編者按：李志敏（1925—1994），北京大學(xué)資深教授，法學(xué)泰斗，北京大學(xué)燕園書(shū)畫(huà)會(huì)（北大書(shū)畫(huà)協(xié)會(huì)前身）首任會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)理事兼中國(guó)書(shū)協(xié)藝委會(huì)副主任，北京書(shū)法家協(xié)會(huì)第一副主席兼評(píng)審委員會(huì)主任。早年求學(xué)武昌藝專(zhuān)，后常年授業(yè)北京大學(xué)。精通英、法、德、俄四國(guó)外語(yǔ)，其狂草填補(bǔ)了20世紀(jì)中國(guó)狂草史空白。著有三春堂《書(shū)論》和《草論》。是引碑入草開(kāi)創(chuàng)者，與沈尹默合稱(chēng)“北大書(shū)法史上兩巨匠”，與林散之并稱(chēng)“南林北李”。該文先后刊載于《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1985年第1期發(fā)表《論書(shū)法的神韻》；啟功題名、李志敏先生撰寫(xiě)前言的《北京書(shū)法家論文集》（紀(jì)念北京書(shū)法家協(xié)會(huì)成立十周年文集），由榮寶齋出版社1993年版。以下為文章全文，以饗讀者。
李志敏題跋書(shū)法
我國(guó)古代關(guān)于書(shū)法神韻的論述極為豐富,其中有不少卓見(jiàn),至今仍閃耀著真理的光輝，但是有一些書(shū)法家或書(shū)法理論家視書(shū)法神韻為神秘莫測(cè)的東西,以為只能由書(shū)寫(xiě)者“神明自得”、賞鑒者“心領(lǐng)神會(huì)”，學(xué)習(xí)者則絕對(duì)不可強(qiáng)求。戴叔倫評(píng)懷素的草書(shū)“心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜，人人欲問(wèn)此中妙，懷素自言初不知”（見(jiàn)懷素《自敘帖》）。且不說(shuō)懷素最終是否知道，有些人以這種情況為“神授”，莫名其妙。再如，董其昌評(píng)米芇的字說(shuō)：“余病其欠淡，淡乃天骨帶來(lái)，非學(xué)可及（《容臺(tái)集》）?！睆?qiáng)調(diào)神韻“必在生知”、“不可以勤求”，此類(lèi)見(jiàn)解都是書(shū)法神韻學(xué)上的迷信觀念。其實(shí)人的天賦雖有差異,但任何天才的書(shū)法家都不能生而知之。書(shū)法神韻和書(shū)法法度一樣,均可講學(xué)。當(dāng)然書(shū)法神韻的確得之較難,得自己之韻比得他人之韻更難,正因?yàn)槿绱?更需要我們探索。本文就是對(duì)古代書(shū)法和古今書(shū)法神韻理論的學(xué)習(xí)體會(huì)和研究心得。因?yàn)椴輹?shū)的神韻被認(rèn)為更加奧秘,主要結(jié)合草書(shū)談?wù)剬?duì)書(shū)法神韻的幾個(gè)重要問(wèn)題的一些認(rèn)識(shí)體會(huì)。
一、 書(shū)法神韻理論的歷史發(fā)展
書(shū)法神韻及其理論的出現(xiàn)、形成和發(fā)展，決非孤立現(xiàn)象，而必然受到時(shí)代的制約，并與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)、文風(fēng)哲理互相影響。因之，在研究時(shí)既不能就事論事，只看到書(shū)法和書(shū)論； 又不能用姊妹藝術(shù)及其對(duì)神韻的要求代替書(shū)法和書(shū)論中的神韻問(wèn)題。
書(shū)法神韻的理論是逐步發(fā)展起來(lái)的，是書(shū)法發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。西漢的書(shū)論已談及神韻。蔡邕在《筆勢(shì)》中說(shuō):“夫書(shū)先默坐靜思,隨意所適,言不出口,氣不盈息,沉密神采,如對(duì)至尊,則無(wú)不善矣?！?/p>
可見(jiàn),至遲在東漢,書(shū)法的神韻已受到高度重視。但其萌芽要早得多。從古代傳下來(lái)的“君形”思想在西漢已成為繪畫(huà)、音樂(lè)的要求。劉安的《淮南子》說(shuō):“畫(huà)西施之面,美而不可說(shuō),規(guī)孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉”。當(dāng)時(shí)書(shū)法對(duì)神韻的要求大概不致低于繪畫(huà),否則西漢就不會(huì)出現(xiàn)那么多詭形異態(tài)、神韻高超的隸書(shū)。溯及我國(guó)書(shū)法創(chuàng)造伊始,甲骨文之美,已“莫非來(lái)自意境而為當(dāng)時(shí)書(shū)家之精心結(jié)撰”(鄧以蜇語(yǔ))。金文表現(xiàn)出對(duì)書(shū)法神韻的更自覺(jué)的追求。但書(shū)法神韻的理論出現(xiàn)較遲。秦李斯的《筆妙》,可能已經(jīng)談到書(shū)法的神韻問(wèn)題,但已見(jiàn)不到原文。最早明確提到書(shū)法神采而見(jiàn)諸史籍的,就是蔡邕的《筆勢(shì)》。
我國(guó)書(shū)法神韻理論在東漢僅處于初創(chuàng)階段,至魏晉南北朝而開(kāi)始形成，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期精神比較自由，文藝?yán)碚撓喈?dāng)活躍，書(shū)法藝術(shù)亦達(dá)到前所未有的高峰，南朝法帖的秀麗，北朝碑版的壯美，不同神采，輝映千秋。高超的書(shū)藝，為系統(tǒng)總結(jié)書(shū)法神韻問(wèn)題創(chuàng)造了有利條件。
李志敏北京大學(xué)魏碑題匾：俄文樓
東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》指出:“意前筆后者勝,意后筆前者敗”,主張書(shū)法要“通靈感物”。這里的“意”實(shí)際上關(guān)乎到書(shū)法創(chuàng)作的心營(yíng)神構(gòu)。至王羲之,更把“意”、“意思”放在突出地位。他說(shuō):“須得書(shū)意,轉(zhuǎn)深點(diǎn)畫(huà)之間皆有意,自有言所不盡得其妙者,事事皆然”(《論書(shū)》)?！耙庠诠P前,然后作字,若急作,則意思淺簿,而筆即直過(guò)”(《題衛(wèi)夫人<筆陣圖﹥后》)。所謂“意”無(wú)疑包括書(shū)法神韻在內(nèi)。衛(wèi)夫人和她的青出于藍(lán)的弟子王羲之的這些議論,被后世書(shū)家一直奉為至理名言。但是最先全面論及書(shū)法形神關(guān)系與神韻地位的為南齊王僧虔.他在《筆意贊》中說(shuō):“書(shū)之妙道,神采為上,形質(zhì)次之”。這是概括古代筆意、繼承古代君形思想、蔡邕神采至尊說(shuō)和晉代意在筆先說(shuō)得出的精深結(jié)論。與王僧虔同時(shí)代的謝赫在畫(huà)論方面提出“氣韻生動(dòng)”為繪畫(huà)六法中第一要義,與王僧虔的“神采至上”論一樣,是漢魏以來(lái)藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié),均有重大影響。
