20世紀20年代，俄國形式主義批評家羅曼·雅各布森提出了“文學性”這個術語，想借此指出文學的特殊性。從此，關于“文學性”的討論經(jīng)久不衰。時至今日，“文學性”依然是文學理論界的常新話題。從形式主義到新批評，再到結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義，關于“文學性”的說法層出不窮。在持久的論爭中，有人認為“文學性”早已從文學的范疇脫離出來，滲透到生活的每一個角落。比如喬納森·卡勒在《理論的文學性成分》中說道：“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。”值得注意的是，解構(gòu)主義在泛化“文學性”的同時，也提出了“文學終結(jié)論”。當關于文學性的爭論走到這里，讓人不免感到對這一術語的討論已經(jīng)到了盡頭，從而讓我想起“文學性”的提出者羅曼·雅各布森，想到他為文學找出特殊性的初衷。不禁覺得，還是將對文學性的探討限定在文學范圍內(nèi)較好。雖然這是一種狹隘的“文學性”，但如果搞清楚這種狹隘的“文學性”，有助于我們理解文學的特殊性，提升文學閱讀和鑒賞能力，何樂而不為？
基于此，本文將從形式主義學派關于“文學性”的見解切入，結(jié)合伊格爾頓的《如何讀詩》中對形式主義學派的評價及關于文學性的思考，提出本文的中心論點：“文學性”是一個過程性概念，存在于從語言出發(fā)抵達內(nèi)容的過程中，文學性”是言、象、意的融合統(tǒng)一。
一、形式主義：文學性存在于語言中
按照羅曼·雅各布森的意思，他是想借用“文學性”這個術語來標榜文學的特性，借此區(qū)分文學與非文學，并使文學性成為文學科學的研究對象。雅各布森有言：“文學科學的對象并非文學而是‘文學性’，也就是說使一部作品成為文學作品的東西”。但對于形式主義批評家來說，文學性只存在于文學作品的語言層面。比如，雅各布森認為詩的語言是對普通語言的系統(tǒng)化變形、歪曲，什克洛夫斯基在《藝術作為手法》一文中提出了“陌生化”手法的概念。大體上，俄國形式主義批評家區(qū)分了“詩的語言”和“標準語言”、“文學語言”和“日常語言”等，他們的觀點解釋了很多問題，其中不乏令人耳目一新之處。
根據(jù)形式主義學派的理論，文學性突出或強調(diào)語言，使語言擺脫自動化的牢籠而變得陌生，使語言重新被人們感知。例如，有兩句話同時出現(xiàn)在人們眼前，我們已經(jīng)知道其中有一句是詩：“你知道鐵路工人罷工了嗎？”“你委身寂靜的、完美的處子?！背酥?，沒有任何信息提示人們哪一句是詩。但是，僅憑字面就可以判斷，第二句是詩而第一句不是。這是因為第二句話對于人們來說是陌生的、不常用的，它的抑揚頓挫、美妙的修辭、話語的質(zhì)感都造成了“陌生”的效果。
但是，“文學性存在于語言的突出”這一理論的困境四處可見——很多我們以為是詩的作品，并沒有做到語言的突出。因而，形式主義學派定義的“文學性”未免過于片面。
伊格爾頓在《如何讀詩》中這樣評價形式主義學派：“他們以語言的物質(zhì)性，或所謂的‘文學性’作為探究的對象。‘文學性’意指特別注重自身的語言，或換句話說，是已經(jīng)‘變得陌生’，以便可以為讀者或聽眾重新感知的語言?！蓖瑫r，伊格爾頓指出：“‘使語言陌生’意味著偏離語言規(guī)范”，因此，“文學性是一個關系概念，因為你只有在識別出規(guī)范時才可以辨認出間離。而且，語言規(guī)范隨處可見。‘間離’只在面對想當然的語言背景時才起作用，但是，某個人想當然的背景也有可能是另一個人的間離?！ぁぁぁぁぁひ罁?jù)某種觀點看起來像是詩的東西，也許在另一個人那兒又只是普通言語。我們現(xiàn)在聽起來是詩的古老的語言，但對他最早的使用者來說，可能并非如此?！庇纱丝梢?，文學語言和日常語言的劃分不是絕對的，時代在發(fā)展，語言也在發(fā)展，不同時期的語言規(guī)范不同，語言的突出也變得難以定義，故而“文學性”是一個發(fā)展中的概念，我們不能單純地依靠一時的標準語言、普通語言來界定文學語言，更無法判定自己讀來是詩的語言是否在他人讀來也是詩。要想找到文學語言的特性，還應該將其放在更廣闊的歷史背景中來考察。
