別地親密。如此，自然變成個人性靈的延伸，而畫中的世界與事物充滿了感性的回響。
馬遠的《山徑春行圖》就是如此的寫照。畫中高土與童仆踽踽于溪畔，抬頭望至飛憩在風中柳枝上的一對黃鵬。雖是平常景物，觀照所得卻是花也自舞，鳥也幽情。如其題句“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”，充滿了纖細的情思畫中
染雖來自李唐的“斧劈 ”，簡潔清雅的景物則縮在一角，卻留下對角的空白讓沁人的情思來充塞。
《寒江獨釣》在動靜、虛實處理上別有獨到之處。這是一幅減筆水墨，畫面正中一葉孤舟，一老翁正俯身垂釣。舷旁細鉤幾筆起伏的淡淡墨線以示江面，四周不著墨跡，空曠無邊。全畫著意寫一“靜”字，畫面空疏寂靜，不見人蹤。然而馬遠寫“靜”，用筆卻在動處：他在釣什么?一“釣”的禪意。在構圖的處理上，一變五代、北宋以來的“全景式”，而是采用邊角式，運用大片空白表現(xiàn)水天一色，開拓了畫面的空間，給讀者留下自由想象的余地。
夏圭的《溪山清遠》也有近似的作風，卷中古松巨石，煙靄丘陵，有農夫、僧者徐行。江水遼闊，遠山空檬，漁帆點點，一片悠遠清淡之意。“意尚蒼古而簡淡”，夏圭作畫更強調水墨變化的效果，法全用斧劈，筆。法蒼老，依賴運筆勁利的速度；充沛水墨的發(fā)揮以及畫面空白的運用，呈現(xiàn)一個心靈投射的清靜空靈的山水，簡淡中蘊含著深長的意趣。
對于馬遠的“一角”、夏圭的“半邊”所蘊含的禪意，鈴木大拙在《禪與日本文化》中有一段精妙的論述，他說，“這和梁楷的‘簡筆體’一樣，都是盡量用少的線和筆觸表現(xiàn)物的形狀，這兩者都和禪的精神有很大的一致性。水上的一介孤舟，觀者可以感到海的茫漠、廣闊，同時，它會在人們心中充分啟醒一種平和和滿足的感覺——‘孤絕’的禪的感覺。……我們再來看看枯枝孤島圖吧，在那里，一條線，一抹影，一個色塊也沒有浪費。天在漸漸變短，鋪展自然豪華的豐盈的夏的繁茂，將要再次地卷縮。這里向我們展示的是秋日的寂寞。它使入的情緒化入淡淡的憂思，給予我們一個把注意力投向內在生活的機會。在我們內省的眼睛充分地打開的時候，它會把它所包含的豐富的寶藏，全部地毫無保留地鋪展在我們的眼前。”
這是“少”的精妙，“一即多”的禪意本質。
元四家
吳鎮(zhèn)《漁父圖》(《蘆花寒雁圖》)上題《漁父詞》一首：“點點青山照水光，飛飛寒雁背人忙。沖小甫，轉橫塘，蘆花兩岸一朝霜。”全畫為平遠景色，近景是——片大葦塘，葦草深處的塘面上有一小舟斜橫，船頭一老者仰頭望天。天上有兩只雁正背向小舟飛去。
吳鎮(zhèn)師巨然，但更趨淡秀古雅。此圖追求的不是構圖的新奇別致，也不是意境的幽深。它追求的首先是自然平淡。面對畫面，有如面對平凡自然的一角，似乎沒有半點驚人的地方。其次是筆墨的滋潤。吳鎮(zhèn)的畫多不著色，只以水墨為之，用濕墨表現(xiàn)江南蒼潤的山水風光，而又透出一種恬淡、更無所求的滿足。