書(shū)法理論至唐代得到很大發(fā)展。唐代關(guān)于書(shū)法的神理妙論,有如唐代的畫(huà)理詩(shī)論,大放異彩,因?yàn)槟鞘欠饨ㄉ鐣?huì)的極盛時(shí)代。孫過(guò)庭的《書(shū)譜》、張懷瑾的《書(shū)議》、《書(shū)斷》等等,在系統(tǒng)性與深度上,皆為以往所不及,對(duì)書(shū)法的“風(fēng)騷之意”、“風(fēng)骨神氣”,多所闡發(fā)。孫指出:“雖篆隸草章，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜；篆尚婉而通、隸欲精而密,草貴流而暢,章務(wù)檢而便,然后凜之以風(fēng)神,溫之以妍潤(rùn),鼓之以枯勁,和之以閑雅,故可達(dá)其精性,形其哀樂(lè)”。過(guò)庭不僅把風(fēng)神作為書(shū)法審美的必然要求,而且揭示出風(fēng)神的來(lái)源、核心和作用。懷瑾認(rèn)為:“夫翰墨文章之妙者,皆有深意,以見(jiàn)其志,……非有獨(dú)聞之聽(tīng),獨(dú)見(jiàn)之明,不可議無(wú)聲之音、無(wú)形之相”(《書(shū)議》),“文則數(shù)言乃成其意,書(shū)則一字乃見(jiàn)其心?？芍^得簡(jiǎn)易之道。欲知其妙,初觀莫測(cè),久視彌珍。雖書(shū)已緘藏,而心追目極,情猶眷眷者是為妙矣”(《文字論》)。他聯(lián)系文章、音樂(lè)、深入研討到書(shū)法與姊妹藝術(shù)的共性,同時(shí)說(shuō)明了書(shū)法藝術(shù)的特點(diǎn),得出結(jié)論說(shuō):“風(fēng)神骨氣者居上,妍美功用者居下”,以此作為品鑒書(shū)法的標(biāo)準(zhǔn)。
唐代書(shū)論極為豐富、所以提出孫、張，因?yàn)闀?shū)法神韻問(wèn)題的論述至孫、張而系統(tǒng)化，充滿(mǎn)變革精神。如孫云：“質(zhì)以代興，妍因俗易”（《書(shū)譜》）；張?jiān)疲骸捌徒袼?，不師古法，探文墨之妙有，索萬(wàn)物之元精，……”(‘文字論》）。虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良吸收南帖北碑之長(zhǎng)而各成一家的楷書(shū)，張旭懷素神彩飛揚(yáng)的狂草，魯公變法而創(chuàng)造的雄強(qiáng)剛碎的筆意，就是當(dāng)時(shí)變革潮流中的碩果，影響極其深遠(yuǎn)。
至宋代,神韻理論已遍及整個(gè)藝苑的各個(gè)領(lǐng)域。書(shū)法方面的神韻理論亦進(jìn)入集大成階段。在筆墨實(shí)踐上，黃山谷的行、草，米芾的行書(shū)等都有所創(chuàng)新,就書(shū)法理論言,這些大家無(wú)不強(qiáng)調(diào)韻味。黃山谷等論書(shū)、鑒畫(huà)、評(píng)詩(shī)均以“韻”字為先。如蘇東坡認(rèn)為,優(yōu)秀的書(shū)法“妙在筆畫(huà)之外”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(《蘇東坡集》)。
其他如姜白石的《續(xù)書(shū)譜》，黃伯思的《東觀馀論》以及不少詩(shī)話在涉及書(shū)法時(shí)，亦喜談神說(shuō)韻。特別要指出的是：黃山谷的弟子范溫為“吾國(guó)首拈韻以通論書(shū)畫(huà)詩(shī)文者，” 其論“融貫綜賅”（錢(qián)鐘書(shū)先生語(yǔ)，見(jiàn)《管錐編》第四冊(cè)），茲錄范文要點(diǎn)如下：
“自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始；唐人言韻者，亦不多見(jiàn)，推論書(shū)畫(huà)者頗及之。至近代先達(dá)，始推尊之以為極至，凡事既盡其美，必有共韻，韻茍不勝，亦亡其美。夫立一言于千載之下，考諸載籍而不謬，出于百善而不愧，發(fā)明古人郁塞之長(zhǎng)，度越世間聞見(jiàn)之陋，其為有〔？能〕包括眾妙，經(jīng)緯萬(wàn)善者矣。且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn)，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣； 然而一不備焉，不足以為韻、眾善皆備而露才見(jiàn)長(zhǎng)，亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦， 行于簡(jiǎn)易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味，……測(cè)之而益深，究之而益來(lái)，其是之謂矣。其次一長(zhǎng)有馀，亦足以為韻；故巧麗者發(fā)于平澹，奇?zhèn)フ咝杏诤?jiǎn)易，如此之類(lèi)是也?！劣跁?shū)之韻，二王獨(dú)尊，……夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠(yuǎn)?！轮匀眨禾K子美兄弟大俊，非有馀，乃不足，使果有余，則將收藏于內(nèi)，必不如是盡發(fā)于外也”（見(jiàn)《永樂(lè)大典》卷八〇七）。
李志敏北京大學(xué)魏碑題匾：德齋、才齋、均齋、備齋、體齋
范分神韻為盡美之韻，有馀之韻，不足之韻。就藝術(shù)的神韻之意言，范的闡述比較完備，但從這三種神韻的內(nèi)容說(shuō)，范的理解又未免過(guò)于狹窄（留待后述）。關(guān)于書(shū)法的有馀之 韻，范云：“夫唯曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠(yuǎn)?！边@和張旭之“意氣有余”，張懷瓘之“意逸乎筆”，司空?qǐng)D之“咸酸之外”，蘇軾之“妙在筆畫(huà)之外”是一脈相承的。
宋人不僅對(duì)書(shū)法神韻的含義作出遠(yuǎn)比前代深入的探討,而且特別重視書(shū)法風(fēng)神與人品的關(guān)系,如歐陽(yáng)修說(shuō):“余謂言魯公書(shū)如忠臣烈士,道德君子,其端嚴(yán)尊重,人初見(jiàn)而畏之,然愈久而愈可愛(ài)也”(《歐陽(yáng)文忠公文集》卷一百四十)。朱長(zhǎng)文在《續(xù)書(shū)斷》中有類(lèi)似看法。姜白石在《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō):“風(fēng)神者,一須人品高……”等等。宋代以前的書(shū)論大多將書(shū)法神采與人的風(fēng)貌相比,文論中早已出現(xiàn)“嗜其文”、“想其德”的見(jiàn)解,但自覺(jué)將書(shū)法與人品相比照,可以說(shuō)宋代開(kāi)其端。自宋開(kāi)始重書(shū)法風(fēng)神兼重人品逐漸成為我國(guó)書(shū)法的優(yōu)良傳統(tǒng)。
元、明、清的書(shū)法理論對(duì)神韻問(wèn)題繼續(xù)有所發(fā)展?？少F的是，神韻曾被詩(shī)家視為詩(shī)中的一格（王士禎的神韻說(shuō)），但始終是書(shū)苑普遍重視的審美觀念。明項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》為“神化”專(zhuān)辟一章,中心思想為“中和”二字。董其昌提出“書(shū)家妙在能合、神在能離”,主張學(xué)古變古,“脫去右軍老子習(xí)氣”,但對(duì)神韻并未展開(kāi)討論;在神韻問(wèn)題上他的迷信觀念比古人尤有過(guò)之。劉熙載的《藝概》指出:“高韻深情,堅(jiān)質(zhì)浩氣,缺一不可以為書(shū)”,并對(duì)神韻問(wèn)題作了廣泛深入的研究。康有為的《廣藝舟雙楫》涉及碑帖甚多,精剖細(xì)析,大大有助于對(duì)書(shū)法神韻的理解。不過(guò)其尊碑卑唐的主張，又有其狹隘片而性。但在康之前，由阮元、包世臣開(kāi)始的尊碑而不卑唐的潮流，清中、晚期書(shū)苑里呈現(xiàn)出一個(gè)爭(zhēng)芳競(jìng)艷的繁榮局面。就理論上言，元明清在神韻問(wèn)題上雖有不少可取的觀點(diǎn)，但在要領(lǐng)上并未超過(guò)唐宋人的見(jiàn)地。
總結(jié)前述，我國(guó)書(shū)法神韻理論逐步發(fā)展，相當(dāng)豐富，但有待于去粗存精的總結(jié)，精確易曉的解釋和系統(tǒng)全而的深化。這正是我們時(shí)代書(shū)法藝術(shù)工作者的光榮職責(zé)。