除此之外，伊格爾頓更是指出，“形式主義者并沒有宣稱，這種對符號的突出只限于文學”。這一點雅各布森自己也承認。也就是說，形式主義所標榜的“語言的突出”在很多非文學文本中有著明顯的表征，比如繞口令、廣告語、謎語都以語言的突出為特性，但很明顯——它們不是文學。
如果說，因為“時運交移、質(zhì)文代變”的關系，“文學語言”與“普通語言”“日常語言”的界限并不明朗；如果說，“語言的突出”并不是文學特有的屬性，那么要想達到雅各布森原來的目的——為文學尋找特殊性，片面強調(diào)“語言的突出”是遠遠不夠的。我們必須意識到，一部文學作品，除了語言之外，還有其他的東西。
二、伊格爾頓：文學性不存在于內(nèi)容，形式與內(nèi)容不可分割
對于一部文學作品來說，除了形式主義學派所執(zhí)著的語言（形式）之外，還有內(nèi)容。
但是文學性存在于內(nèi)容中嗎？
在《如何讀詩》中，伊格爾頓提到這樣一種狀況：“大多數(shù)學生，面對一篇小說或一首詩，會自然而然地想到通常所謂的‘內(nèi)容分析’。他們解釋文學作品描述了什么，或許在當中夾雜著少量議論。”對此，伊格爾頓評價說：“僅通過閱讀大多數(shù)這樣的內(nèi)容分析，我們難以弄清它們到底是與詩或小說有關，還是與真實生活中發(fā)生的某些事有關。這當中所遺漏的即是作品的文學性?！边@說明，伊格爾頓認為，作品的文學性并非存在于內(nèi)容中。稍加思考，我們便可以做出判斷，伊格爾頓的見解是正確的。文學作品的內(nèi)容無邊無際，可謂包羅萬象。試想，文學作品可以表達與歷史著作、哲學著作相同的內(nèi)容，如果單單從內(nèi)容一方面來判定文學性，那么文學作品似乎無法與歷史著作、哲學著作區(qū)分開，也沒有區(qū)分的必要。如此，“文學性”也就不應稱之為“文學性”了。
這樣說來，不論是形式主義學派的“文學性存在于語言的突出”的主張，還是與之相反的“文學性存在于內(nèi)容”的主張，都顯得無比脆弱，不堪一擊。關于何為形式何為內(nèi)容，用伊格爾頓的話來說，“大致說來，我們稱為內(nèi)容的東西，指的是詩說了什么，而形式則是指詩如何說它”。聽起來，形式與內(nèi)容的分界模糊不清。伊格爾頓順理成章地強調(diào)：“形式與內(nèi)容在經(jīng)驗上或許并不可分，而恰是我們在此使用兩個術語的這一事實，表明了它們并不是同一的。”也許正是形式與內(nèi)容在經(jīng)驗上的不可分割性，導致我們在討論中單獨提到的“形式”和“內(nèi)容”這兩個術語都單薄得搖搖欲墜，更導致了“文學性存在于語言的突出”的主張和“文學性存在于內(nèi)容”的主張都必將經(jīng)歷慘痛的失敗。
也許，我們可以換一個角度想問題：既然“文學批評通常根據(jù)怎么說來把握說了什么，或者，用稍微專業(yè)一點的話來闡釋，即從非語義方面（聲音、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、版面樣式等）來把握語義（意義）”，既然在經(jīng)驗的意義上“形式和內(nèi)容是不可分割的”，那么是否可以將文學性看作一個過程性概念，即是說，文學性存在于由形式抵達內(nèi)容的過程中。
三、文學性：一個過程概念，言、象、意的融合統(tǒng)一
可以注意到，形式主義學派一再強調(diào)“語言”，而《如何讀詩》中伊格爾頓重視“形式”?？v觀《如何讀詩》全書，會看到伊格爾頓以細讀的方式深入詩歌內(nèi)部，謹慎地對待形式問題，通過剖析詩歌語言的語調(diào)、情調(diào)、句法、語法、標點、節(jié)奏、格律等特征來解讀詩歌。因而，他們談論的實際上是同一種事物，那就是詩的語言，即文學語言。
