“十七年”中短篇合作化小說相對(duì)于同時(shí)期長(zhǎng)篇小說而言，無疑是被淹沒和低估的對(duì)象。因研究者們的“史詩”情結(jié)而使中短篇小說在當(dāng)代文學(xué)研究界被忽視已成普遍現(xiàn)象。然而，在發(fā)掘“十七年”“文學(xué)遺址”時(shí)，有一些中短篇小說還是值得重新審視的。本文力圖拋開學(xué)界近于固化的偏見，發(fā)掘被當(dāng)代文學(xué)史遺忘、遮蔽的中短篇合作化小說文本，通過聚焦日常生活與地方色彩的書寫，對(duì)其復(fù)雜的思想內(nèi)蘊(yùn)、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作立場(chǎng)進(jìn)行深入細(xì)致的分析，試圖讓那些被遮蔽的文本“浮出歷史地表”。因以往學(xué)界對(duì)周立波、趙樹理、孫犁、劉紹棠（1）等作家的中短篇合作化小說進(jìn)行了深入研究，文中不再贅述。本文著重闡釋幾部被學(xué)界忽視的作品，如《冰化雪消》《兩朵紅花》《五萬苗紅薯秧》《甸海春秋》《尾臺(tái)戲》《古廟夜記》。某種意義上，“小說是時(shí)代的證詞”（略薩語），小說也是一種“史料”（布羅代爾語）。在非政治化的日常與地方書寫中，往往隱藏著某一時(shí)代群體真實(shí)而特定的思想意識(shí)與道德心理等重要信息和表征。對(duì)上述小說文本的考察，有助于客觀而深入地把握“十七年”特定語境中文學(xué)創(chuàng)作的異質(zhì)性、作家姿態(tài)，以及文學(xué)與時(shí)代的糾葛，從而更為全面地重新審視合作化小說，乃至“十七年”文學(xué)的豐富性與復(fù)雜性。
日常生活是文學(xué)表現(xiàn)的核心要素之一，日常書寫是作家對(duì)某一時(shí)代和地域普通民眾物質(zhì)與精神境況的關(guān)注和表現(xiàn)。受“十七年”文藝政策的規(guī)訓(xùn)，“家務(wù)事”“兒女情”在當(dāng)時(shí)被視為不健康的“小資情調(diào)”，合作化小說中的日常書寫因此非常匱乏。作家在觸及這一內(nèi)容時(shí)，大都是輕描淡寫，抑或迫于壓力而大幅刪改、過濾提純。1956年，批評(píng)家黃秋耘曾針對(duì)當(dāng)時(shí)小說情愛敘事的概念化、模式化弊病，將其諷刺為：“見面就談發(fā)明創(chuàng)造”式的愛情，“我問你一個(gè)問題，你愛我不”式的愛情，“扭扭捏捏，一笑就走”式的愛情，“由于工作需要而屢誤佳期”式的愛情，“三過家門而不入”式的愛情，等等。（2）小說《三里灣》體現(xiàn)得尤為明顯，這一批評(píng)可謂擊中了問題的要害。
李準(zhǔn)的《冰化雪消》（1954）、康濯的《春種秋收》（1954）、李文元的《婚事》（1952）、曹玉模的《兩朵紅花》（1952）等中短篇小說雖然有泛政治化傾向，但是其對(duì)“家務(wù)事”“兒女情”的書寫與《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》相比，顯然要更為真實(shí)細(xì)膩，富有生活實(shí)感，概念化傾向并不明顯。限于篇幅，僅以《冰化雪消》《兩朵紅花》為例。兩部小說的主文本意在表現(xiàn)兩條道路斗爭(zhēng)，但副文本中的日常書寫與情愛敘事，以及對(duì)相戀男女主人公的心理刻畫、語言描寫與情節(jié)設(shè)置都頗為精彩。在《冰化雪消》中，情竇初開的秀芝和同村的小松相愛了，她經(jīng)常幫小松媽做針線活兒，還買布為心上人做了件汗衫。當(dāng)小松媽有意試探秀芝時(shí)，秀芝表示“我也可以學(xué)學(xué)給他做”，“說完臉上便泛起了紅暈”。（3）秀芝和小松在村外邊說邊走，雖然已是半夜，“話老是說不完”，（4）直到月亮偏西時(shí)才到秀芝家門口。《兩朵紅花》中的農(nóng)民新人蕙子和陳長(zhǎng)林在投身合作化運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了愛戀之情。一次，蕙子本要摘菜瓜為父親做飯，由于心里一直牽掛意中人長(zhǎng)林而“在菜園里出神了好久”，（5）直到開會(huì)回來的父親喊她，才猛然想起忘了做飯，“蕙子心里一愣，覺得自己的心事，好像給她爺看見一樣，臉上不由得刷了一層紅”。（6）小說對(duì)蕙子的懷春、吃醋、誤會(huì)化解后欣喜甜蜜的心理挖掘與展現(xiàn)，可謂真切細(xì)膩，恰到好處。