二、書(shū)法神韻的內(nèi)涵
以上僅對(duì)書(shū)法神韻理論的發(fā)展勾出一個(gè)簡(jiǎn)單的輪廓。如何把握書(shū)法的神韻,尚須進(jìn)一步探討。這里先介紹、評(píng)價(jià)古今在書(shū)法神韻問(wèn)題上的一些不同見(jiàn)解,然后闡明筆者的認(rèn)識(shí)。
在我國(guó)書(shū)論和畫(huà)論中,“神韻”與“氣韻”,兩個(gè)詞往往通用。首先須清楚:神(氣)韻是一回事還是兩回事?有人視為一,有人視為二,前者如山谷所謂韻即神韻。明唐志契云:“蓋氣者有筆氣、有墨氣、有氣色、而又有氣勢(shì)、有氣度、有氣機(jī),此間即謂之韻”(《繪事微言》)。后者如五代荊浩云:“氣者心隨筆運(yùn),取象不惑。韻者,隱跡立形,備儀不俗”(《筆法記》)明胡應(yīng)麟云:“宋人學(xué)杜得其骨,不得其肉,得其氣,不得其韻,得其意,不得其象……”(《詩(shī)蔽·內(nèi)篇》)。
李志敏《草論》手稿
我們認(rèn)為,神韻、氣韻即指書(shū)法之精神內(nèi)涵,分別言之,神指神采,韻指神采所包含的意趣,氣指生氣,韻指生氣所含的意味,神必有韻,韻從神發(fā);韻由氣發(fā),氣滿(mǎn)韻足。但是二者又指一事、神韻、氣韻均可用一個(gè)“神”字或“韻”字概括。“韻”本來(lái)是聲韻之韻,但在藝術(shù)創(chuàng)作和理論中,不止用以表示“余音”,還用以表示“余意”、“余味”，對(duì)神韻作如此理解，或許不致引起什么爭(zhēng)論，但藝苑對(duì)神韻的解釋,并非如此簡(jiǎn)單，而且自古至今,分歧頗多,理解停留于此，還不足以把握書(shū)法的神韻，因?yàn)楹沃^書(shū)法的神韻，似乎還有些虛無(wú)飄渺。因此必須深入探討研究。
藝苑對(duì)神韻的解釋?zhuān)笾掠腥缦聨追N:
（一）氣韻即生動(dòng)說(shuō)
謝赫最先提出“氣韻生動(dòng)”。但謝赫是否將氣韻等同生動(dòng),至今尚未有一致看法。
至少有一意見(jiàn)認(rèn)為氣韻即是生動(dòng)。如清方熏云:“氣韻生動(dòng),須將生動(dòng)二字省悟；能會(huì)生動(dòng),則氣韻自在”(《山靜居畫(huà)論》)。錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)得更明確:“謝赫以‘生動(dòng)?,釋?氣韻?”,并對(duì)謝赫六法重新作了標(biāo)點(diǎn)、“一,氣韻,生動(dòng)是也”。
但是另一種意見(jiàn)則將“氣韻生動(dòng)”分而為二,以“生動(dòng)”作為氣韻的狀詞,如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中斷句為“氣韻生動(dòng)。”書(shū)論如明項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》云:“神化也者,即天機(jī)自發(fā),氣韻生動(dòng)之謂也”。
我們認(rèn)為,如何理解謝赫的意思不須強(qiáng)求一致,但是可以肯定“氣韻”的含義絕不限于“生動(dòng)”,不過(guò)“生動(dòng)”確是“氣韻”的一個(gè)重要特征。
(二)神韻即情趣說(shuō)
如張旭所謂“趣長(zhǎng)筆短”,明屠龍?jiān)?“意趣具于筆前,故畫(huà)成神足?！?《畫(huà)箋》)
司空?qǐng)D的“象外之象”、“味外之旨”，嚴(yán)羽的“興趣”、“羚羊掛角,無(wú)跡可求，”“言有盡而意無(wú)窮”,都可歸之于“情趣”說(shuō)。如果脫離具體的形象及其思想內(nèi)容而一味追求趣味,于詩(shī)于書(shū),都是不可取的。顧愷之畫(huà)人物于“頰上益三毛”,馬遠(yuǎn)畫(huà)人物于眉間加三毛,以傳人物之神,如“人無(wú)面目顏頰,但具三毛,不知深為何物?”(賀貽孫《詩(shī)筏》)同樣,寫(xiě)字如不顧漢字筆畫(huà)結(jié)構(gòu)，脫離書(shū)法文字內(nèi)容,唯求“趣味”,神韻安在?但是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)果能入神,確實(shí)有“味外之味”。
李志敏書(shū)論心得：無(wú)論軟筆硬筆，皆以圓為得道境界。
(三)神韻即格調(diào)說(shuō)
翁方綱云:“神韻者,格調(diào)之別名耳,雖然,究競(jìng)言之,則格調(diào)實(shí)而神韻虛,格調(diào)呆而神韻活,格調(diào)有形而神韻無(wú)跡也?！?《七言詩(shī)三味舉隅》,《清詩(shī)話》)這是翁在評(píng)判王士禎的氣韻說(shuō)時(shí)得出的結(jié)論。所謂格調(diào),本指詩(shī)的格律聲調(diào),本是詩(shī)論中一種主張,后被廣泛運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作,泛指其氣格情味。格調(diào)與神韻關(guān)系密切,氣味為其共同因素,但畢竟有所差別。區(qū)別不在“虛實(shí)”、“形之有無(wú)”,而在審美的角度,一重品格,一重神彩。以書(shū)法論,有神采的作品,不見(jiàn)得格調(diào)高,而格調(diào)高的作品則必有神彩。
如果格調(diào)僅指格律聲調(diào),格調(diào)高的文藝作品未必具有神韻。猶如很講法度的書(shū)法作品未必即有韻味一樣。例如,“古今詞人格調(diào)之高,無(wú)如白石。惜其不于意境上用力,故覺(jué)無(wú)言外之味,弦外之響,終不能與于第一流之作者也?！?王國(guó)維《人間詞話》)“蓋美而病韻者王著,勁而病韻者周越”,(黃庭堅(jiān)《跋周子發(fā)帖》)王周的書(shū)法在法度上雖美,但缺乏神采。
(四)神韻乃藝中一格說(shuō)
袁枚云:神韻“不過(guò)詩(shī)中一格耳”。（《隨園詩(shī)話》卷八）他的根據(jù)是司空?qǐng)D之《詩(shī)品二十四則》。司空?qǐng)D將“神韻”列為詩(shī)之一品,袁枚用以評(píng)論神韻說(shuō)的不足,不如他提出之性靈說(shuō)具有普遍意義。但是他并不否認(rèn)詩(shī)的神韻，且認(rèn)為“神韻是先天真性情”，詩(shī)論中的神韻說(shuō)是王士禎提出的。他說(shuō):“尚雄渾則鮮風(fēng)調(diào),擅神韻則乏豪健?！?《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷六)因而他最推崇王維、孟浩然、韋應(yīng)物、柳宗元。所以翁方綱認(rèn)為王“專(zhuān)以沖和淡遠(yuǎn)為主,不欲雄摯奧博為宗?！?《七言詩(shī)三昧舉隅》,《清詩(shī)話》)
王士禎的神韻說(shuō)對(duì)書(shū)法雖無(wú)太大影響,但書(shū)論中專(zhuān)以沖和淡遠(yuǎn)為高韻者卻大有人在,如唐代,李世民之“神氣沖和為妙”，宋代米芾之之崇尚晉韻,卑視魯公真書(shū),明項(xiàng)穆之致中和等等,但是包括上述書(shū)家在內(nèi),書(shū)苑中無(wú)一人認(rèn)為神韻僅是書(shū)法藝術(shù)之一格。書(shū)主風(fēng)神始終是書(shū)論中的普遍觀點(diǎn)。
(五)神韻即意境說(shuō)
筆前之意體現(xiàn)于書(shū)法之中,即可能構(gòu)成某種情景交融的統(tǒng)一體:意境?！耙庠诠P前”的認(rèn)識(shí)中已包含有意境思想在內(nèi)。但在書(shū)論中唐代始用“境界”一詞(見(jiàn)張懷瓘的《文字論》),而將“意境”作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇加以運(yùn)用,則是近代的事。自王國(guó)維“拈出境界二字”論詩(shī)之后,“境界”“意境”才被書(shū)苑逐步廣泛采用。
