文／劉銀科
一、概論
現(xiàn)代詩歌不同于古體詩，古詩對(duì)韻律講求很嚴(yán)，如最早的詩歌《詩經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！表嵚珊苊溃世噬峡?，適合吟誦歌唱。隨后的《離騷》也罷《九歌》也罷，唐詩宋詞包括元曲，都有一定的詞牌韻律的嚴(yán)格要求。而現(xiàn)代詩的創(chuàng)作手法則靈活多樣不拘一格。有輕松自如的自由體，根本不講韻律；有仍然押韻的韻腳詩，還講究基本押韻；還有新興起的朦朧詩，朦朧模糊意境幽遠(yuǎn)；還有微詩，只有三行，字?jǐn)?shù)不多細(xì)內(nèi)容深厚一字千鈞。這些不同體裁千姿百態(tài)紛呈搖曳的現(xiàn)代詩歌的誕生，是與社會(huì)文明的進(jìn)步、歷史發(fā)展密不可分的，就象從古代的文言文到白話文的轉(zhuǎn)化一樣，也是歷史的必然。
現(xiàn)代詩雖形式開放，但內(nèi)涵仍然有一定的要求。古詩講求詞藻的典雅華麗，內(nèi)容深厚，講究引用典故。而現(xiàn)代詩講求意境，講求內(nèi)涵的厚重悠長(zhǎng)；講究語言的含蓄，避免語言的直白。同時(shí)，詩句也講究新奇，要敢于打破原有的窠臼，打破慣性思維，如“我看見了一只羊”，可以說成“一只羊跑進(jìn)了我的瞳孔”?！拔依涞弥倍迥_”可以說成“寒風(fēng)抱住我的腳舞蹈”。
跳躍也是現(xiàn)代詩歌的一大特征。詩歌語言精煉和概括，必然要求跳躍，跳躍是語言精煉與概括在表現(xiàn)形式上的反映。馬拉美說，詩歌是舞蹈，散文是漫步。散文的語言符號(hào)多是按部就班地一步步展開，即使有斷層，也有過渡和照應(yīng)的彌合。但詩歌語言卻非如此。它可以省略一般過程的交代，拋去外在的連續(xù)，在詞與詞、行與行、節(jié)與節(jié)之間進(jìn)行大跨度的跳躍，又由于詞語所負(fù)載的時(shí)空意識(shí)和主客觀情況的不同，這種跳躍式的拼接就更可以造成詩歌世界的立體效應(yīng)。也可以說，詩歌在語言符號(hào)中作生命的旋舞。詩歌語言符號(hào)的跳躍性，不僅是詩歌表現(xiàn)技巧的要求，也有它更深層的內(nèi)在依據(jù),是詩人創(chuàng)作過程中思維滾動(dòng)變化的外在表現(xiàn)。
如果說小說的構(gòu)思方式是線型的，那么詩歌構(gòu)思的方法就是發(fā)散型的。它可以四面出擊任意騰挪，它可以沒有防空識(shí)別區(qū)，不受任何時(shí)空的限制，任思想的河水奔放流淌，跳躍揮灑，只須內(nèi)在的影子跟隨、有一條暗線若即若離地隱身相伴即可；它可以直接切入主旨，不必鋪墊，不必按部就班朝九晚五；它可以突然間從這事跳到那事，從A物跳到B物，跌宕起伏如群峰，不可平鋪直敘如流水一平如鏡。它與小說散文的寫作手法完全不同。如下面一段：
柔婉的歌喉從哪里升起
鋼筋水泥的森林
空曠寂寥的山村
呱呱墜地的嬰兒口中
漫無目的的火車嘶鳴……(秋風(fēng)《南方詩刊<打撈心思>》
思維從城市跳躍到山村，又從嬰兒的啼聲跳到火車的嘶鳴。跳躍的緯度相當(dāng)大大，然主旨也未離開“歌聲”。因?yàn)樵姼璧奶S是建立在內(nèi)在聯(lián)系的基礎(chǔ)上的，應(yīng)把握好度。
詩歌的表現(xiàn)手法有不少，也與其內(nèi)容有關(guān)。敘事詩的畫面感很強(qiáng)，呈現(xiàn)給讀者的是鮮明逼真的生活場(chǎng)景和自然圖景，而抒情詩的主觀意志色彩更濃。它可以上下捭闔左右開弓，把自己的情志盡情宣泄而不受任何約束，相應(yīng)的它的抒情色彩就貫穿其中而對(duì)事件的記述也包裹在主觀的傾向性中，并在充當(dāng)著為抒情服務(wù)的角色。尤其對(duì)朦朧詩來說，它的情境描寫也并非真如所呈現(xiàn)原圖的意義，它的解讀是多角度，A并不一定就是A，也許是B，也許是C。留白很大，任讀者想象領(lǐng)悟。比如寫情，也許是愛情，也許是親情，也許是友情。朦朧詩的內(nèi)核往往隱藏不易捕捉，這也是引起非議的一個(gè)原因。
二、現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的基本要求