懷春的蕙子既敏感，又愛遐想，一次在為長(zhǎng)林量裁衣服時(shí)，在書桌上看到他從民校女教師朱明慧處借的《王貴與李香香》后，頓時(shí)心生醋意，“半天未講一句話”，“呆呆地站著。手里的書落在桌子上，她才覺醒過來”。（7）長(zhǎng)林回到家后，修補(bǔ)破了洞的草鞋，蕙子心生憐憫，“他連換腳的鞋子，怕也沒有”，但隨即又把這種情感壓了下去，故作鎮(zhèn)靜地問：“長(zhǎng)林哥！你房里桌子上，放的那個(gè)鐵罐子養(yǎng)著的土蠶蛹，是干嘛的？”（8）蕙子敏感、機(jī)巧而又婉轉(zhuǎn)地敲打長(zhǎng)林跟朱明慧借書有無他意的這段描寫，把她對(duì)長(zhǎng)林的愛戀、誤解、醋意、憐惜，以及借故轉(zhuǎn)移話題掩飾內(nèi)心的一連串心理，刻畫得真實(shí)細(xì)膩。一次臺(tái)風(fēng)過后，河水暴漲，蕙子為了堵住崩潰的涵口而受傷住院。“一想起長(zhǎng)林，她總覺得有些不得勁，可還是老想起他，想起做鞋子的事情，朱明慧的事情，引起了許多煩惱。因此每到這種時(shí)候，她總是用牙把嘴唇咬痛，一咬痛，她就不再胡思亂想了。”（9）當(dāng)蕙子見到長(zhǎng)林拎著一籃子秋白梨來看望自己時(shí)，害羞的蕙子臉紅著怕被長(zhǎng)林看見就背過身去，有心想問長(zhǎng)林為什么來看自己時(shí)，欲言又止。“她忽然感到一只發(fā)燙的大手，摸著她的肩膀，又從被單里把她受傷的手拉出來，從上摸到下。火辣辣的傷口處，卻像被涼水潤了一下。蕙子急忙又把手慢慢縮進(jìn)被窩。”（10）轉(zhuǎn)身時(shí)看到長(zhǎng)林正望著她笑，長(zhǎng)林說起他媽已經(jīng)向蕙子父母提了親。不過，蕙子要讓長(zhǎng)林表明自己的真實(shí)態(tài)度：“是你媽的意思，不是你自己的意思么？”（11）長(zhǎng)林給出肯定的答復(fù)后緊緊握住蕙子的手說道：“我要你答應(yīng)我?！保?2）小說對(duì)人物心理的細(xì)致描摹，以及長(zhǎng)林媽的暗中撮合等情節(jié)設(shè)置富有生活實(shí)感，這濃濃的煙火氣與人情味，也讓小說呈現(xiàn)出了與主旋律反差鮮明的別樣意味。誠然，合作化小說中的“兒女情”大都因嚴(yán)苛的文學(xué)成規(guī)而暴露出非常明顯的概念化、政治化、模式化弊病。這種弊病主要表現(xiàn)為作家的忽視與回避，被動(dòng)地服從服務(wù)于時(shí)代主題。如《三里灣》中的范靈芝—王玉生、《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶—?jiǎng)⑹缌?、《艷陽天》中的蕭長(zhǎng)春—焦淑紅等，從戀愛到結(jié)婚，幾乎皆是因“志同道合”。而有情人未能終成眷屬則是因?yàn)椤爸静煌啦缓稀?。譬如本來彼此相愛的梁生寶與徐改霞，因梁生寶志在蛤蟆灘合作化事業(yè)，徐改霞嫌棄農(nóng)村生活想當(dāng)工人而分道揚(yáng)鑣。范靈芝經(jīng)過對(duì)王玉生、馬有翼兩人的思想覺悟、家庭環(huán)境的一番權(quán)衡后，決定放棄思想保守落后的馬有翼，而選擇思想進(jìn)步的王玉生。梁生寶、蕭長(zhǎng)春等農(nóng)民新人整天忙于合作化運(yùn)動(dòng)，“為了革命而忘情”，反而使女主人公對(duì)他們產(chǎn)生愛慕之心，原因就在于她們正是被農(nóng)民新人堅(jiān)定的政治信念與無私奉獻(xiàn)的高尚品質(zhì)所打動(dòng)。這些被“潔化”的情愛敘事是作家為迎合主旋律，對(duì)相戀男女原本真實(shí)的情感世界予以過濾和回避的結(jié)果。這種概念化處理痕跡，嚴(yán)重削弱了小說的審美意蘊(yùn)，也加深乃至固化了學(xué)界對(duì)合作化小說文學(xué)價(jià)值的負(fù)面印象。
與《冰化雪消》有異曲同工之妙的是《兩朵紅花》中的長(zhǎng)林媽有意撮合兒子和蕙子婚事的細(xì)節(jié)描寫。陳大媽盼著蕙子和長(zhǎng)林盡早訂婚，于是就以自己眼花為由，讓蕙子替她給長(zhǎng)林量裁衣裳。蕙子裁好衣裳就要回去，陳大媽拉住蕙子，死活不肯讓她走。蕙子雖想用力解開，卻把頭抵在陳大媽懷里說道：“大媽，長(zhǎng)林哥連雙換腳的鞋都沒有嗎？大媽眼真看不見，針抓不牢，我替他做雙鞋吧?！保?4）聲音很小，她害怕給長(zhǎng)林聽見。這處細(xì)節(jié)描寫頗有意味，其實(shí)蕙子早就知道陳大媽找她為長(zhǎng)林量裁衣服是有意撮合他倆。當(dāng)她看到長(zhǎng)林腳上的草鞋壞了時(shí)，明明心里想給他做一雙，卻以陳大媽眼花看不準(zhǔn)針線為由，主動(dòng)提出給長(zhǎng)林做雙鞋子。蕙子這樣說既顯善解人意，又不至于顯得太過殷勤而難為情。這些富有生活氣息與人情味的日常生活描寫，增添了小說的真實(shí)性與豐富性，如此充滿生活實(shí)感的日常書寫，在合作化小說中是不多見的。
