美看來(lái)應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒(méi)有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何復(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來(lái)解釋。美就是人類經(jīng)驗(yàn)的組成部分；它是明顯可知而不會(huì)弄錯(cuò)的。然而，在哲學(xué)思想的歷史上，美的現(xiàn)象卻一直被弄成最莫名其妙的事。直到康德的時(shí)代，一種美的哲學(xué)總是意味著試圖把我們的審美經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為一個(gè)相異的原則，并且使藝術(shù)隸屬于一個(gè)相異的裁判權(quán)?？档略谒摹杜袛嗔ε小分械谝淮吻逦钊诵欧刈C明了藝術(shù)的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識(shí)或道德生活的范圍之內(nèi)尋找一種藝術(shù)的原則。如果藝術(shù)被看成是理論活動(dòng)的產(chǎn)物，那么必然就要去分析這種特殊的活動(dòng)所遵循的邏輯法則。但在這種情況下，邏輯本身就不再是一個(gè)同質(zhì)的整體了，它應(yīng)當(dāng)被劃分為互相分離而相對(duì)獨(dú)立的各部分：想象的邏輯應(yīng)與理性的科學(xué)思維的邏輯區(qū)別開(kāi)來(lái)。亞歷山大·鮑姆加登在其《美學(xué)》1750年中曾最早試圖全面而系統(tǒng)地建立一個(gè)想象的邏輯。但是即使這個(gè)嘗試——在某種意義上它已被證明是關(guān)鍵性的非常重要的嘗試，也未能使藝術(shù)獲得一種真正自主的價(jià)值。因?yàn)橄胂蟮倪壿嫿^不可能贏得與純粹理智的邏輯同樣的尊嚴(yán)。如果有什么藝術(shù)的理論，那也只能是一種低級(jí)的認(rèn)識(shí)論，只能是對(duì)人類知識(shí)的“低級(jí)的”感性部分的一種分析。在另一方面，藝術(shù)可能被看成是道德真理的一幅寓意畫。它被看作是在其感性形式下隱含著某種倫理意義的一個(gè)諷喻，一種借喻的表達(dá)。但是，在對(duì)藝術(shù)的道德解釋和理論解釋這兩種情況下，藝術(shù)都絕不具有任何它自己的獨(dú)立價(jià)值，在人類知識(shí)和人類生活的等級(jí)中，藝術(shù)變成只是一個(gè)預(yù)備性的階段，一個(gè)指向某種更高目的的次要而從屬的手段。藝術(shù)哲學(xué)同樣也展示出我們?cè)谡Z(yǔ)言哲學(xué)中碰見(jiàn)的兩種對(duì)立傾向之間的沖突。這當(dāng)然不是單純的歷史巧合。它可以追溯到對(duì)實(shí)在的解釋中的同一基本分歧。語(yǔ)言和藝術(shù)都不斷地在兩個(gè)相反的極之間搖擺，一極是客觀的，一極是主觀的。沒(méi)有任何語(yǔ)言理論或藝術(shù)理論能忽略或壓制這兩極的任何一方，雖然著重點(diǎn)可以時(shí)而在這極時(shí)而在那極。最初，語(yǔ)言和藝術(shù)都被歸于同一個(gè)范疇之下——摹仿的范疇；并且它們的主要功能就是摹擬：語(yǔ)言來(lái)源于對(duì)聲音的摹仿，藝術(shù)則來(lái)源于對(duì)周圍世界的摹仿。摹仿是人類本性的主要本能和不可再還原的事實(shí)。亞里士多德說(shuō)：“摹仿是人從孩提時(shí)起就具有的天性，人之高于較低級(jí)動(dòng)物的優(yōu)點(diǎn)之一，就在于人是世界上最善于摹仿的存在物，并且最初就是靠摹仿而進(jìn)行學(xué)習(xí)的?！