黃公望的《富春山居圖》在表現(xiàn)上則大異其趣，雖同師法董、巨，卻不似吳鎮(zhèn)的拘謹平淡，而在干濕、濃淡的筆墨變化中，呈現(xiàn)一種靈動變幻的潛力。他似乎在有意表現(xiàn)一種矛盾的情感：一方面是粗混的山石、濃重的樹葉帶給人沉重的壓抑感，一方面則是像白玉一樣溫潤透明的山巒所顯示出“原自然”般的誘人的清純與空靈。這種氣勢上的特質正是黃公望經歷人生磨難之后，并以其宗教心態(tài)對待自然所印下的痕跡。
倪瓚《漁莊秋霽》，畫面為平遠山景，坡石上，幾株蕭蕭的瘦硬的干枝，疏疏落落，悄然無人影。湖面浮動著一抹同樣枯索的遠山，樹梢水際似流動縈繞著一縷淡淡的輕煙。上題詩云：“江城風雨歇，筆研晚生涼。……秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”“翠冉冉”狀遠山遙涔，“玉汪汪”喻平湖靜波，還有近處散發(fā)著濕潤感和寒意的疏林坡石的都有秋雨稍歇的特色。清空、明潔、纖塵不染，與其說他表現(xiàn)的是畫境，不如說是心情、心境。
倪瓚的作品，在元代就被稱為“殊無市朝塵埃氣”。更深得董其昌的推祟；“獨云林古淡天真，米癡后一人而已。”他追求一種超脫、出塵的“禪心”境界，他把人生理想、人生的況味都化為“無滓”的荒山、疏柳；“冰清”的寒池、蕉雪，在自成天蒙的心理空間中，洋溢著“物我渾一”的永恒的夢幻之光。
相形之下，王蒙的水畫就顯得濃密，充溢生機。他不僅關心山水的空間、體積和質理，也重視技法的表現(xiàn)?！肚啾咫[居圖》、《春山讀書圖》中自然山水都洋溢著生命力量。山的恢弘高大，松的堅勁以及伸張的松針，密密叢生的水草，郁郁蒼蒼的樹木都生機勃勃。形似解索、奔蛇般曲折律動的法，使畫面富于一種內在的動勢。王蒙在畫中題詩云；“白云茅屋人家繞，流水桃花古洞春，數卷南華口忘卻，萬株松下一閑身。”作為入禪又信道的王蒙，整日玩味于山林野趣，難怪畫家筆下的自然山水與人如此親切，因為不僅可居、可隱，還可讀書。
明吳門畫派
以沈周、文征明的山水畫為代表，他們所畫的題材和表現(xiàn)方法，不外三種。一是寫實景，如沈周的《吳中十二景》、文征明的《真賞齋圖》等；二是摹古；如沈氏臨黃公望的《富春山居圖》，文氏仿王蒙、倪瓚的山水等；三是即興寫意，如沈的《廬山高》等。這類作品，率性而作，極盡遣興、寄情、寫意之能事，或寫云山、寒林、靜釣，或畫山沖高閑，深山問道。佛門對“空”的追求，道家對“虛靜”的向往，都在他們的山水畫中得到體現(xiàn)。在他們的生活情趣中，盡量“避塵”，所畫雖是人間的山水，但表現(xiàn)多是清、空、虛、靜的境界。在他們的山水畫中何其靜，靜到“太古”之時；畫水、畫云煙、畫幽壑何其空，空到天地萬物只有一個“我”，自由、悠游、無牽無掛了。有時，他們索性畫起《方壺圖》，追求道家打破時空局限的“無極”之思。所以常常畫中雖不畫云山，卻使“云山在無筆墨間”，做到筆盡而意無盡。司空圖在《詩品》中說的：“具備萬物，橫絕太空”，吳門畫家在藝術上，就是講求以“有限筆墨，橫絕太空”。更提倡一種以“素凈為至美”，以“大藏來大露”。無疑，這些藝術意念，給他們的山水畫帶來相當濃厚的禪味。
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