現(xiàn)代詩詩歌創(chuàng)作應(yīng)遵循的要求大致有以下幾種：意境(意象)、新奇、精練、留白、象征、靈感等。下面作以簡(jiǎn)單闡述。
1、意境
什么是意境？意是思想、情緒、意念。也即詩人內(nèi)在精神思維的活動(dòng)的形態(tài)。境是這一活動(dòng)所呈現(xiàn)的結(jié)果。是抽象與具像結(jié)合或分離或幻化后的一種精神層面的東西。闊大、低平、深邃、悠遠(yuǎn)。意境有賴于意象，是意象作用的結(jié)果。
那么，意象又是什么呢？《易.系辭》解釋意—一為“心”之“音”，志也，情緒也；象—— “見乃謂之象。”“物生而后有象”。從字面引申，意象乃情緒與物生之象的結(jié)合。由此可見，“意”和“象”互相結(jié)合是意象的基本特征。
實(shí)際上，語言的發(fā)展必然經(jīng)歷從原義到引申義的過程，如果我們執(zhí)著于“象”字的原義而把“意象”僅僅理解成“情緒與可見之物象的結(jié)合”也不完全正確。美國(guó)現(xiàn)代詩歌的開創(chuàng)者龐德對(duì)意象的定義是：一、意象是在一剎那的時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情緒復(fù)合物的事物；二、意象并非一個(gè)意念，它是一個(gè)能量輻射的中心或者集束——稱之為“漩渦”，意念不斷地涌進(jìn)、涌過、涌出這個(gè)漩渦?！彼麑?duì)意象的特征這樣描述。
而意象又是從“物象”到“表象”，再通過一定的“想象”，爾后才到達(dá)意象的。中間有一個(gè)篩選遞進(jìn)的過程。即先是外界的物，實(shí)實(shí)在在具體的物，接著詩人通過內(nèi)心的活動(dòng)處理，使之成為了一個(gè)脫離了原體而加入了詩人主觀意念的另一個(gè)物，我們把這一階段的物稱之為“表象”，它是半客觀半主觀的。爾后再繼續(xù)前行，經(jīng)過”想象”這一思維意念活動(dòng)的加工，剔除了詩人認(rèn)為“不合理”的那部分后，剩下的才是意象。這時(shí)它已不是開始那個(gè)原原本本的物了，而是一個(gè)經(jīng)過了人的主觀改造后的物，滲透著人的情志與理想。是心靈世界心靈感應(yīng)之象，即經(jīng)過了作者的心靈世界的感應(yīng)并進(jìn)行了審美和情感的篩選之后，把“物象”，轉(zhuǎn)化成的“意象”。它也是現(xiàn)實(shí)生活通過心靈世界“矯正”后的產(chǎn)物，是構(gòu)成詩的最小單位最小細(xì)胞。
意象構(gòu)成意境，意境推動(dòng)意象的豐富和鮮活。而到達(dá)意境后，作者的主觀情感和客觀的“物象”相互交融形成的情景，是一個(gè)充滿著意象美的藝術(shù)境界。在這其中，意象只是單個(gè)的“物象”的情感化。意境是由多個(gè)意象組成的，它是由一段或者數(shù)段或者整篇作品形成的藝術(shù)最高境界。
總之，詩歌必須強(qiáng)調(diào)意境的圓融和意象細(xì)節(jié)的質(zhì)感，達(dá)到主題的澄凈和它的審美高度，達(dá)到形而下和形而上的完美結(jié)合才好。這就說到了意境的類型。
意境的類型有以下幾類
A、明麗鮮艷歡快型
可以用類似明麗、繁華、富麗、熱鬧、華美、歡快等詞語來描述。這種意境表達(dá)出的心情往往是很高興。也可借樂景寫哀情，突然一轉(zhuǎn)反襯悲傷。達(dá)到突出對(duì)照之效。
B、雄渾開闊型
可以用類似開闊、雄奇、壯偉、遼闊等詞語來描繪，使用夸張手法夸大。這種意境往往用來表達(dá)開闊的胸襟、豪放的情感、崇高的志向和對(duì)壯美景物的熱愛與贊美。體現(xiàn)了文學(xué)的陽剛之美。
C、悲涼凄清型
可以用類似悲涼、凄清、冷清、蕭索等詞語來描述。這種意境往往表達(dá)愁情，多與思鄉(xiāng)、孤獨(dú)、失意、國(guó)家衰亡、離別等相關(guān)。表達(dá)的是一種纖柔的陰柔之美。
D、清新淡雅型
可以用類似清新、自然、清雅、幽靜、恬淡、閑適、秀雅、優(yōu)美等詞語描述。山水田園詩多有很多是這種類型。這種意境往往表達(dá)輕松自在、淡淡的喜悅、對(duì)清新質(zhì)樸的喜愛。體現(xiàn)出平靜柔和的秀美境界，有些禪意詩也是這一類。
另外，還有幾種意境的相結(jié)合