創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代早期的《冰化雪消》《兩朵紅花》等中短篇小說還尚未受到大規(guī)模文藝政策的規(guī)訓(xùn)，作者能相對(duì)從容地兼顧政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。無疑，上述小說中的“家務(wù)事”“兒女情”等日常書寫真實(shí)細(xì)膩，文學(xué)意味也更濃。對(duì)其重新發(fā)掘?qū)徱?，可在一定程度上豐富學(xué)界對(duì)合作化小說的認(rèn)知。地方色彩描寫一直都是鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的審美要素之一，因其具有獨(dú)特而豐富的意蘊(yùn)而為鄉(xiāng)土作家所看重，成為其創(chuàng)作風(fēng)格的重要標(biāo)識(shí)。地方色彩的渲染在魯迅開創(chuàng)的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中就已出現(xiàn)并延續(xù)至今。魯迅曾多次強(qiáng)調(diào)其重要性：“藝術(shù)上是要（有）地方色彩的?！保?5）“山水，風(fēng)俗，動(dòng)植，知道的人并不多，如取作題材，多表現(xiàn)些地方色采（彩），一定更有意思?！保?6）地方色彩既能增強(qiáng)作品的“美和力”，還能呈現(xiàn)某地獨(dú)特的風(fēng)土人情、方言土語、性格心理與自然風(fēng)貌，使作品“庶不至于千篇一律”。（17）地方色彩書寫可凸顯小說的知識(shí)性、趣味性和審美性，其生命力也因此更為長(zhǎng)久。
事實(shí)上，合作化小說中的地方色彩描寫雖被革命歷史與工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)等重大題材所擠壓，但在一些作家筆下仍有所展現(xiàn)。比如孫犁筆下白洋淀的人情風(fēng)物，周立波筆下湖南農(nóng)村的鄉(xiāng)風(fēng)民俗。一些學(xué)界關(guān)注甚少的合作化小說中的風(fēng)土人情書寫也頗有韻味。馬烽、劉澍德、張峻等作家的小說頗具代表性。“山藥蛋”派作家馬烽擅長(zhǎng)制造誤會(huì)、沖突的戲劇性場(chǎng)面，情節(jié)設(shè)置富有張力。其小說既有主旋律意味，又有可讀性和趣味性。《五萬苗紅薯秧》（1962）通過記者“我”在采訪過程中對(duì)生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)韓根生從誤解到誤會(huì)消除的情節(jié)設(shè)置，彰顯了韓根生秉公辦事、正直無私的品質(zhì)。韓根生剛從縣里開會(huì)回來，得知社員孔漢三私自將五萬苗紅薯秧賣給鄰村一事非常生氣，并要處分孔漢三。而知曉真相的鄉(xiāng)郵員茂生這時(shí)卻因?yàn)榻Y(jié)巴越急越說不出話。老會(huì)計(jì)給茂生倒了杯水，勸他唱出來。茂生喝了兩口水后果真扯著嗓子開唱了，大意是說前幾天那場(chǎng)霜凍，鄰村受害最大，把二百多畝早種的玉菱凍死了，想改種其他作物又嫌產(chǎn)量不高，因此才決定種紅薯。他接著唱道：“因此上四處派人來購買，不賣薯秧理不該。孔漢三精神對(duì)的太……”（18）茂生用這段山西梆子化解了誤會(huì)，當(dāng)韓根生從孔漢三口中得知低價(jià)賣給鄰村的竟是爛了根的秧苗后，當(dāng)即決定買回好秧換給鄰村。這段帶有地方色彩的對(duì)話描寫將“山藥蛋派”詼諧幽默的風(fēng)格充分展現(xiàn)出來。即便在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的60年代，也不乏一些優(yōu)秀的中短篇小說。