李志敏：日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。 飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
在藝術(shù)領(lǐng)域,包括書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域,不少人認(rèn)為神韻即是意境。如劉綱紀(jì)《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》說(shuō):“……意境的美,古人稱(chēng)之為‘神?、“神采”、‘神氣’、‘精神’等等。”但是,另一種觀點(diǎn)則視神韻與意境并非一事，如王國(guó)維認(rèn)為,意境,境界為本,神韻為末。又如李澤厚認(rèn)為,意是情與理的統(tǒng)一,境是形與神的統(tǒng)一,意境由這兩個(gè)統(tǒng)一構(gòu)成。(《意境雜談》見(jiàn)1957年6月19日《光明日?qǐng)?bào)》)
我們認(rèn)為,就書(shū)法言,“意境”的構(gòu)成因素包括情與理的統(tǒng)一,形與神的統(tǒng)一,筆墨與所寫(xiě)文字內(nèi)容的統(tǒng)一。觀賞書(shū)法神韻,可以不顧文字內(nèi)容,而玩味書(shū)法意境,則必須結(jié)合其書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。書(shū)法神韻是由筆墨所構(gòu)成的一定形象的精神面貌,意境則進(jìn)而表明這一特殊形象所處的特殊環(huán)境及其給人的啟示。寫(xiě)一個(gè)字固然可以構(gòu)成一幅有意境的書(shū)法作品,但是斷篇?dú)埡?jiǎn)往往僅得字之神彩,無(wú)法捕捉全幅的意境。
何謂神韻,還有一些看法,例如有人說(shuō),韻是一種聽(tīng)不到而感覺(jué)得到的節(jié)奏感和旋律感。簡(jiǎn)言之:聲樂(lè)感。但此說(shuō)的缺陷在于音樂(lè)本身也還存在神韻有無(wú)的問(wèn)題。再如，韻是花蕊，韻為形象的變態(tài)等等,說(shuō)法甚多。限于篇幅，不再一一討論。
我們說(shuō)，書(shū)法神韻由上述兩個(gè)統(tǒng)一去把握，亦未免過(guò)于抽象。對(duì)創(chuàng)作或欣賞一幅書(shū)法作品，更重要的是書(shū)法神韻的具體要求如何。在學(xué)習(xí)古代書(shū)藝、書(shū)論和當(dāng)代藝苑前輩的理論過(guò)程中,我們得出如下幾個(gè)方面:
(一) 特有的生命力
書(shū)法是以筆墨點(diǎn)畫(huà)反映生命、創(chuàng)造生命的藝術(shù)。書(shū)法和其他藝術(shù)一樣來(lái)源于客觀世界，但與其他藝術(shù)不同,它是一個(gè)新的生靈,書(shū)法神韻的主要標(biāo)志就是具有生命力?！皻忭嵣鷦?dòng)”,生動(dòng)乃氣韻的最大特征,書(shū)法形象如非栩栩如生,便無(wú)氣韻可言。
李志敏臨懷素《自敘帖》
這一新生命的第一個(gè)表現(xiàn)為筋骨。鄧以蟄先生說(shuō):“夫筋骨氣韻實(shí)為一事?！?《書(shū)法之欣賞》)衛(wèi)夫人《筆陳圖》云:“多力豐筋者勝,無(wú)力無(wú)筋者病?！敝炻恼妗稌?shū)學(xué)捷要》云:“書(shū)貴峭勁,峭勁者書(shū)之風(fēng)神骨格也。”筋骨是書(shū)法藝術(shù)生靈的內(nèi)部核心,軟而無(wú)骨,必?zé)o神氣。如筆畫(huà)如風(fēng)中蘆葦，即無(wú)韻可取。筋骨不等于怒張。米芇云：“世人以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。”（《海岳言名》）
這一生命的第二個(gè)表現(xiàn)為生氣，即有力量、有氣勢(shì)、有氣度。書(shū)法的姊妹藝術(shù)都講骨力、氣勢(shì)。清方熏在《山靜居畫(huà)論》中話:“氣韻生動(dòng)為第一義,然必以氣為主,氣盛則縱橫揮灑,機(jī)無(wú)滯礙,其間韻自生動(dòng)矣?！睍?shū)法亦如此,唯書(shū)法可以稱(chēng)為“以力為美”、“以氣為美”(所謂“意氣有余”)的藝術(shù)。王羲之的字“力屈萬(wàn)夫”。書(shū)法之美“雖妙算不能量其力”。(張懷瓘《書(shū)議》)
這一生命的第三個(gè)表現(xiàn)是活潑飛動(dòng):有骨、有氣,尚須飛動(dòng)。為文,“若豐藻先贍,風(fēng)骨不飛,則振采失鮮,負(fù)聲無(wú)力”。(劉勰《文心雕龍》)為書(shū),無(wú)論真、草、篆、隸,奠不飛動(dòng)而后耀其神彩。唐蔡希綜云:“每字皆須骨氣雄強(qiáng)、爽爽然有飛動(dòng)之態(tài)。”(《法書(shū)論》)
書(shū)法由于筋骨、氣勢(shì)、飛動(dòng)情態(tài)的不同而有不同的風(fēng)神。
(二) 抒我之情,理寓情中
書(shū)法藝術(shù)表達(dá)的是一個(gè)富有感情的生命,所謂“達(dá)其情性,形其衷樂(lè)?！?孫過(guò)庭《書(shū)譜》)韓愈謂張旭“不平有動(dòng)于心,必于草書(shū)焉發(fā)之,又觀于物,見(jiàn)天地事物之變,可喜可愕,一寓于書(shū)”?！端透唛e上人序》)
書(shū)寫(xiě)內(nèi)容不同,感情也有別。王羲之“寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁；書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú);《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折；暨乎蘭亭興集,則思逸神超”。(《書(shū)譜》)這種思想感情雖已過(guò)時(shí)，但因感情有別而神彩各異，則是值得效法的。
感情為神韻的基礎(chǔ)。神韻是創(chuàng)作者從實(shí)際生活和書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中獲得的,即他的“獨(dú)見(jiàn)之明”。這種獨(dú)見(jiàn)之明來(lái)自感情,又來(lái)自理性。理率其情,情寓其理。理率其情，情寓其理。例如古代書(shū)法家中不少人追求“中和之美”?！皶?huì)于中和，斯為美善，中也者，無(wú)過(guò)不及是也，和也者，無(wú)乖無(wú)戾是也?！保?xiàng)穆《書(shū)法雅言》）這種感情中滲透著孺家倫理。有些人所以錯(cuò)誤地把神韻當(dāng)作“生而知之”，當(dāng)作“神授”，就在于他們只看到了“情”，沒(méi)看到“理”；只看到情的抒發(fā)，沒(méi)有看到情的來(lái)源；只看到用情的一面；沒(méi)看到言志的一面。這固然是由于眼力不夠，但‘理”在筆墨中毫無(wú)形跡，也容易給人造成錯(cuò)覺(jué)，以為情動(dòng)神來(lái)，“不涉理路”。實(shí)際上，那種“不涉 理路”，一任飄渺的見(jiàn)解是不可取的。
“移人之情,乃書(shū)之極?！?康有為《廣藝舟雙楫》)神足韻得的書(shū)法創(chuàng)作具有巨大的感染力,使觀賞者于贊美驚嘆之中受到思想感情的陶冶。在各種書(shū)法中,草書(shū)最便于作者縱橫馳騁,任情恣性,或許可以說(shuō)更容易換起知音的共鳴。
李志敏致信友人
(三) 自然而然,不加雕飾
書(shū)法是書(shū)寫(xiě)的藝術(shù),但是絕不能矯揉造作。黃山谷《與宜春朱和叔論書(shū)》云:“至于放筆自然成行,草則雖草,而筆意端正,最忌用意點(diǎn)綴,便不成書(shū)?！睙o(wú)論真草,都要出于自然。隸魏有抖筆,但不能故意顫抖。草書(shū)尚圓,但不能故意圈眼。做出來(lái)的字可能有某種令人驚奇的效果,但終不耐看。其病在不真，“謝詩(shī)如出水芙蓉,顏詩(shī)如錯(cuò)采縷金”。(見(jiàn)鐘嶸《詩(shī)品》)詩(shī)有兩品,而書(shū)法要有神采,則必須“天然去雕飾?！碧煺孀匀话▋蓚€(gè)方面:感情真實(shí),發(fā)自心聲,用筆自然,不加雕琢,二者相互聯(lián)系,缺一不可。