如雄渾開闊的意境和悲涼凄清的意境相結(jié)合后可以形成一種悲壯蒼涼、沉郁空曠的意境。這種意境往往表達(dá)的是開闊的胸襟和豪放的情感，崇高的志向和對(duì)壯美景物的熱愛與贊美，有一種審美的悲壯陽剛之氣。
此外還有明麗鮮艷的意境與悲涼凄清的意境結(jié)合而形成的一種凄艷的意境美。這些詩句無不是把傷感的情緒注入到朦朧瑰麗的詩境中，融多方面感觸于沉博艷麗之中，形成凄艷之美陰柔之美的美學(xué)意境。
一言以蔽之：意境之所以能夠形成的意象，是在詩歌中附著了詩人情緒的、體現(xiàn)詩人審美趣味和詩歌表達(dá)意圖的、并且是通過人類現(xiàn)有生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)體系可以感知并建立對(duì)應(yīng)聯(lián)想的事物；它以字和詞為基本單位在詩歌中呈現(xiàn)。
意境是意象形成的藝術(shù)效果，是詩歌最終的目的即給讀者建立的欣賞園地中那株碩大無比的菩提樹，它是詩歌創(chuàng)作最起碼的也是最基本的要求
2、新奇
詩歌語言的陌生化很重要，也可以叫做新穎或“突?！保褪遣宦渌滋?，給人一種陌生感。是打破常規(guī)的表現(xiàn)手法，采用別人未曾用過的、超越正常思維模式的，或可稱作“叛逆”的手法?，F(xiàn)代詩的創(chuàng)作手法有別于古典詩，它更加注重于意會(huì)而非言傳；重視技巧的運(yùn)用，講究言外之意，并且主張以新穎奇崛取勝。對(duì)習(xí)以為常的事，用不同常規(guī)的語言表達(dá)，象古人所說的“語不驚人死不休?！薄跋鹿P泣鬼神！”
如：“一群群大山向我奔來/撲進(jìn)胸懷/訴說他的思念/講述當(dāng)年插隊(duì)的片段”?！昂G了樹梢/藍(lán)天想借她一把染料/把自己打扮成一朵翡翠”?！耙灰沟挠?敲碎了我的心/河流/在眉間奔涌”。這些詩句給人耳目一新之感，韻味別致而悠長(zhǎng)。
詩歌借助于想象，也要敢于沖破想象的樊籬，不墨守成規(guī)，大膽地運(yùn)用不同尋常的語式，不合常規(guī)的言詞，以不合常情的方式講出來，給人眼前一亮，以奇兀而顯出詩的新意，引發(fā)讀者的興致。
如狄金森的詩句：憂傷如鄰居一樣突然到來／報(bào)紙像松鼠賽跑
如史蒂文斯的詩句：那光像一只蜘蛛／爬過水面／爬過雪地的邊緣
如翟永明的詩句：向日葵被砍掉頭顱／制造糜爛的脖子／像一排謊言
還有秋風(fēng)的：一只飛鳥/騎上我的思維/拍起青春的閃光/去尋那記憶的庫房/記憶的搖籃中/掛滿蛛網(wǎng)/無人看管/塵封的童年與暮年……
當(dāng)然，也并不是清新明快的詩不受歡迎。過于艱?、故弄玄虛，就反而不如樸實(shí)明朗了。
3、精練
詩歌語言不同于小說散文，首先它的思維方式也即構(gòu)思方法不同。小說的構(gòu)思方式是直線型的，它有宏大的架構(gòu)，有一條主線、副線穿插始終。而詩歌則必須對(duì)語言的架構(gòu)經(jīng)過嚴(yán)密的設(shè)計(jì)，必須去除雜質(zhì)只留精華，文字較少而內(nèi)容較多。可以省略主語、謂語，省略虛詞、形容詞。要做到句中無余字，篇中有余音。要求詩人把煉字煉句和煉意有機(jī)地統(tǒng)一起來。
要做到詩歌精煉，就要下功夫錘煉詩之字、句、意和格。
煉字是指選用生動(dòng)、形象，有詩意的字。煉字需要在詩人的心靈世界的心靈感應(yīng)狀態(tài)中進(jìn)行。根據(jù)塑造立意，根據(jù)意象、意境的需要攫取字詞，推敲字詞。始終圍繞立意煉。邊寫邊吟，在吟詠中不斷地推敲字，詞，句。直到滿意為至。“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，把時(shí)間用在佳句的創(chuàng)造上是詩人創(chuàng)作過程最主要工作。“兩句三年得，一吟雙淚流”。有代表性的例子如王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”這句，他在原稿上曾換過不少字，先用“到”字，又改作“過”，后又改為“入”字，還覺不滿意，便又改，改為“滿”字，但總覺得不合意，修改了好多次，最后，才選定了一個(gè)“綠”字。這個(gè)“綠”字是形容詞作動(dòng)詞用。一個(gè)“綠”，把春風(fēng)到江南草長(zhǎng)鶯飛、綠茵遍野的春景形象生動(dòng)地描繪出來了，詩的畫面感和動(dòng)感交相輝映，令人拍案。另外，王國(guó)維的《人間詞話》中提到的詩句“紅杏枝頭春意鬧的“鬧”字，也是一字使詩的境界全出。這個(gè)是動(dòng)詞兼作形容詞用，把一派春意盎然、生氣蓬勃的春景亦表現(xiàn)得惟妙惟肖。
