敘述的幼稚病 石映照 我給大家講個笑話，真的特別好笑，我都笑死了。這是很多人經(jīng)常愛用的講述方式。這種講故事的方式無疑是很冒險的，不但起不到什么效果，反弄得氣氛很尷尬，似乎講笑話不是為了搞笑別人，而只是取悅于自己——這樣的結(jié)果常常都是把自己弄得很不高興。 當(dāng)然就有講得好的人，不動聲色地、沒有表情地講，似乎他從沒為此笑過，他只是一個敘述者，冷靜而客觀?；蛘咭矝]評論，更不會在里邊加雜“好笑死了”一類的說明文字?；蛘吖室庖@樣說明，但處理得更隱秘，效果還會好一些。再或者自己也加進(jìn)來笑，把自己也當(dāng)一個可笑的對象，逗著人笑，都笑了，自己又反而不笑，又繼續(xù)往下“裝腔作勢”。如果你聽相聲，馬三立的，侯寶林的，都有著這樣那樣的技巧在里邊。別人都在學(xué)他們倆，為什么就學(xué)得不到家呢？因為里邊包含了高超的敘述技巧，一般人不知道相聲為什么是藝術(shù)，敘述就是它的最核心的藝術(shù)，那不是三年五年可以學(xué)到家的。 一個笑話里邊也包含了這么多的“敘述”（當(dāng)然還有結(jié)構(gòu)等技巧），這至少證明平常的說話也是可以因著不同的敘述組織達(dá)成不一樣的效果的。就一件小事，你反復(fù)地想，反復(fù)地組織，總會對效果就有了各種切實的經(jīng)驗。再從詩歌來側(cè)面加強一下這種感受。 北大吳曉東曾引卡爾·拉柯西《一次漫游》做過很精彩的分析，先看詩： 一種思想 像一只金絲雀 在黑暗中歌唱 為了蘋果籽和大麥 吳的分析認(rèn)為，要是把“像”換成一個系動詞“是”，原來的那種對位立即就全被破壞了，那種思想與金絲雀之間的萬般聯(lián)系全都跑了，一個“是”字就有這么大的破壞力，它是說明性的，是一對一定指的，是斷定的，總之，是消除詩性的。 讀詩最切忌的也是這種定要把甲指著說是乙，從形式上看，詩歌采用分行和隔斷，原本就是為了在字與字之間、句與句之間形成錯位，時間的、空間的、思維的、敘述的、象征的，錯得越開，形成的張力也就越大，它的形式天然地具有的敘述性質(zhì)也就越多。 讀詩就是從一個特殊的角度為小說的敘述作練習(xí)。其實，不好的詩大多都是因為它是描寫的，而不是敘述的。 描寫與敘述的距離就是老式作家與現(xiàn)代主義小說家的距離。我們現(xiàn)在不再去看《巴黎圣母院》，不看巴爾扎克的大部分東西，都是因為里邊有太多耽誤我們時間的描寫，我們認(rèn)為自己的感知發(fā)生了變化，不再希望有人這樣事無巨細(xì)地帶著我們在一個建筑物的外觀上游來蕩去。它就是一個建筑物，冷冰冰地也放不進(jìn)我們的內(nèi)心。我們只想快點繞開去。敘述則不一樣，敘述里總有人，有著人物的內(nèi)心。盧卡奇說：“敘述總是把往事作為對象，從而在一種時間距離中逐漸呈露敘述者的基本動機(jī)，而描寫則是試圖把讀者帶入眼前的無差別的一切。敘述中的視角大多跟主人公走，描寫則是處于一個全知視角。所以，細(xì)節(jié)太多太冗就使得整體亂了，敘述的結(jié)構(gòu)全被破壞了。” 描寫因其無處不在，消滅一切差別，它很容易成為一種習(xí)慣，被作家當(dāng)作自己最熟悉的武器，自以為得計，其實就是不管不顧讀者的感受在那里自淫，還有一個特點，喜歡描寫的人一定是喜歡說大話的，或者說是前者培養(yǎng)了后者。喜歡說大話，轉(zhuǎn)而就喜歡說空話、套話、屁話，喜歡上這些話，一定就會對道德評判、價值裁量津津樂道，這是一脈相承的習(xí)慣。只要陷進(jìn)去了就很難拔出來，因為他只有這個武器，離開了就手足惶然，不會說話了。不用說，老一代的作家大都喜歡這個，他們似乎只會這個。哪怕僅僅是因為這一個原因，他們的作品也就不再值得去看了。 描寫的習(xí)慣會不自覺地帶入敘述，稟承類似道德勇氣的余威，老一代還在接著寫作的人就不可避免地還帶有一些不掉的尾巴，我說過的王蒙的排比，以及今天像垃圾一樣的形容詞風(fēng)氣都是這類習(xí)慣的遺留。還比如，明明是有心學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義的筆法去敘述，但是總有像影子一樣的描寫特征跟隨著，類似于“接著”這樣的急不可耐的詞頻頻現(xiàn)身以助威——“接著”常常都是準(zhǔn)備要描寫的提示語——它像一個著急上火的、沒有什么心胸的窺探者一樣，他“又一次”怎么怎么樣，還有過多的“于是”這樣的連接詞，總之吧，看小說常常只需要看一小段就知道了這個作者的段位，有時只需一句話，他把什么都暴露給你了。