倍夷》逻€是產(chǎn)生快感的無(wú)窮無(wú)盡的源泉，就象事實(shí)所證明的那樣：雖然某些對(duì)象本身看上去可能是討厭的，但是當(dāng)觀看它們?cè)谒囆g(shù)中的最維妙維肖的表現(xiàn)時(shí)卻會(huì)引起我們的快感，例如最可鄙的動(dòng)物或尸體的形象。亞里士多德把這種快感看成與其是一種推理的經(jīng)驗(yàn)不如說(shuō)是一種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)。他宣稱：“求知不僅對(duì)哲學(xué)家是最快樂(lè)的事，而且對(duì)一般人來(lái)說(shuō)，無(wú)論他們的求知能力多么小，也依然是一件最大的樂(lè)事。我們?cè)谟^看藝術(shù)表演時(shí)之所以產(chǎn)生快感，就是因?yàn)樵谟^看的同時(shí)也就是在求知——推測(cè)某些事物的意義，例如，‘在這個(gè)人身上發(fā)生了某某事’。”初看起來(lái)，這個(gè)原則似乎僅僅適用于各種描寫性藝術(shù)。然而，它可以輕易地被移用到所有其它形式的藝術(shù)上去。音樂(lè)本身成了事物的一張圖畫。甚至吹奏長(zhǎng)笛和跳舞歸根結(jié)底也只不過(guò)是在摹仿；因?yàn)榇档颜呋蛱枵呓杷墓?jié)奏來(lái)描繪的不過(guò)是人的性格以及他們的行為和感受。詩(shī)學(xué)的整個(gè)歷史都是受賀拉斯這句題銘：“詩(shī)即畫”，以及西蒙尼德斯Simonides的格言：“圖畫是不出聲的詩(shī)歌，詩(shī)歌是會(huì)說(shuō)話的圖畫”影響的。詩(shī)歌和繪畫只是在〔摹仿的〕樣式和方法上有所區(qū)別，而在一般的摹仿功能上則完全沒(méi)有什么兩樣。不過(guò)應(yīng)當(dāng)看到，即使最徹底的摹仿說(shuō)也不想把藝術(shù)品限制在對(duì)實(shí)在的純粹機(jī)械的復(fù)寫上。所有的摹仿說(shuō)都不得不在某種程度上為藝術(shù)家的創(chuàng)造性留出余地。想把這兩種要求調(diào)和起來(lái)不是容易的。如果摹仿是藝術(shù)的真正目的，那么顯而易見(jiàn)，藝術(shù)家的自發(fā)性和創(chuàng)造力就是一種干擾性的因素而不是一種建設(shè)性因素：它歪曲事物的樣子而不是根據(jù)事物的真實(shí)性質(zhì)去描繪它們。藝術(shù)家的主觀性所帶來(lái)的這種干擾，是古典的摹仿說(shuō)所不可否認(rèn)的。但是它可以被限制在適當(dāng)?shù)慕缇€之內(nèi)并且服從于某些普遍的規(guī)則。這樣，藝術(shù)摹仿自然arssimianaturae這個(gè)原則就不可能被嚴(yán)格而不妥協(xié)地堅(jiān)持到底。因?yàn)樯踔磷匀槐旧砭筒皇且回炚_的，它也并不總是能達(dá)到它的目的。在這樣的情況下藝術(shù)就必須去幫助自然并且在實(shí)際上去修正它或使它更完善。“但藝術(shù)決不造出這種完美的事物，它創(chuàng)造萬(wàn)物，猶如一個(gè)藝術(shù)家，藝術(shù)雖熟練，手卻不免發(fā)抖?！?/section>若說(shuō)“所有的美都是真”，所有的真卻并不一定就是美。為達(dá)到最高的美，就不僅要復(fù)寫自然，而且恰恰還必須偏離自然。規(guī)定這種偏離的程度和恰當(dāng)?shù)谋壤?，成了藝術(shù)理論的主要任務(wù)之一。亞里士多德曾認(rèn)為，為獲得詩(shī)的效果，一樁不可能發(fā)生然而卻可信的事，比一樁可能發(fā)生然而卻不可信的事更可取。對(duì)于指責(zé)宙克西斯畫中的人物在實(shí)在中絕不可能存在這種批評(píng)意見(jiàn)，正確的答復(fù)是：這樣畫比寫實(shí)更好，因?yàn)楫嫾宜嫅?yīng)當(dāng)比他的模特兒更美。