(四) 言之不盡的味外之味
所謂“味外味”,出于司空?qǐng)D《與學(xué)生論詩(shī)書(shū)》。他說(shuō):“文之難,而詩(shī)之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味,而后可以言詩(shī)也。江嶺之南。凡是資于適口者,若醯,非不酸也,止于酸而已；若鹺,非不咸也,止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳?！彼囆g(shù)創(chuàng)作的味外之味,即指酸咸之外的醇美之味。
這道理也適用于書(shū)法的韻味。張懷瓘說(shuō)：“風(fēng)神穩(wěn)而難辮，……自非冥玄照，閉目深識(shí)。則識(shí)不盡矣，可以心契，非可言宣?！保ā段淖终摗罚?/p>
錢(qián)鐘書(shū)先生說(shuō)：“畫(huà)之寫(xiě)景物，不尚工細(xì)，詩(shī)之道情事，不貴詳細(xì)，皆須留有余地，耐人尋味，俾由其所寫(xiě)之景物而冥觀未寫(xiě)之景物，據(jù)其所包之情事而默識(shí)未道之情事。”(《管錐編》第四冊(cè))這是“綜會(huì)諸說(shuō)，刊華落實(shí)”得出的精辟結(jié)論，書(shū)法韻理亦可包含在內(nèi)，分析如下：
一為書(shū)法風(fēng)神之味,即動(dòng)人的筆墨。二為書(shū)法風(fēng)神“穩(wěn)而雄辨”之味,即靠冥觀、默示而得的味外之味,即“筆所未到氣已吞,筆所已到氣亦不盡?！?周星蓮《臨池管見(jiàn)》)換言之,即給觀賞者以想象的余地。合而言之,觀賞的聯(lián)想越出書(shū)法作品本身的形象,但又為書(shū)寫(xiě)者的匠心所造成。例如顏真卿書(shū)深厚雄壯,歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)險(xiǎn)勁秀拔,這是書(shū)法木身的風(fēng)骨,由顏書(shū)想到“氣壯山河”,由歐書(shū)想到“鷹隼摩空”,進(jìn)而想到他們“腳踏實(shí)地”,“忠義貫日月”等等,乃是“味外之旨”?！肮P外之意”給予觀賞者的不僅是感情上的激發(fā),還有理智的啟示。越能激發(fā)感情，啟發(fā)理智,越有韻味。
味之厚薄因造詣深淺而有所不同。有的風(fēng)神稍怯,有的風(fēng)神無(wú)限。如梁獻(xiàn)評(píng)張瑞圖書(shū)“用力勁健,然一意橫撐,少含蓄靜穆之意,其品不貴?！?《評(píng)書(shū)帖》)如康有為評(píng)《云峰山石刻》:“體高氣逸，密致而通理,如仙人嘯樹(shù),?？头洪?令人想象不盡。若能以作大字,其秋姿逸韻,當(dāng)如食防風(fēng)粥,口香三日也”(《廣藝舟雙楫》)。所以“想象不盡”,是由于有限的筆墨表達(dá)出無(wú)限的風(fēng)神。杰出的書(shū)法作品總是在鹽美之外,又有味之不盡的殘衡剩馥。
造詣雖深,書(shū)寫(xiě)時(shí)的意興如何,亦影響到余味之多少,如懷素之《千字文》不如《自敘》，孫過(guò)庭的《千字文》不如《書(shū)譜》,一經(jīng)比較,便可一目了然,究其原因,不外《自敘》、《書(shū)譜》立意較深,用情較多。
以上四個(gè)方面,(生命力、真實(shí)自然、思想感情、筆外之意)構(gòu)成書(shū)法神韻的四個(gè)要素。這四點(diǎn)來(lái)自古典美學(xué)理論的兩個(gè)主要原則。宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)古典美學(xué)理論既重視思想——表現(xiàn)為‘骨’，又重視感倩——表現(xiàn)為‘風(fēng)’?！保ā吨袊?guó)美學(xué)史中重要向題的初步探索》）我們根據(jù)古代書(shū)論和姊妹藝術(shù)的理論，結(jié)合筆墨實(shí)踐，將兩點(diǎn)引伸為上述四點(diǎn)?？偲饋?lái)說(shuō)，書(shū)法有生命，才有神韻；思想感情為書(shū)法藝術(shù)生命的靈魂；自然而然，書(shū)法生靈才能表現(xiàn)真情實(shí)感。書(shū)法有此三者，才能有“味外之味”。這四點(diǎn)可以說(shuō)是書(shū)法神韻的基本審美要求，是書(shū)法創(chuàng)作內(nèi)容方面的基本法則，又是學(xué)習(xí)書(shū)法藝術(shù)時(shí)必須反覆磨練的基本功。當(dāng)然第四點(diǎn)可以說(shuō)已包括在前三點(diǎn)之中。還可以找出別的法則，但達(dá)到前三點(diǎn)，就能初步?jīng)Q定神韻的有無(wú)，辨別神韻的真?zhèn)?，評(píng)論神韻的高低。
李志敏致信友人
總結(jié)前述,所謂書(shū)法的神韻,就是書(shū)寫(xiě)者利用筆墨所表達(dá)的來(lái)源于自然、生活的一種具有特殊生命力而味之不盡的那種精神狀態(tài)。神韻的高低決定于思想感情的深淺、味外之旨的厚薄和感染力的強(qiáng)弱。
雖有上述四項(xiàng),還不能確定一幅書(shū)法作品究竟是何種風(fēng)神。書(shū)法有真、草、篆、隸,各有其神采。單就草書(shū)說(shuō),又有章草、今草、狂草之別,各有其筆情墨意。各個(gè)時(shí)代,各家在不同時(shí)期、不同作品上又有不同的風(fēng)采。要把握神韻,還須進(jìn)一步具體化:是何種生命?何種情態(tài)?何種韻味?除上述四點(diǎn)基本要求,我們?cè)趯W(xué)習(xí)中又體會(huì)到草書(shū)有五種主要風(fēng)神(簡(jiǎn)稱(chēng)“品”),簡(jiǎn)述如下:
(一)淡,包括簡(jiǎn)淡、蕭散、瀟灑、清真等種種風(fēng)致。蘇東坡《書(shū)黃子思詩(shī)集后》:“予嘗論書(shū),以鐘王之跡,蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn),妙在筆畫(huà)之外。”不僅鐘王,這是晉人書(shū)法的主要風(fēng)骨。
(二)雄,包括雄強(qiáng)、剛勁、雄健、豪巖等種種風(fēng)致。如顏真卿的真、行、草，雄姿英發(fā),獨(dú)開(kāi)異境。五代楊凝式的草書(shū),雄強(qiáng)可追魯公,又別開(kāi)生面。
(三)狂,包括狂放,狂逸、奔逸等種種風(fēng)致。顛張狂素是最有名的代表。明代祝枝山的狂草,骨力弱于旭、素，但在宋人影響下,又自成一格。
(四)厚,包括深厚、蘊(yùn)籍、質(zhì)實(shí)等種種風(fēng)致。如明代傅山、王鐸的草書(shū),縱橫郁勃,骨氣深厚。
(五)媚,包括妍媚、婉麗、秀麗等種種風(fēng)致。元代趙孟頰、明代董其昌的草書(shū),發(fā)展了二王柔媚的一面，可謂妍媚一格的后起之秀。
這五品和五品的種種風(fēng)致,雖不能說(shuō)是古代草書(shū)的全貌(如章草在前后期又有各種風(fēng)采),但可說(shuō)是各種主要的審美觀念,可能是符合草書(shū)歷史的實(shí)際的。這五品對(duì)于上述四點(diǎn)基本要求來(lái)說(shuō),是個(gè)性,但對(duì)具體的書(shū)法作品來(lái)說(shuō)又是共性。歷史上的書(shū)法大家無(wú)不是將共性與個(gè)性、一種個(gè)性與另一種或另幾種個(gè)性巧妙地結(jié)合起來(lái),又使自己的個(gè)性非常突出。如羲之的草書(shū),雄強(qiáng)妍媚,剛健婀娜,簡(jiǎn)澹跌宕,溶為一體。懷素的草書(shū)奔逸中有清秀之神,,狂放中有淳穆之氣。山谷引鶴銘入草，雄強(qiáng)逸蕩，境界一新。傅山的草書(shū)于郁勃渾脫之中又有逸巖之態(tài)。更不消說(shuō)這些大家的不同字幅,又各有其獨(dú)到之處。因此,書(shū)法神韻總是具體的。書(shū)法神韻的基本要求和品格,只是概括的分析。