劉澍德的《甸海春秋》（1961）中的新任隊(duì)長(zhǎng)田老樂實(shí)事求是，傾聽群眾心聲，不浮夸冒進(jìn)，一改前任隊(duì)長(zhǎng)脫離群眾、簡(jiǎn)單粗暴的不良工作作風(fēng)。經(jīng)過他和社員們集思廣益改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)后，生產(chǎn)效率顯著提升，他在群眾中樹立了威信?？少F的是，小說還借田老樂等人之口批評(píng)了當(dāng)時(shí)有違客觀規(guī)律、脫離百姓訴求、損害農(nóng)民切身利益的問題。短篇《目標(biāo)——正前方》（1961）也表達(dá)了對(duì)“大躍進(jìn)”、公社化時(shí)期的急躁冒進(jìn)、“五風(fēng)”盛行的錯(cuò)誤傾向的質(zhì)疑和反思。（19）《甸海春秋》對(duì)云南小山村濃郁風(fēng)土人情的生動(dòng)描繪值得稱道，對(duì)田老樂性格心理和幽默風(fēng)趣的言談舉止的刻畫也十分生動(dòng)。性格穩(wěn)重、求真務(wù)實(shí)的田老樂被推舉為新任隊(duì)長(zhǎng)后心存顧慮，經(jīng)反復(fù)琢磨后決定一試，開完會(huì)后走到家門口才想起往日里唱的山歌還沒唱。田大嫂在等老樂回家的空隙，借油燈的光納著鞋底。以前田老樂每次開完會(huì)不管多晚都唱著山歌回家，田大嫂時(shí)而“側(cè)起耳朵，希望從田壩里聽到他的'一輪明月’”，可老樂今日卻不同以往。田大嫂“舉起手，把錐尖向鬢角擦了幾下”，不解地問田老樂回家路上為何不像往常一樣唱山歌。“往時(shí)開會(huì)回來，你把好幾村子的狗，全逗得亂叫亂嚎，今晚回來咋個(gè)連大氣都沒得？”（20）在田大嫂眼中，丈夫田老樂當(dāng)選后的心事重重，村民或支持或質(zhì)疑的態(tài)度，并不比他在回家路上忘了唱山歌這一日常瑣事更重要。如此的情節(jié)設(shè)置無形中沖淡了田老樂當(dāng)選新任隊(duì)長(zhǎng)這一事件所牽涉的特殊政治話語。小村莊的靜謐安詳，油燈旁做著針線活兒等丈夫回來的田大嫂，以及田老樂往日在回家路上唱山歌的生活畫面，彌漫著濃濃的泥土氣息與地域情調(diào)。夜里的村莊與白天浮夸冒進(jìn)、激烈爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)面截然不同，此乃普通百姓日常生活狀態(tài)的真實(shí)呈現(xiàn)。有意思的是，田老樂上任后，用唱山歌的方式集合社員上工：“百靈剛剛弄舌，湖水剛剛返光，太陽剛要從山上露面的時(shí)候，老樂從家出來，走到村子半中腰，爬到高高土墻上，放開喉嚨，唱起了他的'一輪明月’。歌聲……比一切呼喚人的東西更新鮮、更有內(nèi)容。歌聲在村上空回蕩、飄散；歌聲使會(huì)唱的百靈閉了嘴，讓早晨的白云紅了臉；歌聲沖進(jìn)每家每戶，把人從甜夢(mèng)中驚醒……老樂站在土墻上，如同檢閱部隊(duì)的將軍，看著大批隊(duì)伍從身前走過。大家對(duì)他吵，他逗大家笑，歡歡喜喜，精精神神，這些人，不像到河里、山上鬧積肥，倒像是游春、趕會(huì)、看熱鬧。”（21）田老樂放開嗓子唱起他最喜愛的鄉(xiāng)間小曲“一輪明月”的描寫別有情調(diào)，也為小說增添了文學(xué)質(zhì)感與亮色，折射出了當(dāng)?shù)匕傩沾緲銟酚^的生活態(tài)度。
張峻的短篇小說也很有地方韻味。張峻出生成長(zhǎng)于毗鄰遼寧的河北隆化縣，其《尾臺(tái)戲》（1962）、《古廟夜記》（1962）等中短篇的人物語言、性格心理描寫也因此帶有鮮明的關(guān)外風(fēng)格。大量口語化的東北方言生動(dòng)鮮活而又親切，生活場(chǎng)面的描寫真實(shí)可感?！段才_(tái)戲》的妙處在于僅是通過粗獷淳樸的對(duì)話，便將人物性格與關(guān)東風(fēng)情自然呈現(xiàn)出來。隊(duì)長(zhǎng)劉二毛和三羊倌是有名的戲迷，戲一開臺(tái)，社員們都爭(zhēng)著去看，隊(duì)長(zhǎng)就把活兒全攬了下來。為了能看上最后一場(chǎng)戲，劉二毛早起到三羊倌家找他同去。他轉(zhuǎn)頭向上屋瞅了一眼，大喊一聲：“三娘們兒，起窩沒？”羊倌老婆聽出是二毛的語聲，便在屋內(nèi)大聲回話：“干啥？有屁你就放！”逗笑是逗笑，二毛畢竟是四十掛零的人了，他還是怕羊倌老婆沒起炕，闖進(jìn)屋去不合適，便悄悄地溜進(jìn)外屋，想先從門縫瞧個(gè)究竟。