新古典主義——從十六世紀(jì)的意大利到阿貝·巴德Abbé Batteux的著作《美的藝術(shù)歸結(jié)為一個(gè)原則》Les beaux arts reduits ā unměme principe1747，以同樣的原則作為他們的出發(fā)點(diǎn)。藝術(shù)并非一概而論不加區(qū)別地復(fù)寫自然，而是復(fù)寫“美的自然”。但是，若摹仿是藝術(shù)的真正目的，則任何這種“美的自然”的概念本身就大有疑問(wèn)。因?yàn)槲覀兒我阅苁刮覀兊哪Ｌ貎鹤兊酶绤s又不改變它的外形呢？我們何以能勝過(guò)了實(shí)在的事物卻又不違犯真實(shí)法則呢？依此理論，詩(shī)和藝術(shù)一般來(lái)說(shuō)絕不可能只是令人愉快的虛構(gòu)。一般的摹仿說(shuō)似乎直到十八世紀(jì)上半葉仍然堅(jiān)持著它的立場(chǎng)并對(duì)一切非難滿不在乎。但是甚至在這種理論的或許是最后的堅(jiān)決捍衛(wèi)者阿貝·巴德的論文中，我們也已經(jīng)能感到了他對(duì)這種理論的普遍有效性流露出來(lái)的某種不安。抒情詩(shī)的現(xiàn)象一直是這種理論的絆腳石。阿貝·巴德企圖把抒情詩(shī)包含在摹仿藝術(shù)的普遍框架之內(nèi)而提出來(lái)的論據(jù)是軟弱而無(wú)說(shuō)服力的。實(shí)際上，所有這些淺薄的論據(jù)都由于一種新力量的出現(xiàn)而一下子就被清除了。即使在美學(xué)的領(lǐng)域中，盧梭的名字也標(biāo)志著一般思想史上一個(gè)決定性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。盧梭反對(duì)所有古典主義和新古典主義傳統(tǒng)的藝術(shù)理論。在他看來(lái)，藝術(shù)并不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的描繪或復(fù)寫，而是情感和感情的流溢。盧梭的《新愛(ài)洛綺絲》被證明是一種新的革命力量。那曾盛行了許多世紀(jì)的摹仿原則從今以后不得不讓位于一個(gè)新的概念和新的理想——讓位于“獨(dú)特的藝術(shù)”characteristic art的理想。從這里我們可以看到一個(gè)遍及整個(gè)歐洲文學(xué)的新原則的勝利。在德國(guó)，赫爾德和歌德仿效了盧梭的榜樣。這樣，所有美的理論都不得不采取了一種新的形態(tài)。傳統(tǒng)意義上所說(shuō)的美絕不是藝術(shù)的唯一目標(biāo)，事實(shí)上它只是一種第二性的派生的特性。歌德在他的論文《論德國(guó)建筑》中告誡讀者說(shuō)：“不要讓我們中間產(chǎn)生誤會(huì)；不要讓現(xiàn)代的美的販子的軟弱學(xué)說(shuō)弄得你太柔軟了，以致不能欣賞有意義的粗野，那樣弄到后來(lái)，你的變軟弱了的情感將除掉無(wú)意義的流暢以外，什么都忍受不了。他們企圖使你相信，美術(shù)是由于我們具有那種使自己周圍事物美化的傾向而產(chǎn)生的。這不是事實(shí)……“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了，然而在那時(shí)候就已經(jīng)是真實(shí)而偉大的藝術(shù)，往往比美的藝術(shù)本身更真實(shí)、更偉大些。原因是，人有一種構(gòu)形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來(lái)；……因此野蠻人便以古怪的特色、可怕的形狀和粗鄙的色彩來(lái)重新模塑他的椰子、他的羽飾和他自己的身體。而且雖則這些意象都只有任意的形式，形狀仍舊缺乏比例，但是它的各個(gè)部分將是調(diào)和的，原因是，一個(gè)單一的情感將這些部分創(chuàng)造成為一個(gè)獨(dú)特的整體。