三、書(shū)法神韻的評(píng)賞
我們從書(shū)法神韻的歷史、內(nèi)涵的考察中已得出結(jié)論，書(shū)法神韻的高低，決定于思想感情的深淺，味外之旨的厚薄和感染力的強(qiáng)弱。這一結(jié)論可能有助書(shū)法作品的鑒賞，但是思想感情又不能不受時(shí)代、民族、階級(jí)的制約，同時(shí)要受到個(gè)人性格、信仰、習(xí)慣、審美趣味和藝術(shù)修養(yǎng)水平的影響。所以，在評(píng)價(jià)一個(gè)時(shí)代或一個(gè)書(shū)家或一幅作品時(shí)，難免意見(jiàn)不一，但是又不能因此否認(rèn)客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)。否則，書(shū)法之神韻即可信口胡說(shuō)。一般說(shuō)，思想感情越深刻，味越厚，感染力越強(qiáng)，神就越高，韻就越遠(yuǎn)。
李志敏致信沈鵬
時(shí)代不同，神韻各異，書(shū)體不同，神采有別；即同一書(shū)家，雖有其主要風(fēng)神，但亦不是千幅同調(diào)。不同風(fēng)神的書(shū)法作品不能作機(jī)械對(duì)比，定其優(yōu)劣。更不能把一種書(shū)法的風(fēng)神作為評(píng)斷所有無(wú)風(fēng)神的唯一標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)價(jià)不公，多出于此病。
晉韻很可貴，但如加以夸大，便難服人。例如言“晉人重韻、唐人重法、宋人重意“，實(shí)際上謂唐宋無(wú)晉人之韻。但唐有唐之韻、宋有宋之韻。即使說(shuō)王羲之的字達(dá)到盡善盡美的境界，亦只能從一定意義去理解，即就其獨(dú)特的神韻說(shuō)，已達(dá)到當(dāng)時(shí)的最高藝術(shù)水平，值得后人效法，但從歷史發(fā)展看，絕不能說(shuō)已達(dá)到美的極限。否則晉以后書(shū)法藝術(shù)又何來(lái)幾次躍進(jìn)。二王草書(shū)的神韻很美，但不能作為為審美的唯一尺度。如清吳德旋《初月樓論書(shū)隨筆》說(shuō)：“米元章云，‘草書(shū)不入晉人格，輒徒成下品’，此論極是。然唐人草書(shū)，無(wú)不學(xué)大令者，大令狂草，盡變右軍之法而獨(dú)辟門(mén)戶(hù)，縱橫揮霍，不主故常。……余謂大令草書(shū)，雖極力奔放，仍不失清遠(yuǎn)之韻。伯高、藏真筆力雖雄，清韻已失，學(xué)之者愈似而愈離?！痹偃缜逋蹁墩摃?shū)臜語(yǔ)》云：“右軍以后無(wú)草書(shū)，雖大令親炙趨庭之訓(xùn)，亦已非復(fù)乃翁門(mén)仞，顛素以降，則奔逸太過(guò)，……孫虔禮謂子敬以下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體。內(nèi)不足者必外張，非直世降風(fēng)移之故也。……米老譏素書(shū)但可放之酒肆，非過(guò)論也?！北Т祟?lèi)見(jiàn)解者，不止米芇、吳、 王三人，其病則一：即以羲之筆墨為韻之唯一標(biāo)誰(shuí)。如大令死守門(mén)戶(hù)，何來(lái)過(guò)父的媚趣？如顛張狂素拘守大王筆意，就不會(huì)有奇幻百出的狂草。山谷如謹(jǐn)守二王的藩籬，就難于創(chuàng)造異姿新態(tài)的草書(shū)。以右軍草書(shū)為唯一有韻度的草書(shū)，才得出所謂右軍以后無(wú)草書(shū)的謬論。以右軍的清韻為唯一的神韻，才形成后世草書(shū)無(wú)韻的偏見(jiàn)。這種“二王獨(dú)尊”的思想，遠(yuǎn)不如董其昌的“神在能離……直欲脫去右軍老子習(xí)氣”（《畫(huà)禪全隨筆》）的革新精神。雖然他自己 “筆不與意隨”。
晉書(shū)風(fēng)韻被后世一些人獨(dú)尊，把它奉為空前絕后的唯一的神韻標(biāo)準(zhǔn)，絕非偶然。這首先是晉人書(shū)法神韻本身達(dá)到較高的境界，代表我國(guó)書(shū)法藝術(shù)的一個(gè)高峰，同時(shí)又與人們對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)法藝術(shù)的思想墓礎(chǔ)的理解密切有關(guān)。如何認(rèn)識(shí)晉韻的思想基礎(chǔ)，直接影響到對(duì)晉人書(shū)法成就的評(píng)價(jià)。有人說(shuō)，魏晉玄學(xué)使晉人得到空前絕后的思想解放，晉人書(shū)法就是這種自由精神的體現(xiàn)。實(shí)際上，玄學(xué)使人擺脫漢代“獨(dú)尊儒術(shù)”而得到的精神解放是相當(dāng)有限的。因?yàn)樾W(xué)本身就是為晉王朝掌權(quán)的門(mén)閥地主階級(jí)服務(wù)的儒道思想的混合物。王羲之的書(shū)法既表現(xiàn)以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)的簡(jiǎn)談玄遠(yuǎn)，又表現(xiàn)以儒家的中庸之道為基礎(chǔ)的沖和。晉人書(shū)法的簡(jiǎn)淡失去了漢代書(shū)法的古樸深厚，晉人書(shū)法的沖和不具有唐代書(shū)法的雄偉奔逸。晉人書(shū)法有其特有的時(shí)代局限性，這是晉人之長(zhǎng)，又是晉人之短，用以苛責(zé)古人、指斥沒(méi)代，褒貶不公，顯然是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>
極力推崇大王書(shū)法的李世民等提出以神氣沖和為妙。明項(xiàng)穆云：“宣尼、逸少道統(tǒng)書(shū)源，匪不相通也?！保ā稌?shū)法雅言》相通者何？“中和”也。劉熙載云：“右軍書(shū)不言而四時(shí)之氣亦備所謂中和誠(chéng)可經(jīng)也，以毗剛毗柔之意學(xué)之，總無(wú)是處。”（《書(shū)概》）羲之書(shū)法的這一思想基礎(chǔ)，同樣不可忽視。忘記此點(diǎn)，單以簡(jiǎn)淡為羲之的書(shū)韻，是片面的；因而以簡(jiǎn)淡為書(shū)法神韻內(nèi)涵不可缺少的因素，使有限的筆墨所欲表達(dá)的無(wú)限風(fēng)神束縛在如此狹窄的概念之中，更是片面的。
風(fēng)隨世變，神因體異。劉熙載云：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書(shū)，無(wú)有不肖乎一代之人與文者?！督鹗孕颉吩疲骸^晉人之字畫(huà)，可見(jiàn)晉人之風(fēng)猷，觀唐人之書(shū)蹤，可見(jiàn)唐人之典則，諒哉！”又說(shuō)：“北書(shū)以骨為勝，南書(shū)以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。”（《書(shū)概》）晉固可尊，唐豈可卑？帖固可尚，碑豈可鄙？“漢晉筆法千載師，張顛藏真亦絕奇”,(明宣宗《草書(shū)歌》)右軍無(wú)懷素狂逸之姿，懷素少右軍肖散之氣，似如“子美不能為太白之飄逸。太白不能為子美之沉郁?！保▏?yán)羽《滄浪詩(shī)話》）風(fēng)神不同，各有千秋，“楂梨橘柚，各有其美”,（《世說(shuō)、品藻》）不應(yīng)揚(yáng)此抑彼。
不同的階級(jí)或同一階級(jí)中的人，必然會(huì)有不同的愛(ài)好，但偏好不能顛倒是非，混亂朱紫。張懷瓘認(rèn)為，大王草書(shū)格律非高，功夫又少，雖園豐妍美，乃乏神氣，無(wú)戈戟铦銳可畏，無(wú)物象生動(dòng)可奇”,“有女郎材，無(wú)丈夫氣，不足貴也?！保ā墩摃?shū)》）這是只以雄強(qiáng)峭勁為有神韻而形成的謬見(jiàn)。有志革新書(shū)法的張懷瓘特別正當(dāng)唐王朝崇拜王字的時(shí)候能夠?qū)Α皶?shū)圣”的草書(shū)提出批評(píng)，頗有膽量。但是他夸大了王字的不足。應(yīng)該看到，王字的妍媚，不施粉黛，與雄強(qiáng)融合一起，意居形外，是非常難能可貴的。