伊格爾頓論及讀詩時說：“人們有時談到挖掘詩歌語言‘背后’的思想，但這一空間隱喻是一種誤導。因為語言并不像是一種用后即可扔掉的玻璃紙，有現(xiàn)成的思想包裹于其中。相反，一首詩的語言就是其思想的構(gòu)形?！甭?lián)系上面談到的形式與內(nèi)容密不可分、但二者并不同一的觀點，注意到“文學性存在于形式（語言的突出）”和“文學性存在于內(nèi)容”這兩種主張的缺點，可以嘗試使用文學批評所做的工作——經(jīng)由形式可以抵達內(nèi)容——來作為文學性的注解。
每一部文學作品都由語言寫成，語言是內(nèi)容的載體，讀者和批評家從文本獲得的一切意義都從語言生發(fā)而來?！拔膶W性”作為一個為文學確立特質(zhì)的大概念，它不僅應該包括形式主義學派所注意到的語言層面的突出，還應包括非語言層面（如人性、美學性、哲學性）的內(nèi)涵。通過將文學性確立為一個過程性概念，便可同時覆蓋形式與內(nèi)容、語言層面與非語言層面了。雖然形式主義學派的主張有失偏頗，可他們選擇語言作為出發(fā)點不失為一個明智的選擇。文學性和語言的突出是完全不同的概念，但我們大可以試著從語言角度入手，來探究文學性。
我認為，文學語言具有三個層面：言、象、意。這三個層面也是文學文本的三個層面，其中言屬于語言層面，象、意屬于內(nèi)容層面，分析文學語言的言、象、意的過程即是從語言抵達內(nèi)容的過程，文學性就存在于這個過程中，是言、象、意的融合統(tǒng)一。下面分述之。
言。
文學語言與其他學科著作的語言最大的不同在于文學語言會巧妙運用各種修辭來完成表述，更為豐富和飽滿。除了平日所說的比喻、互文等，上文提到的“陌生化”手法和伊格爾頓讀詩時所強調(diào)的詩歌語言的語調(diào)、情調(diào)、句法、語法、標點、節(jié)奏、格律，甚至語言風格都屬于修辭。確切來說，文學語言是語言結(jié)構(gòu)和修辭結(jié)構(gòu)的融合，比之其他學科語言更富質(zhì)感。
象。
“象”即藝術形象，借以寓意。文學作品離不開“象”，詩歌中的意象、小說中的人物形象，都屬于“象”的范疇。想一想“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”這樣的詩，就可以知道，很大程度上是由于“象”的存在，文學語言才變得豐富和飽滿。“象”還使得文學語言具有了復義性，不同的人對于同一部文學作品的理解是不同的，“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的說法指出的正是這種復義性，提出的根據(jù)則是哈姆雷特這個復雜的人物形象。再比如，李商隱的詩歌因意象繁復而導致朦朧多義，至今仍無定論。
意。
意即意境，是文學作品中所描繪的客觀圖景與所表達的思想感情融合而成的一種境界，具有虛實相生、意與境偕、深邃悠遠的特點，使得讀者能夠產(chǎn)生想象和聯(lián)想，引起共鳴。比如我們讀柳宗元的《江雪》時會感到一種悲涼，這種悲涼就是意境。意境由語言、意象或形象綜合作用而成的，代表文學作品的最高境界，雖然飄渺但真實存在。
應該聲明的是，除了言可以歸于勉強語言層面，象和意都已經(jīng)脫離了單純的語言意義，與作品的內(nèi)容密不可分。這種矛盾性也再次證明形式和內(nèi)容的不可分割。通過把文學性視為過程性概念，彌補了形式主義學派的缺憾，覆蓋了文學作品的非語言層面內(nèi)涵。其實，形式主義學派除了為我們提供了一個可以抵達文學性的出發(fā)點——語言——之外，還指出了文學的本質(zhì)，那就是創(chuàng)新。“陌生化”手法是對普通語言的歪曲變形，強調(diào)的是文學語言的豐富性、創(chuàng)新性，縱觀文學史，創(chuàng)新可謂文學發(fā)展的不竭動力。文學永遠在求新求變，永遠不滿足于現(xiàn)狀，這與形式主義學派強調(diào)的“陌生化”殊途同歸。形式主義學派提出語言的“陌生化”，將“文學性”聚焦于語言層面，即使他們的探索未能取得很大成功，但就機鋒的敏銳來說，形式主義學派依然是令人尊敬的。
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