所謂煉字，也是根據(jù)意象及意境的需要，精心挑選最貼切、最富有表現(xiàn)力的字詞來塑造意象，意境，來表情達(dá)意。煉字的目的在于以最恰當(dāng)?shù)淖衷~，貼切生動(dòng)地表現(xiàn)人或事物的狀貌精神靈魂。煉出來的字能使詩句熠熠生輝光彩照人。
另外，煉字時(shí)也必須煉意，反復(fù)琢磨推敲，使字詞句的語意要明晰，易于讀者理解。任何一個(gè)字出了問題，毛病，都會(huì)讓人無法理解詩的意思，是詩的硬傷。這是寫作詩詞最起碼的要求，必須認(rèn)真對(duì)待。否則，或者出現(xiàn)笑話，或者晦澀。讓讀者或不知所云或錯(cuò)誤理解。還有，不可故弄玄虛，胡編亂造，不要生造詞句。詞語是約定俗成的，要用讀音和意義得到人們普遍認(rèn)可了的字和詞，就不會(huì)出現(xiàn)歧義。
總之，煉字，煉詞，煉句是詩歌寫作過程的十分重要的工作。只有經(jīng)過千錘百煉的字、詞、句，才可能使詩歌精練而不拖沓。瘦身是詩歌最基本的要求，最忌癰腫繁冗。詩是如匕首而不是長(zhǎng)槍大炮。
4、留白
顧名思義，留白就是在作品中留下相應(yīng)的空白。留白雅稱余玉，也就是說，它留下的是一種智慧，是一種境界。它是形象化的結(jié)束，卻是意象化的開始，實(shí)現(xiàn)“山缺云補(bǔ)”。這種缺憾不是缺憾而是趨向完美境界的必然手法。
如繪畫藝術(shù)的留白?！獢啾劬S納斯，它缺臂卻遠(yuǎn)勝有臂，獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果，留下了無限的想象空間，讓人們?nèi)ジ∠肼?lián)翩，去想象那未表現(xiàn)出來的秀美玉臂。
留白的最終目的是借實(shí)而擴(kuò)虛。留白的傳神作用是實(shí)中有虛、虛中有實(shí)。留白的基本過程是寫實(shí)而求虛的過程。
那么，我們?cè)谠娫~創(chuàng)作留白時(shí)應(yīng)注意些什么呢？
留白要掌握虛實(shí)尺度。寫實(shí)時(shí)，不必只寫細(xì)枝毫末，要深得其神；寫虛時(shí)，既不能脫離形象，又不拘泥形象。亦即不可過實(shí)，不可過虛。過實(shí)則死板一塊了無生氣；過虛則空幻似鏡花水月，讓讀者一頭霧水莫名其妙。
留白的位置在哪里比較合適呢？
留白的位置沒有一個(gè)固定的區(qū)域，既不應(yīng)該只在詩的結(jié)尾處，也不應(yīng)該在詩的某一段落，而應(yīng)該在整首詩中。因?yàn)樵娫~的語言具有高度的凝練性、跳躍性、含蓄性，往往通過描述，即可展現(xiàn)宏大的場(chǎng)面或達(dá)到高遠(yuǎn)的意境。所以，凡是可以恰如其分地表達(dá)詩歌的意境，能起到余音繞梁作用的地方，不論是結(jié)尾處還是中間，都可考慮使用留白的手法。如元代著名詞人馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》
“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！?/p>
這首著名小曲，是整首詩的留白。詩人用了28個(gè)字勾勒出了一幅羈旅荒郊野外的生動(dòng)圖畫，其留白余韻空曠遼遠(yuǎn)張力十足，給讀者提供了極為闊大的想象空間，使讀者能夠在詩歌提供的自由世界里展開想像的翅膀任意翻飛，從中獲得多重的審美發(fā)現(xiàn)。
5、抒情
抒情是詩歌最明顯的特點(diǎn)。沒有情感的詩歌是蒼白的空泛的，難以打動(dòng)讀者引起讀者的心靈共鳴。詩人的情是否飽滿，詩句中是否有鏗鏘有力的情感力量，是評(píng)判詩的重要依據(jù)。詩人或奔放或深幽的情思，詩人對(duì)胸中塊磊的抒發(fā)，不論他采用何種修辭手法，都必然會(huì)傳導(dǎo)給讀者。因此也可說，無情不是詩。詩中無情是詩歌創(chuàng)作的敗筆。