不料，他剛一觸動(dòng)門簾，猛聽羊倌老婆像下命令似的喝道：“進(jìn)來！偷瞅什么？”原來，她正面朝對(duì)門的鏡子梳頭呢，二毛的舉動(dòng)早被她看在眼里了。（22）粗獷率直而又生活化、極富表現(xiàn)力的關(guān)外方言，既使人物形象真實(shí)可親，又將關(guān)外風(fēng)土人情淋漓盡致地展現(xiàn)出來。小說主題雖表現(xiàn)的是基層干部劉二毛平易近人、一心為社的好品質(zhì)，但并未將其刻意拔高為滿腦子都是路線斗爭(zhēng)的高大全式的新人形象。故事情節(jié)幾乎都是在日常生活場(chǎng)景中自然鋪敘，沒有刻意圖解政治的痕跡。《古廟夜記》以老書記到生產(chǎn)隊(duì)辦公室借宿展開敘述。在他與小會(huì)計(jì)和李茂深聊得正酣時(shí)，忽聽莊里傳來了“罵破天”的吵鬧聲。“罵破天”本名蔡金花，又叫“一層皮”，原因是她“心眼長(zhǎng)得有點(diǎn)偏，啥東西一過她手，總得沾下一層皮”。她常絞盡腦汁占公家便宜，在給隊(duì)里軋豆料時(shí)偷偷篩豆面，每天總要從地里薅一把高粱穗喂自家豬。隊(duì)長(zhǎng)楊富春對(duì)她“先是個(gè)別勸說，可越勸她越火氣，后來隊(duì)長(zhǎng)實(shí)在沒法，不得不來個(gè)'大會(huì)表揚(yáng)’了”。（23）而蔡金花就變成了“罵破天”，罵個(gè)沒完，還反咬一口，到公社告了隊(duì)長(zhǎng)一狀。老書記讓小會(huì)計(jì)和李茂深去莊里勸勸“罵破天”，時(shí)間不長(zhǎng)，兩個(gè)人跑回來向老書記報(bào)告情況。小說通過戲劇性的情節(jié)設(shè)置和帶有關(guān)外風(fēng)格的語言描寫，將人物性格刻畫得真實(shí)而鮮活。小會(huì)計(jì)喘著粗氣學(xué)說：“嘿！我倆剛走到她家墻外，聽她罵得正來勁，楊隊(duì)長(zhǎng)卻擔(dān)著兩桶水進(jìn)了她家院子。他一進(jìn)院就喊：'四嬸子，你罵得口渴了吧？我四叔沒在家，我給你送挑水來了?！?！他這一喊也算靈驗(yàn)，'一層皮’立時(shí)不吭聲了?！?/span>然而，過了一會(huì)兒，“罵破天”又罵上了，但“勁頭不像剛才足了”。小會(huì)計(jì)裝模作樣地學(xué)著那女人的腔調(diào)：“'死不了的，甭來氣我！’跟著又聽咱們隊(duì)長(zhǎng)說：'往后你真改了那老毛病，一心為社，讓大伙別老提你意見，你再罵我三天我也情愿?！f得那女人噗嗤地笑出聲來：'死不了挨刀的，氣死我償命不？’”（24）該小說用絕大篇幅展現(xiàn)了生活化、戲劇性的情節(jié)，依照當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情來描寫人物語言和塑造性格心理，既無生硬直白的說教刻意拔高新人形象，也沒有刻意貶損落后農(nóng)民形象，反而是盡顯鄉(xiāng)間社會(huì)的生活實(shí)感與濃濃的人情味。在兩條道路/階級(jí)斗爭(zhēng)的特殊語境下，張峻這種貼近真實(shí)農(nóng)村生活原貌的創(chuàng)作取向值得肯定。日常生活對(duì)于任何人而言，都是生存的根本，它不只局限于吃穿住用行，還包括家庭、愛情、婚姻等，在普通人的一生中占據(jù)著重要地位。
然而，在合作化小說中，以“家務(wù)事”“兒女情”為核心要素的日常生活被革命斗爭(zhēng)等政治化行為擠壓到了邊緣地帶。在“十七年”的歷史語境中，尤其是在“一體化”文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制主導(dǎo)下，描寫“家務(wù)事”“兒女情”無疑會(huì)被視為對(duì)“寫重大題材”“中心任務(wù)論”的背離，與被“組織起來”的公共化的生產(chǎn)生活相悖，而背上有個(gè)人主義傾向的“小資情調(diào)”的標(biāo)簽。在特殊的歷史時(shí)期，日常書寫、情愛敘事注定被視為異質(zhì)性的存在。由于日常生活更多體現(xiàn)的是個(gè)人或單個(gè)家庭的非共同體形式的存在形態(tài)，它與被“組織起來”的集體化行為——合作化運(yùn)動(dòng)是相沖突的。個(gè)人利益與集體利益之間的對(duì)立矛盾不僅切實(shí)存在，且難以徹底消除。茅盾在第二次文代會(huì)上的報(bào)告《新的現(xiàn)實(shí)和新的任務(wù)》中指出，作家在創(chuàng)作小說時(shí)，要以富有戰(zhàn)斗性的精神表現(xiàn)矛盾和斗爭(zhēng)。