李志敏對(duì)聯(lián)
評(píng)鑒書(shū)法，最忌責(zé)備求全，因?yàn)樯裥渭鎮(zhèn)浔M善盡美的書(shū)法，其美亦是相對(duì)的。書(shū)論中對(duì)王羲之、顏真卿、米芇、趙孟順、董其昌等等的書(shū)法都有苛責(zé)。其實(shí)，對(duì)任何人的書(shū)法均不應(yīng)要求十全十美。范溫提出“盡美之韻”，僅是一種美的理想，驗(yàn)之歷代書(shū)法，僅可說(shuō)某家相對(duì)地至此佳境。用于其他藝術(shù)形式，何嘗不然。
四、書(shū)法神韻的取得
對(duì)于學(xué)書(shū)者來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)、鑒賞書(shū)法神韻固然重要，但更重要的是自己的書(shū)法作品取得神韻。如何取得？結(jié)合筆者的實(shí)際體驗(yàn)，主要須注意如下四點(diǎn)：
（一） 功
所謂功，即在筆墨實(shí)踐上狠下功夫。古今的書(shū)法大家刻苦臨池的生動(dòng)事例，不勝枚舉。多琢成器，積健為雄。沒(méi)有堅(jiān)持不懈的長(zhǎng)期努力，要使書(shū)法作品取得動(dòng)人的神采，只是空談。
首先必須打破書(shū)法神韻來(lái)自先天天稟賦、神授、等等唯心主義的觀念。同時(shí)要端正對(duì)法度與神韻關(guān)系的認(rèn)識(shí)。前者比較容易解決，后一方面的糊涂認(rèn)識(shí)不易克服。例如有些人寫(xiě)字很用功，但堅(jiān)持?jǐn)?shù)年未見(jiàn)大效，便以為神韻不是法度、功力問(wèn)題，以致半途而廢。學(xué)習(xí)書(shū)法用功而不得韻者有之，但不用功而得韻者則是肯定沒(méi)有的。
必須懂得，神韻即在法度之中。蘇東坡所謂“出新意于法度之中”，推陳出新，新意是集古人之長(zhǎng)而創(chuàng)造出來(lái)的。沈括說(shuō)：“盡得師法，律度備全，猶是奴書(shū)，然須自此入。過(guò)此一路，乃涉妙境，無(wú)跡可窺，然后入神?！保ā堆a(bǔ)筆談》卷二《藝文》）
熟能生巧，氣成乎技?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》云：“厄丁之言日：‘以神遇不以目視，官雖止而神欲行’，新理異態(tài)，變出無(wú)窮，……譬道士服煉既成，神采王長(zhǎng)，迥絕常人也”。
所謂用功，不是傻寫(xiě)，而是在臨寫(xiě)、創(chuàng)作時(shí)注意取神得韻。神韻藏于筆墨。所臨寫(xiě)的碑帖神韻如何，如觀人之舉止，笑言精神，要目極心追；所創(chuàng)造的神韻如何，要讀于構(gòu)思，醞釀出新的生靈。“深識(shí)書(shū)者，唯觀神彩，不見(jiàn)字形”。（張懷瓘《文字論》）善寫(xiě)字者，必求神韻。劉熙載云：“學(xué)書(shū)通于學(xué)仙，練神最上……”（《書(shū)概》）
要在勤練多思中悟得書(shū)法的神理奇境。作書(shū)如作詩(shī)，確有頓悟。詩(shī)中“頓悟”是借用佛家的話。佛家以速疾證悟妙果為頓悟。呂本中《與曾幾論詩(shī)第一帖》云：“要之此事須令有所悟入，則自然越度諸子。悟人之理，正在功夫勤惰間耳。以張長(zhǎng)史見(jiàn)公孫大娘劍舞，頓悟筆法，和張旭專(zhuān)意此事，未嘗稍忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙；使他人觀劍舞，有何干涉？非獨(dú)作文學(xué)書(shū)而然也。”書(shū)法實(shí)踐中的頓悟必須從功夫中來(lái)。
康有為自敘其悟入的經(jīng)歷，很有啟示作用，抄錄于此：“吾嘗學(xué)《瑯琊臺(tái)》、《峰山碑》無(wú)所得。又學(xué)李陽(yáng)冰《三墳記》、《棲先瑩記》、《城隍廟碑》、《庾賁德政碑》、《般若臺(tái)銘》，無(wú)所入。后專(zhuān)學(xué)鄧石如、始有入處。后見(jiàn)其篆書(shū)，輒復(fù)收之，……深思不能出其外也。于是廢然而返，遂棄筆不復(fù)作者數(shù)年，近乃稍稍有悟入處，但以《石鼓》為大宗，鐘鼎輔之，《瑯琊》為為小宗，西漢分輔之。馳思于萬(wàn)物之表，結(jié)體于八分以上，合篆隸陶鑄為之，奇態(tài)異變，雜沓筆端，操之極熟，當(dāng)有境界，亦不患無(wú)立錐地也。”（《廣藝舟雙楫》）
從康之事例可知，悟入不是一蹴而就。但妙悟并不是終點(diǎn)，因?yàn)樗嚭o(wú)涯，學(xué)無(wú)止境
（二）識(shí)
所謂識(shí)，即擴(kuò)大眼界，加深藝術(shù)修養(yǎng)。為此，不僅要多看碑帖，廣泛接觸姊妹藝術(shù)，而且要深人生活，注意觀察物象。目接寬闊，心追細(xì)微，見(jiàn)識(shí)博深就能不斷提高對(duì)客觀物象的概括抽象能力，提高審美理想。
李志敏：“外師造化，中得心源，既是畫(huà)理，又是書(shū)道。惟書(shū)道隨物宛轉(zhuǎn)，探妙于物，舍物之形.....”
鄭板橋說(shuō)：“普人學(xué)草書(shū)入神，或觀蛇斗，或觀夏云，或觀公主與擔(dān)夫爭(zhēng)道，或觀公孫大娘舞西河劍器，夫豈取草書(shū)成格而規(guī)模效法！”（《題畫(huà)》）要使自己的書(shū)法創(chuàng)作有新的精神面目，就不能拘于成格。
要突破成格，自辟蹊徑，不僅要在自然、社會(huì)中捕微探幽，而且要善于取境，敢于創(chuàng)新?！胺虿蝗牖⒀ǎ傻没⒆?？取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句”。（皎然《詩(shī)式》）詩(shī)如此，書(shū)何嘗不然，如果技巧熟練之后，習(xí)慣于尋舊規(guī)蹈老矩，不敢越前人一步，甚至不敢破自己的習(xí)氣，何來(lái)新韻？
要在書(shū)法作品中造就奇境，除深入生活之外，尚須多讀書(shū)?！白x書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”。要有一定的歷史和哲學(xué)知識(shí)，并須不斷地向姊妹藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)。
缺乏歷史、哲學(xué)知識(shí)，便不可能全面深入分析古人書(shū)法的神韻。例如有人說(shuō)魯公書(shū)法似司馬遷，懷素書(shū)似莊子，如不懂史哲，便難判斷是非。
史、哲之外，還須深研書(shū)論和姊妹藝術(shù)及其理論，觸類(lèi)旁通。王士禎說(shuō)：“余嘗觀荊浩論山水，而悟詩(shī)家三昧，曰遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)山無(wú)皴?！彼ㄟ^(guò)畫(huà)和畫(huà)論而悟出筆外之意。談詩(shī)賞畫(huà)，聽(tīng)歌觀戲，都有助于書(shū)法的妙語(yǔ)。因?yàn)楦黝?lèi)藝術(shù)的規(guī)律多有相通之處。
書(shū)法之妙，在自出機(jī)軸。掌握書(shū)法技巧之后。書(shū)藝水平的高低只看學(xué)識(shí)的深淺。
（二） 意
由功、識(shí)而得來(lái)的神韻理想，如何見(jiàn)諸筆墨？這就是創(chuàng)作時(shí)的意匠經(jīng)營(yíng)問(wèn)題。我們的體會(huì)是：為此必須做到“意在筆先”、“意注筆內(nèi)”、“意留筆后”。