現(xiàn)代詩的抒情方法大體來說不外乎兩種：一是直接抒情，二是間接抒情。直接抒情也叫直抒胸臆，由作者直接對(duì)有關(guān)人物和事件表明愛憎態(tài)度。間接抒情又分為借景抒情、借物抒情（托物言志）、情景交融（寓情于景）、敘事抒情、用典抒情等。
直接抒情是直接對(duì)有關(guān)人物和事件表明愛憎態(tài)度的抒情方式。如下面這首《鄉(xiāng)愁》
夢(mèng)中，又嗅老屋飄粽香
畫盞明月
一半藏進(jìn)心底，一半遙寄故里
……(小念《中原旋風(fēng)詩社》)
小詩直抒胸臆，直奔主題，表達(dá)了漂泊在外的游子的思鄉(xiāng)之情，真摯感人。
間接抒情，是言在此意在彼，敘事則因事緣情，寫景則借景抒情，詠物則托物言志，記史則詠史抒懷。
借景抒情。即詩人把自己所要抒發(fā)的感情，表達(dá)的思想寄寓于景物當(dāng)中，通過描寫景物的聲光色態(tài)、動(dòng)靜虛實(shí)來抒發(fā)自己的情感。如：“鄉(xiāng)愁”
露珠，再次別上夜的袖口
聽秋蟲竊竊
何不抱一粒，晶亮遠(yuǎn)方的私語
……(小念《中原詩社》)
“露珠”，“秋蟲”，“私語”，在詩人的筆下生輝，經(jīng)過詩人藝術(shù)的處理和加工，達(dá)到了借景抒情的效果，表達(dá)了作者對(duì)家鄉(xiāng)和親人的思念。
托物言志。詩人借自然界中的某物自身具有的特征，來表達(dá)某種志向或情感，詩中的物帶有了人格化的色彩(以下舉例略)。
6、象征
象征不同于意象，它不是主客觀結(jié)合的直接的單純的形式，而是較為復(fù)雜、較為隱蔽的主客觀的和諧一致。它猶如站在生活與詩人之間的一株樹。映射生活，又超越生活；浸透主體意識(shí)，又外化主體意識(shí)。象征，是外在世界進(jìn)入詩歌的一個(gè)重要審美中介，一種獨(dú)特而神奇的藝術(shù)手段。象征以意為主又不完全依賴意，但不論是以物為體用的象征還是以人為體用形成的詩歌象征，無不依附于意念，依附于形而上，是形而上的落點(diǎn)與形而下緊密契合的果實(shí)。例如:
左眉微瀾，右眉虛掩半簾心事
——點(diǎn)點(diǎn)清愁
或濃或淡，是一把打不開的折扇
……(小念《中原詩社》)
小詩中用“打不開的折扇”來象征或暗示作者心里的清愁或者是某種情結(jié)。就是把虛化的情感——愁，具體化，形象化了，令讀者產(chǎn)生感覺上的共通共振。
正像黑格爾所說：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照中的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣較普遍的意義來看。”（《美學(xué)》）可見，這里的“折扇”是一種象征，它象征著詩人的經(jīng)歷和心態(tài)。象征手法的運(yùn)用，由于它的間接性和暗示性，極大在增強(qiáng)了美感效應(yīng)，擴(kuò)大了詩的思維空間。
顯然，象征不同于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義手法，不是再現(xiàn)和直抒，而有其獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵的要素。朱光潛先生說：“所謂象征就是以甲為乙的符號(hào)。甲可以做乙的符號(hào)，大半起于類似聯(lián)想。象征的最大的用處，就是把具體事物來代替抽象的概念……象征的定義可以說是'寓理于象’（《談美》）。
作為一種詩歌的表現(xiàn)手法，詩人創(chuàng)造出象征的具體物象形態(tài)后，使用這種手段來暗示自己的情感去向。用擬人化的手法移情于物，或用事物遠(yuǎn)距離拼接造成一定的張力效果；或用微妙的對(duì)應(yīng)來構(gòu)造意念的整體。這就是借有形寓無形，借有限表無限，借剎那見永恒。所賦形的都是蘊(yùn)藏著豐富、復(fù)雜、深遠(yuǎn)的精神世界。而讀者則通過對(duì)這種暗示展開聯(lián)想，從中填充自己的想象、感受和體驗(yàn)，便也完成了一次美學(xué)的洗禮與陶冶，使詩歌獲得了多重的藝術(shù)效果。
7、靈感