現(xiàn)代性的確是對老作家的最大挑戰(zhàn)，比如，他們一般不會感同身受現(xiàn)代都市里的人有多少人想跳樓，想怎么跳，是怎么想的，他們可能得了精神上的什么病癥，他們是如何與環(huán)境、社會和個人內(nèi)心經(jīng)歷過什么樣的戰(zhàn)爭，這些基礎(chǔ)的東西不明了，而還敢去寫，這就真的讓人既佩服也很懷疑了。這僅只是個人的生活，還有社會的生活，人與人之間的關(guān)系每一瞬間都在被改變，有些什么改變，無往不在的媒介會給社會帶來什么，交流的單一、同質(zhì)的表面的危險有哪些，文學(xué)該怎么去思考，或者先鉆入里邊去體驗？是與這種不同事物之間的交流同構(gòu)，還是去模糊，或者盡量強調(diào)其間的區(qū)別？我認(rèn)為這是又一代人的普遍精神世界，而一代人有一代人的生活，沒有能力去關(guān)心太正常不過了，這才是正常的發(fā)展，沒有什么奇怪的。我現(xiàn)在常常會讀九十年代人的作品，我覺得他們給了我太多的、我已無力去思維的啟示，我常常提醒自己，他們才是我可能最重要的老師，一旦我不這樣認(rèn)為了，不能真正從里邊去吸納一些什么東西，轉(zhuǎn)而反感起他們來了，那么我就真的老了，應(yīng)該馬上停下筆來。世界多一個傻瓜比少一個傻瓜要危害大得多。
敘述是一個分水嶺，是一件很高明高明的活計，不帶感情色彩的、盡量不使用第一人稱的、沒有一個形容詞的，由純粹時間構(gòu)成或打亂的、空間感的，結(jié)構(gòu)的，等等，都應(yīng)該是敘述本身，由敘述去建立自己的文本，而非別的不“道德”的手段，像焦急的演說和煽動那樣強行把讀者往一個地方驅(qū)趕，這就太不應(yīng)該了，是對今天的讀者的太不尊重。我常常想，不是敘述的手段跟我們今天所多見的行政手段有很多相似的地方，銀行不是不向貧困大學(xué)生貸款嗎？行政命令一下，銀行去象征一下，這個問題就算解決了，但它一點都沒解決，因為它掩蓋的問題更大了。
敘述者的最好感覺我以為是小偷和警探的復(fù)合，你在偷東西——用你的敘述到處設(shè)置障礙，但又要挖空心思去有意留下一些蛛絲馬跡，以使兩方都有可玩的。馬原說，這就是一個游戲。你一定要知道這是游戲，你在寫小說，你默認(rèn)了游戲規(guī)則，你要裝到底，要盡量把一切做得天衣無縫，只不過，同時你又時時知道，你在“撒謊”，你在編故事，你要把別人騙過，就這么一個游戲，那些粗陋的口號標(biāo)語式的東西一出來，游戲就不正經(jīng)了，也就是說你沒有按照約定的規(guī)則往下演了。這時，你就已退出了小說。因為倒霉的你先把自己騙了。我還想到了一個比方也很精彩，車爾尼雪夫斯基在《怎么辦》中的分析：“單獨一個正直而又并不愚蠢的人是不會受到迷惑的，但是他們有另一個同樣有害的弱點，他們湊在一起就容易迷惑，騙子無法欺騙他們中間的任何人，如果他們結(jié)成一伙，卻又常常受騙，反之，單獨一個騙子易于受騙，一成群結(jié)黨就誰也騙不了他們，世界歷史的全部秘密便在這兒?！蔽业奶?，這一段用來說明小說中的游戲雙方是多么的恰如其分。
游戲當(dāng)然不能讓作家一個人玩，作家是一個很高明的騙子，那么讀者也必須要有自己的應(yīng)對。這就得聽伍爾芙的了：“要設(shè)法變成作者自己，做他的合作者和同伙……只要你盡可能寬廣地坦開你的心胸，那么書一開頭的曲曲折折的句子中那些幾乎察覺不出的細(xì)微征兆和暗示，就會把你帶到一個與任何別人都迥然不同的人物面前?！?/p>
所謂文化，一半為文盲所破壞，一半為飽學(xué)之士所破壞。小說的規(guī)則正是小說家去破壞的，當(dāng)舊的法則不實用了，被很多人覺著不好玩了，游戲就必須升級，升級就是破壞，這時，總就有一批人還停留在先前的游戲規(guī)則里，他們一般都被視為落伍者。但落伍者在任何時候都是占這個群體的絕大多數(shù)，所以，他們也是已經(jīng)提升了游戲難度的規(guī)則的破壞者。能打破規(guī)則重建的總是只有那么一兩個或三兩個先知先覺者。根據(jù)常識，他們當(dāng)初大都被視為洪水猛獸。
昆德拉說，“在敘事的基礎(chǔ)上動用所有理性和非理性的，敘述和沉思的，可以昭示人的存在的手段，使小說成為精神的最高綜合”。這就是為什么對現(xiàn)代主義的小說來說，敘事技巧變得頭等重要，因為敘事是一種生存?zhèn)惱怼?/strong>
作家要生存，就必須要敘事。很有技巧地敘事。
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