所謂“意在筆先”，涉及筆法、筆勢(shì)、筆意各個(gè)方面，首先是要選擇書(shū)寫(xiě)內(nèi)容、書(shū)體，確定字勢(shì)、謀劃整篇結(jié)構(gòu)。用什么樣的筆法體勢(shì)，直接關(guān)系到書(shū)法神態(tài)?！栋矃钦摃?shū)》云：“伯英遣篆為狂草，長(zhǎng)史偏從隸勢(shì)來(lái)?！弊殡`勢(shì)造成兩種不同的精鐘面目。用墨亦須仔細(xì)斟酌，草書(shū)的淡濃燥濕，尤為講究。有人強(qiáng)調(diào)用濃墨，但黃慎用淡墨寫(xiě)草，其字如疏影橫斜，別饒風(fēng)趣。董其昌以畫(huà)法用墨，標(biāo)奇立異，也無(wú)不可。但書(shū)法畢競(jìng)不同于繪畫(huà)。神韻貫于章法，所以謀篇特別重要。
經(jīng)細(xì)心考慮之后，便可大膽落筆。大膽落筆不是任筆所成，信手涂鴉。張芝“匆匆不暇草書(shū)”，按錢(qián)鐘書(shū)先生的正確理解，“乃謂落筆不茍，足資法范?！彼€認(rèn)為，寫(xiě)草書(shū)要“筆逸不停意閑不迫，心舒手急，方合而不乖”（《管錐編》第三冊(cè)），語(yǔ)中肯綮。有人說(shuō)，寫(xiě)字“用意皆不佳，無(wú)意乃佳”，以此為墨禪。實(shí)際上揮筆使墨，沒(méi)有不用意的，但又要不用意，心舒意閑。
有意落筆，是否就能做到“意注筆中”？意注筆中，必然是心手相應(yīng)，得心應(yīng)手。如手不副心，就是技巧問(wèn)題，沒(méi)有熟練的技巧，要“速造玄微”，只是空想。結(jié)果只能是胸中有神，手下出鬼。但是單有技巧，沒(méi)有情思，亦不會(huì)筆下生花。識(shí)淺必然手低。姜白石在《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō)：“草書(shū)如襟運(yùn)不高，記憶雖多，莫湔塵俗。” 學(xué)識(shí)少，眼界窄，藝術(shù)修養(yǎng)差，臨紙不可能創(chuàng)作出有深意高韻的書(shū)法作品。
運(yùn)筆達(dá)意的結(jié)果，意注筆中，又意留筆外，如此方謂得韻。神韻必托形體才能表現(xiàn)出來(lái)，但又藏在形體之中，出于形體之外。如讓人一覽無(wú)余，即使形體相當(dāng)美，也是美的深度不夠。
關(guān)鍵問(wèn)題是醞釀意象，營(yíng)構(gòu)神彩，冥搜筆下的龍蛇，默想紙上的云煙。如此才有神采奕奕的書(shū)法形象。書(shū)法家在進(jìn)行創(chuàng)造時(shí)，思維中有兩種形象：一種是書(shū)法體勢(shì)的形象，一種是自然和社會(huì)生活的形象。一般的書(shū)法家只用前一種形象來(lái)醞釀意象但是富有創(chuàng)造性的書(shū)法家并不以此為滿(mǎn)足，而是直接地從客觀世界吸取營(yíng)養(yǎng)。張旭由“孤篷自振，驚沙坐飛” 中悟得奇怪之態(tài)，又從公孫大娘劍舞中悟得低昂回翔之狀。他正是以造化為師，墨池功深，才成為狂草大師。李太白《懷素草書(shū)歌》云“古來(lái)萬(wàn)事貴天生，何必公孫大娘渾脫舞?！边@種夸張?jiān)谠?shī)則可，但離藏真如何取得書(shū)藝的實(shí)際則相距太遠(yuǎn)。
李志敏《書(shū)論》語(yǔ)
一個(gè)已經(jīng)取得自己書(shū)法神采的書(shū)法家，在從事新的創(chuàng)作時(shí)也不能草率從事，還必須結(jié)合所寫(xiě)文字的內(nèi)容，通過(guò)不同的書(shū)體，或同一書(shū)體的不同風(fēng)神韻味，使自己的創(chuàng)作在每幅每篇上有所變化；如果不論文字的內(nèi)容，千篇一面，滋味相同，讓人觀賞一篇已夠，多看便會(huì)生厭。只有每幅各具特殊的韻律、節(jié)奏，才耐人尋味，充分起到陶冶性情、提高審美能力的作用。
（三） 德
書(shū)法神韻是一個(gè)藝術(shù)生靈的精神內(nèi)涵，以風(fēng)骨、骨氣為其精神支柱。而書(shū)法風(fēng)骨、骨氣，一般說(shuō)，與寫(xiě)者的思想品質(zhì)、道德修養(yǎng)是一致的。正如前述，將書(shū)法神韻與書(shū)寫(xiě)者的人品相聯(lián)系，這是我國(guó)書(shū)苑的優(yōu)良傳統(tǒng)。我們今天談書(shū)法神韻的取得，更不能不聯(lián)系到道德修養(yǎng)。
寫(xiě)作者的道德思想一般必然要從其作品中反映出來(lái)，所謂字如其人。但是不能說(shuō)，某種書(shū)法風(fēng)神必然反映某種人品。如得顏?zhàn)诛L(fēng)神的人不，定有顏的人格。這種不一致的原因不外書(shū)法與道德畢竟為二事。書(shū)法與道德各有其特殊的發(fā)展規(guī)律。書(shū)法形式?jīng)]有階級(jí)性；體現(xiàn)不同階級(jí)性的道德思想被掩沒(méi)在沒(méi)有階級(jí)性的書(shū)法形式、神采之中。如不聯(lián)系書(shū)寫(xiě)者的立場(chǎng)觀點(diǎn)，單從書(shū)法本身無(wú)法斷定書(shū)寫(xiě)者的人品。
因?yàn)槿绱?，古代留傳下?lái)的各種書(shū)法風(fēng)神，我們都可以學(xué)習(xí)采取。由于書(shū)法本身所具有的繼承與發(fā)展的辯證關(guān)系，我們今夭的書(shū)法神韻和歷史上的書(shū)法神韻必然有一定相通甚至相同之處。
這種相同之處，不單是書(shū)法藝術(shù)本身的規(guī)律問(wèn)題，也體現(xiàn)著中華民族歷史形成的崇尚純樸真實(shí)、渾厚深沉、細(xì)膩含蓄等優(yōu)美的性格和道德思想。起源于民間、又不斷向民間吸取營(yíng)養(yǎng)的書(shū)法藝術(shù)不可能不反映整個(gè)中華民族的盡善盡美的思想。所以我們?yōu)槲覈?guó)擁有書(shū)法這門(mén)藝術(shù)而深感自豪。
還必須指出，我們又不能因?yàn)楣沤駮?shū)法神采接近而忘記其不同的思想道德基礎(chǔ)。在今天，雄強(qiáng)的風(fēng)神的背后不再是忠臣義士的思想，而是在繼承熱愛(ài)祖國(guó)的優(yōu)良風(fēng)尚的同時(shí)，進(jìn)而表現(xiàn)出熱愛(ài)社會(huì)主義，蓬勃向上的精神，淡雅韻味的背后不再是揉合道、儒的玄理，而是人民在青山秀水回到自己懷抱之后享受到的一種樂(lè)趣。
時(shí)代已發(fā)生翻天復(fù)地的變化，道德思想體系和以往有本質(zhì)差別，對(duì)書(shū)法神韻的要求亦須躍進(jìn)到一個(gè)新的階段。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，書(shū)法神韻應(yīng)反映時(shí)代的要求。我們要繼承前人留下的種種書(shū)法風(fēng)神；無(wú)論是來(lái)自民間還是來(lái)自文人，無(wú)論是沉著痛快還是從容不迫，我們均加以吸收，并賦予它以新的血液，但是歸根結(jié)蒂，我們要?jiǎng)?chuàng)造符合時(shí)代的書(shū)法神采、韻味。
新的書(shū)法神韻應(yīng)該不拘一格，何種風(fēng)神能反映新時(shí)代，有待長(zhǎng)期實(shí)踐和群眾的檢驗(yàn)。但有一點(diǎn)是肯定的：新的書(shū)法風(fēng)神，必須反映社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)，有利于建設(shè)高度的社會(huì)主義精神文明，為此，要盡可能反映出群眾的心靈美、情操美、革命理想美；而不是脫離我們的現(xiàn)實(shí)和理想，不顧書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的健康與否，游戲筆墨，追求虛無(wú)縹渺的味外之味。我們堅(jiān)信：在黨的雙百方針指引下，我國(guó)的書(shū)法藝術(shù)之花定會(huì)在新春中萬(wàn)紫千紅，香遍神州。
志敏書(shū)畫(huà)
聯(lián)系客服