詩歌的產(chǎn)生源自靈感。靈感即人頭腦中瞬間生發(fā)出的一種感覺意念總和，是意識(shí)的即時(shí)運(yùn)動(dòng)，是一剎那間的情感迸發(fā)，有極強(qiáng)的主觀性。當(dāng)然，這種主觀突現(xiàn)性的意識(shí)流，是在受到外界環(huán)境的刺激，受到外部世界中某一事物或幾個(gè)現(xiàn)象的觸碰撞擊后溢出的思維流水的浪花。
小說、散文以及雜文等文學(xué)體裁，它們靠的是作者的縝密構(gòu)思，嚴(yán)密布局，依據(jù)的是預(yù)先鋪設(shè)的大綱，沿著一條或幾條線索有條不紊地寫下去。而詩歌不能如此。詩歌是一種即時(shí)產(chǎn)物，過時(shí)很難再去尋找捕捉，就如風(fēng)過難留住一樣。那種如電光石火般的一閃，詩歌的閘門便打開了，詩潮便奔涌而出勢(shì)不可擋，待這一陣子激情過去后，潮水便又嘩嘩退下無法阻攔。古代有關(guān)于詩人賈島在驢上成詩的典故，便是如此。詩人騎著驢(古代人有騎驢的習(xí)俗)夜行歸家時(shí)，忽然靈感來了，便趕忙就著月光記下，怕等到回家就忘掉了。我自己也有過這類似現(xiàn)像，在晚上睡覺時(shí)忽地飄來幾句(也許是撲來)幾句詩，便忙不迭爬起身拿起紙筆記錄，生怕再睡就會(huì)忘掉原文。當(dāng)然也有貪睡而丟了好詩的時(shí)候，便也只能后悔莫及了。
再談一下詩歌創(chuàng)作的幾個(gè)修辭手法。如起興、比喻、借代、排比、擬人、留白、象征、設(shè)問等，在這里要盡數(shù)列舉敘述比較繁冗，因篇幅有限，在這里只簡(jiǎn)單說說以下幾個(gè)手法。
一個(gè)是移情
這一修辭手法又叫移覺，也叫通感。就是在描述客觀事物時(shí)，用形象的語言使感覺轉(zhuǎn)移，將人的聽覺，視覺，嗅覺，味覺，觸覺等不同感覺互相溝通，交錯(cuò)，彼此挪移轉(zhuǎn)換，將表示甲感覺的詞語移用來表示乙感覺，使意象更為活潑的一種修辭手法。
為了突出某種強(qiáng)烈的感情，作者有意識(shí)地賦予客觀事物一些與自己的感情相一致，但實(shí)際上并不存在的特性，這樣的修辭手法叫做移情?！耙魄椤保褪窃娙税炎约旱纳颓槿ね馍浠蛞谱⒌絼?chuàng)作對(duì)象中去，把本無生命和情趣的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和行動(dòng)，同時(shí)，詩人自己也受到這種事物的影響，和事物產(chǎn)生共鳴，即古人所說的“以我觀物，則物皆著我之色彩”。
如古詩“白云抱幽石，綠筱媚清漣”(謝靈運(yùn))?！跋嗫磧刹粎?，只有敬亭山”(李白)。“野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清”(蘇軾)。還有，如：
月亮悄悄爬上床欞
與我耳語
與我耳鬢廝磨
撫摸，一年的寂寞……(秋風(fēng)《江山文學(xué)》
運(yùn)用移情修辭手法，首先是將主觀的感情移到事物上，反過來又用被感染了的事物襯托主觀情緒，使物人一體，能夠更好地表達(dá)人的強(qiáng)烈感情，發(fā)揮修辭效果。
“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”白居易《長(zhǎng)恨歌》說月亮發(fā)出的是一種叫人看了“傷心”的光，鈴子搖響的是一種叫人聽了“斷腸”的聲。
“轉(zhuǎn)朱閣， 低綺戶，照無眠，不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓？”蘇軾《水調(diào)歌頭》說月亮常常在人離別時(shí)變圓。
“紅豆不堪看，滿眼相思淚?！迸Ｏ?jì)《生查子》說紅豆不是紅豆，而是一顆顆“相思淚”。
以上各例都是運(yùn)用移情修辭手法，將人的感情移到事物上。這樣人情和事物融為一體，能夠更好的表達(dá)人的
朱光潛先生在《談美書簡(jiǎn)》中說：“所謂'移情’作用指人在聚精會(huì)神中觀照自然或藝術(shù)作品時(shí)，由物我兩忘達(dá)到物我同一，使本來只有物理的東西也顯得有人情?！比鐨W陽修的《蝶戀花》：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”?；ㄊ亲匀恢?，不能語。但主人公在那“庭院深深”的幽靜環(huán)境里，滿懷憂怨孤苦的心情而無從傾吐，眼前凋零殘落引起她對(duì)自身孤苦凄寂身世的聯(lián)想，不知不覺地忘記了自身同花的區(qū)別，于是花被看成與人一樣具有情感，并可以互相交流。由于看花人在某種特定的情境之中，感情便有了交流的對(duì)象。