而那種與公共政治化相對(duì)立的個(gè)人化的日常生活與男女情愛敘事，在文藝政策嚴(yán)苛規(guī)訓(xùn)下顯得如此匱乏，也就不難理解了。有論者認(rèn)為：“（“十七年”小說中）人的生活，大都局限于'政治’層面，而人際關(guān)系，則完全從'階級(jí)’關(guān)系上加以刻畫?！@些作品，在很大程度上忽略了人的日常生活和人的性格、心理內(nèi)容中所包含的民族文化的和人性的因素?！保?5）雖然合作化小說的概念化、日常生活與情愛描寫的匱乏等弊病早已成為文學(xué)史定論和基本常識(shí)，但這只是從宏觀、總體角度而言，不同時(shí)段的同一作家，或是同一時(shí)段的不同作家對(duì)日常、情愛、地方色彩、風(fēng)土人情的書寫，都存在一定的差異。如李準(zhǔn)、曹玉模等作家在當(dāng)時(shí)其實(shí)屬于剛剛踏上文學(xué)道路的新人。從創(chuàng)作時(shí)間上看，1951—1956年之間的文藝政策較1957年之后，無疑要相對(duì)寬松一些。雖然60年代的文學(xué)環(huán)境更為緊張，但并不意味著60年代就沒有好作品。即便是同一個(gè)作家在同一時(shí)期的創(chuàng)作傾向也不完全一樣（劉澍德同一時(shí)期的幾部短篇的較大差異就頗能說明問題），就更別說不同作家在不同時(shí)期創(chuàng)作上的差異了。早期合作化小說對(duì)日常生活與情愛敘事的描寫明顯不同于中后期，后期的模式化、概念化特征更為突出?！度餅场贰镀G陽天》《風(fēng)雷》等長(zhǎng)篇小說鮮有戀愛期間男女的真情流露，往往都是男主人公“因革命而忘情”，女積極分子被農(nóng)民新人過度拔高了的政治與道德品質(zhì)所打動(dòng)，對(duì)其產(chǎn)生愛慕之情，幾乎都是“女追男”“女愛男”的古典小說傳統(tǒng)情愛模式的翻版，明顯有違于五六十年代中國農(nóng)村社會(huì)的真實(shí)生活與婚戀觀念。縱觀合作化小說，凡顯現(xiàn)出某種“異質(zhì)性”要素的文本，大都有對(duì)日常生活內(nèi)容的生動(dòng)展現(xiàn)。從孫犁、劉紹棠、李準(zhǔn)等重要作家的合作化小說創(chuàng)作來看，雖然小說的核心意圖在于表現(xiàn)思想政治主題，但在創(chuàng)作中他們也有某種策略性的調(diào)整。孫犁早在四五十年代的《文藝學(xué)習(xí)》《文學(xué)短論》等評(píng)論著作或文章中就多次提出，要通過描寫日常生活來表現(xiàn)人物思想性格、人際關(guān)系與社會(huì)變遷。雖然其他作家沒有將其提升到創(chuàng)作理論的高度，但也未完全將日常生活排斥在外，李準(zhǔn)、曹玉模等在其傳達(dá)主旋律主題的文本中，依然呈現(xiàn)出了真實(shí)細(xì)膩而又豐富的生活實(shí)感。按照赫勒的觀點(diǎn)，日常生活本身就帶有一種人道主義的元素。在高度政治化的“十七年”語境中，日常生活書寫尤其具有稀缺性與文學(xué)價(jià)值。合作化小說中日常/情愛書寫的價(jià)值就在于其對(duì)個(gè)體生命生存的關(guān)注，以及對(duì)人性、人情的書寫，這無疑對(duì)合作化小說中過度的政治化傾向有所削弱，將嚴(yán)肅枯燥的政治生活內(nèi)容做了調(diào)和。
從整體上審視合作化小說創(chuàng)作，“尤其是六七十年代小說中的地域、民俗的特征、色彩已相當(dāng)模糊，淡化、褪色得幾乎難以辨識(shí)。如果寫的……是鄉(xiāng)村，也可以看作是任何一個(gè)村莊”。（26）但這也并非絕對(duì)，馬烽、劉澍德、張峻等作家的中短篇合作化小說對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民情、地方語言、地域文化品格等要素的生動(dòng)描繪，表明了一些作家在文學(xué)政策規(guī)范之下策略性地兼顧文學(xué)藝術(shù)審美要素表達(dá)的創(chuàng)作姿態(tài)?？陀^而言，這為合作化小說增添了一種知識(shí)性、趣味性、審美性、獨(dú)特性和豐富性。早期中短篇合作化小說創(chuàng)作中的日常生活與風(fēng)土人情書寫，保留了一些生活實(shí)感，文學(xué)藝術(shù)因子得以顯現(xiàn)。