再看下面：
往年你掛在日歷的笑臉
與詩行握手溫馨
互祝健康，互道珍重
今年，你縮進(jìn)地心
渾身冰冷
訴說，劫后的凄情……(秋風(fēng)《江山文學(xué)》
詩中把節(jié)令與人拉到了一起，互相交流互相傾訴，移情于物形成了物我一家。
再就是詩歌的畫面感
“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！?/p>
讀到這樣的句子，你的腦海里應(yīng)該馬上出現(xiàn)一副廖廊的大漠中孤煙一縷直上云天，一輪落日在西天徐徐下降的壯闊畫面。還有下面的這首現(xiàn)代詩：
很多個(gè)黃昏
飛鳥路過屋頂
大地空曠
歲月靜好
這個(gè)的句子映入眼簾，便會(huì)立即讓人眼前浮現(xiàn)出一個(gè)日頭西斜的黃昏，飛鳥紛紛掠過屋頂，大地空曠寂廖的畫面來。
其實(shí)，畫面感就是用繪畫的手法描繪出一個(gè)景象，也是一種意境，是比較直觀的一個(gè)圖像化的意境。
另外再簡(jiǎn)略談一下動(dòng)詞的活用
動(dòng)詞在一首詩歌中的作用眾所周知，它運(yùn)用的好與壞最能影響詩歌品格的高下。動(dòng)詞的用法不是死板一成不變，它有以人物的行動(dòng)作為來當(dāng)動(dòng)詞的，這是順理成章的事，但也有把名詞和形容詞作動(dòng)詞用的，漢代漢語叫做“使動(dòng)用法”，是動(dòng)詞運(yùn)用的一個(gè)變格。即把本為名詞的詞組，賦予動(dòng)詞的作用，把原是形容詞的詞當(dāng)做一般動(dòng)詞來使用。最有名的例子有古詩中”春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字，本為形容詞，在這兒變?yōu)榱藙?dòng)詞，意為把春天變綠了。另有如《史記<鴻門宴>》中的句子“……項(xiàng)羽軍灞上”這句話中的“軍”字，本為名詞，是用來指代軍隊(duì)或軍人的，但在這里卻變?yōu)榱藙?dòng)詞“屯扎”、“駐扎”的意思，語意有了根本性改變，使名詞搖身一變成了動(dòng)詞。
最后，回顧一下現(xiàn)代朦朧詩和微詩。
朦朧詩興起于20世紀(jì)70年代末80年代初，是伴隨著文學(xué)全面復(fù)蘇而出現(xiàn)的一個(gè)新的詩歌藝術(shù)潮流。它以內(nèi)在精神世界為主要表現(xiàn)對(duì)象，采用整體形象象征、逐步意向感發(fā)的藝術(shù)策略和方式來掩飾情思，從而使詩歌文本處在表現(xiàn)自己和隱藏自己之間，呈現(xiàn)為詩境模糊朦朧，詩意隱約含蓄、富含寓意、主題多解多義等一些特征。
“朦朧詩”這一稱謂，最初是略含貶意的，它在當(dāng)代詩壇流行，可前溯自1980年《詩刊》第8期發(fā)表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文。
章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩人杜運(yùn)燮的一首詩《秋》所引發(fā)的，這首詩發(fā)表在《詩刊》1980年1期上，現(xiàn)摘抄幾句：
連鴿哨也發(fā)出成熟的單調(diào)，
過去了，那陣雨喧鬧的夏季。
不再想那嚴(yán)峻的悶熱的考驗(yàn)，
危險(xiǎn)游泳中的細(xì)節(jié)回憶。
經(jīng)歷過春天萌芽的破土，
幼葉成長(zhǎng)中的扭曲和受傷……
通常認(rèn)為，朦朧詩是受西方翻譯詩影響。然而，翻譯詩本身不一定很完美精確，有的也避免不了有一種誤讀轉(zhuǎn)化，有不順暢、晦澀之處。朦朧詩受此影響，在表達(dá)上就存在這問題，有些會(huì)讓人覺得看不懂。但首先我們必須先區(qū)別開朦朧和故弄玄虛的界線。好的朦朧詩，是以“朦朧”的手法，如隱喻等，創(chuàng)設(shè)出一種詩意的情景，來增添作品美感的。現(xiàn)代詩歌，必須要和現(xiàn)實(shí)生活中的大白話拉開距離，建立屬于自己的文學(xué)語言，在此基礎(chǔ)上“朦朧”是無可厚非的。朦朧是一種更為成熟的語言能力的結(jié)果，雖然不容易看懂，但詩人應(yīng)該對(duì)自己要寫什么胸有成竹。
當(dāng)然，在朦朧詩創(chuàng)作中，若用晦澀的語言來掩蓋自我語言缺陷的那些為“朦朧”而朦朧的詩，就不是真正的“朦朧詩”了，只能算作晦澀故弄玄虛的垃圾。
其次，還有一條重要的依據(jù)，即詩人的藝術(shù)性創(chuàng)作不應(yīng)以讓讀者看懂為第一目標(biāo)，它最重要的意義不在于聯(lián)系群眾，而在于將西方那些文學(xué)創(chuàng)作的技巧應(yīng)用到中國(guó)的詩歌上，完成中國(guó)詩歌的一次蛻變和創(chuàng)新。在文學(xué)史上，越是艱深的作品，百姓越是看不懂，但往往是這些看不懂的作品推動(dòng)了文學(xué)界的巨變。所以我們認(rèn)為朦朧詩的“朦朧”有其合理性，同時(shí)它并不一定是一種專門給大眾讀者看的詩，而是以小部分有著一定文學(xué)基礎(chǔ)和理解能力的人作為受眾的?！半鼥V”只要不走入故弄玄虛的窠臼就可以，就有生命力。
此外，微詩也是一種新興的現(xiàn)代詩歌體裁。顧名思義，它的特點(diǎn)是“微小”。一首詩一般以三行為準(zhǔn)，字?jǐn)?shù)也不宜太多，一行詩以不超過13字為好。目的是要在有限的字句中容納較多的內(nèi)容，必須做到四兩撥千斤，字字珠璣，讓每一個(gè)字承載的文學(xué)使命超乎它的正常承載范圍，容量不同尋常的大，讓每一句詩的內(nèi)蘊(yùn)無限深廣，每一首詩所表達(dá)的思想外延盡量擴(kuò)展，使美學(xué)價(jià)值得到盡情展現(xiàn)。不可繁復(fù)累賡，不可拖泥帶水，不可長(zhǎng)篇大論。
在這方面，有好多優(yōu)美的微詩值得我們學(xué)習(xí)?，F(xiàn)舉幾例：如
影子/小念
一
一束光，暗了下來
——誰的輪廓
與夜纏綿，忽明忽暗
一首小詩，把思念戀人的情態(tài)寫活了！
二
一鐮幽夢(mèng)，爬上了樹梢
——爬上窗臺(tái)
爬上素箋，爬過圓潤(rùn)的幻想
是啊，一縷情思幽幽，抓著尺素爬進(jìn)夢(mèng)中，叫人幻想遙無盡頭！這首微詩的意境多么幽深！
夜夜難眠/秋風(fēng)
把秋水望穿。伊人
黑床單裹住一廂舊夢(mèng)
在她那邊，在我這邊
這是書寫戀人的思念之苦。
北漂南移/秋風(fēng)
漂呀漂！漂呀漂！
南歸的大雁唱著家鄉(xiāng)的歌
把一抹黃昏掃落
是描寫北漂一族的無奈生活。
下面簡(jiǎn)略談一下詩歌創(chuàng)作應(yīng)注意的另兩個(gè)問題。
一是直白。
詩歌語言最忌直白。一覽無余把話說完，生怕別人不明白自己的意思。這是詩歌寫作的大忌。詩歌語言一定要精練簡(jiǎn)潔，讓意境隱藏在簡(jiǎn)約的詩句中，有含蓄之美。如：我牽著一只羊/走在大街小巷/照在我和羊身上。這幾句是詩嗎？現(xiàn)本不是。是什么？是分行的散文，故意把一句話切成幾段充做詩。
二是平鋪直敘
詩歌的書寫應(yīng)以多呈現(xiàn)少敘述為佳，尤為重要的是，應(yīng)有跳躍有波瀾，有頓挫跌宕；千萬不可平鋪直敘象散文一樣。那樣不僅失去了詩的突兀新奇韻味，還會(huì)使讀者產(chǎn)生審美疲勞，降低它的美學(xué)價(jià)值與教化功能。
還有，現(xiàn)代詩歌也忌濫用形容詞。形容詞的形容功能是虛的，詩中出現(xiàn)太多則會(huì)使詩陷于虛弱蒼白，使詩成了一個(gè)空架子、缺少實(shí)物的東西。
同時(shí)，現(xiàn)代詩歌語言中的連詞助詞也不宜多用，如“的”字。應(yīng)盡量精減少用，使詩歌免于累繁。
【作者簡(jiǎn)介】劉銀科，筆名“秋風(fēng)”。住陜西省岐山縣蔡家坡開發(fā)區(qū)。漢語言文學(xué)本科，自由撰稿人，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。在《作家助手》，《作家前線》、《北京文學(xué)》、《上海文壇》、《東方散文》、《華文原創(chuàng)》、《江山文學(xué)》上發(fā)表中長(zhǎng)篇及短篇小說散文詩歌多部(篇)。為《作家前線》、《華文原創(chuàng)小說》簽約作家。
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