實(shí)際上，中短篇合作化小說的日常生活與風(fēng)土人情書寫折射出的是作家在文藝政策規(guī)范之下的自我意識(shí)與創(chuàng)作姿態(tài)——對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和理解，以及個(gè)人與時(shí)代、文學(xué)與政治的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。每一時(shí)代的文學(xué)面貌、文學(xué)觀與文學(xué)史觀，是當(dāng)時(shí)特定語境下作家的世界觀、歷史觀、人生觀的反映，當(dāng)然，還有某些被忽視、遮蔽的時(shí)代“褶皺”夾雜其中。某種意義上，將“十七年”蓋棺定論為“鐵板一塊”的判斷，是一種對(duì)歷史復(fù)雜性有意無意的忽視，更是學(xué)術(shù)研究思維的“偏見”與行動(dòng)上的“怠惰”。具有強(qiáng)大話語權(quán)的文學(xué)史在知識(shí)普及與傳播方面雖然具有廣泛和持久的影響力，但不能因?yàn)檠芯空邆€(gè)人立場(chǎng)傾向、方法路徑的差異，或是某種“偏見”“惰性”，而將那些被掩埋于“十七年”文學(xué)“遺址”中的作家作品選擇性遺忘，這對(duì)于那些作家作品而言，無疑是不公平的。文學(xué)是在特定歷史語境中形成的，在重新發(fā)掘?qū)徱暋笆吣辍蔽膶W(xué)“遺址”時(shí)，不應(yīng)完全脫離它所產(chǎn)生的具體歷史語境，人為地將其置于80年代及以來的世界觀、歷史觀，尤其是純文學(xué)觀念框架之內(nèi)，而應(yīng)當(dāng)參照當(dāng)時(shí)特殊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等復(fù)雜的背景因素，否則，所得出的結(jié)論會(huì)有“脫歷史化”之嫌，自然也就無法對(duì)其加以重新認(rèn)識(shí)和深入挖掘探究了。另外，僅僅換一種批評(píng)理論或研究視角也是不夠的，需要花費(fèi)較多時(shí)間精力的基礎(chǔ)性研究或許能彌補(bǔ)單純依賴?yán)碚撽U釋的不足。因長(zhǎng)期受80年代的世界觀、歷史觀，尤其是新時(shí)期文學(xué)觀念、研究范式的深刻影響，在重新發(fā)掘?qū)徱暋笆吣辍敝卸唐献骰≌f時(shí)，至少要在兩個(gè)方面有所注意。首先，文學(xué)性無疑是文學(xué)史評(píng)價(jià)的核心要素和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。以80年代的歷史觀、文學(xué)觀審視“十七年”文學(xué)無可厚非，但也不能完全依據(jù)純文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而否定其存在價(jià)值，畢竟，沒有“十七年”，何來新時(shí)期？用歷史化眼光重新發(fā)掘?qū)徱暋笆吣辍蔽膶W(xué)是可行且必要的研究路徑，其關(guān)鍵就是要避免直接從已有的文學(xué)史論著中照搬套用，這極易導(dǎo)致對(duì)歷史本身復(fù)雜性的遮蔽，甚至形成錯(cuò)誤認(rèn)知?？傊M量不帶預(yù)設(shè)眼光審視評(píng)判研究對(duì)象，通過“重返”某一歷史語境——搜集掌握翔實(shí)可靠的第一手文本/文獻(xiàn)史料，并對(duì)其加以梳理辨析，看清楚研究對(duì)象的來路，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行還原性的闡釋，并予以重審和定位。其次，“十七年”文學(xué)不只包含常被人們提及的那幾部經(jīng)典化了的代表作品，除長(zhǎng)篇外，數(shù)量更多的是中短篇小說，需要有研究者去重新發(fā)掘那些未被研究者注意卻有文學(xué)藝術(shù)質(zhì)地和豐富內(nèi)涵的作品。中短篇合作化小說也并非“鐵板一塊”，如趙樹理、劉澍德、馬烽、歐陽山等作家的小說，其實(shí)并未對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)期間的“陰暗面”視而不見，而是彰顯了敢講真話、實(shí)事求是的精神品格。那種“脫歷史化”、以道德審判者的眼光和姿態(tài)來貶抑這些作家作品的做法，不利于全面客觀地認(rèn)識(shí)和把握中短篇合作化小說的復(fù)雜性。在重新認(rèn)識(shí)中短篇合作化小說時(shí)，還應(yīng)該帶著溫度來觸摸歷史，冷靜、客觀、辯證地審視。只有置身其中地“重返”歷史，秉持同情和包容心態(tài)，才能深刻體會(huì)趙樹理、歐陽山等一批作家敢講真話、暴露社會(huì)“陰暗面”的創(chuàng)作價(jià)值與人格操守，以及孫犁、周立波、劉紹棠、李準(zhǔn)、曹玉模、馬烽、劉澍德、張峻等作家，于創(chuàng)作中執(zhí)著而策略地表現(xiàn)文學(xué)審美要素的重要價(jià)值所在。在那些早已蓋棺定論、經(jīng)典化的文本之外，重新打撈為人們所忽視的一些值得研究的作家作品，能夠豐富對(duì)“十七年”文學(xué)全貌的認(rèn)知。注釋：
（1）劉紹棠50年代創(chuàng)作的合作化小說在表現(xiàn)主旋律時(shí)，還展現(xiàn)出家鄉(xiāng)運(yùn)河灘濃郁的地方風(fēng)物與人情美、自然美，作家力圖將政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行某種調(diào)和，形成雙重文本。見于樹軍：《論劉紹棠早期小說的雙重文本現(xiàn)象——以〈運(yùn)河的槳聲〉〈夏天〉為例》，《當(dāng)代文壇》2022年第3期。（2）黃秋耘：《談?wù)剱矍椤罚鴱┬薜戎骶帲骸吨袊挛乃嚧笙担?949—1966）雜文集》，第78頁，北京，中國文聯(lián)出版公司，1991。（3）（4）（13）李準(zhǔn)：《冰化雪消》，《李雙雙小傳》，第46、68、70頁，北京，人民文學(xué)出版社，1977。（5）—（12）（14）曹玉模：《兩朵紅花》，中國作家協(xié)會(huì)編：《青年文學(xué)創(chuàng)作選集：一心入社》，第63-64、64、71、72、80、81、81、82、73頁，北京，中國青年出版社，1956。（15）魯迅：《致何白濤（1933年12月19日）》，《魯迅全集》第12卷，第518—519頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。（16）魯迅：《致羅清楨（1933年10月26日）》，《魯迅全集》第12卷，第467頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。（17）魯迅：《致何白濤（1934年1月8日）》，《魯迅全集》第13卷，第5頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。（18）馬烽：《五萬苗紅薯秧》，《我的第一個(gè)上級(jí)》，第230頁，北京，人民文學(xué)出版社，1959。（19）劉澍德熟知農(nóng)民的真實(shí)想法，對(duì)浮夸風(fēng)、冒進(jìn)傾向所導(dǎo)致的問題非常憂慮。1959年3月，他對(duì)同事曉雪說道：“農(nóng)民是務(wù)實(shí)的，他們最討厭那種光耍嘴皮、放大炮而不問實(shí)際效果的人。而'大躍進(jìn)’中，好像這種人多了，還特別吃得開！有的干部還動(dòng)輒訓(xùn)人，打罵群眾……這些當(dāng)然只是支流……但……是不是文藝就完全不能反映、作家只能閉上眼睛呢？！”劉澍德在1961年創(chuàng)作的幾篇小說中，對(duì)上述問題予以深刻的質(zhì)疑和批評(píng)。見曉雪：《我所知道的劉澍德同志》，《錦州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1980年第3期。（20）劉澍德：《甸海春秋》，《賣梨》，第37頁，上海，上海文藝出版社，1963。（21）劉澍德：《賣梨》，第42頁，上海，上海文藝出版社，1963。（22）張峻：《尾臺(tái)戲》，《大山歌》，第61頁，石家莊，河北人民出版社，1979。（23）（24）張峻：《古廟夜記》，《大山歌》，第71—72、73頁，石家莊，河北人民出版社，1979。（25）（26）洪子誠：《作家姿態(tài)與自我意識(shí)》，第49、49頁，北京，北京大學(xué)出版社，2010。本文刊發(fā)于《當(dāng)代作家評(píng)論》2024年第1期于樹軍，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授。
本文作者 于樹軍
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