“而這種獨(dú)特的藝術(shù)正是唯一的真正藝術(shù)。當(dāng)它出于內(nèi)在的、單一的、個(gè)別的、獨(dú)立的情感，對(duì)一切異于它的東西全然不管、甚至不知，而向周圍的事物起作用時(shí)，那么這種藝術(shù)不管是粗鄙的蠻性的產(chǎn)物，抑是文明的感性的產(chǎn)物，它都是完整的、活的?！?/section>一個(gè)新的美學(xué)理論的時(shí)代從盧梭和歌德這里開(kāi)始了。獨(dú)特的藝術(shù)已經(jīng)取得了對(duì)摹仿的藝術(shù)的決定性勝利。但是為了理解這種獨(dú)特的藝術(shù)的真正意義，我們就必須避免片面的解釋。把重點(diǎn)放在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的情感方面，那是不夠的。誠(chéng)然，所有獨(dú)特的或表現(xiàn)的expressjve藝術(shù)都是“強(qiáng)烈感情的自發(fā)流溢”。但是如果我們不加保留地接受了這個(gè)華茲華斯派的定義，那我們得到的就只是記號(hào)的變化，而不是決定性的意義的變化。在這種情況下，藝術(shù)就仍然是復(fù)寫；只不過(guò)不是作為對(duì)物理對(duì)象的事物之復(fù)寫，而成了對(duì)我們的內(nèi)部生活，對(duì)我們的感情和情緒的復(fù)寫。我們可以再用我們?cè)谡Z(yǔ)言哲學(xué)中所用的比擬來(lái)說(shuō)：我們只不過(guò)是把藝術(shù)的擬聲說(shuō)改換成了感嘆說(shuō)。但這并不是歌德所理解的“獨(dú)特的藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義。前面所引的那段話是在1773年——歌德青年時(shí)代的“狂飆運(yùn)動(dòng)”時(shí)期寫的。然而歌德一生中沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)期曾忽視過(guò)他的詩(shī)歌的客觀一極。藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒(méi)有構(gòu)型forma－tive它就不可能表現(xiàn)。而這種構(gòu)型過(guò)程是在某種感性媒介物中進(jìn)行的。歌德寫道：“一當(dāng)他無(wú)憂無(wú)慮之時(shí)，那些悄悄地產(chǎn)生的半神半人就在他周圍搜集著材料以便把他的精神灌輸進(jìn)去。”在許多現(xiàn)代美學(xué)理論中——尤其是克羅齊及其弟子和追隨者們——這種物質(zhì)因素被忘掉或受到了極度的輕視。克羅齊只對(duì)表現(xiàn)的事實(shí)感興趣，而不管表現(xiàn)的方式。在他看來(lái)方式無(wú)論對(duì)于藝術(shù)品的風(fēng)格還是對(duì)于藝術(shù)品的評(píng)價(jià)都是無(wú)關(guān)緊要的。唯一要緊的事就是藝術(shù)家的直覺(jué)，而不是這種直覺(jué)在一種特殊物質(zhì)中的具體化。物質(zhì)只有技術(shù)的重要性而沒(méi)有美學(xué)的重要性。克羅齊的哲學(xué)乃是一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的純精神特性的精神哲學(xué)。但是在他的理論中，全部的精神活力只是被包含在并耗費(fèi)在直覺(jué)的形成上。當(dāng)這個(gè)過(guò)程完成時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造也就完成了。隨后唯一的事情就是外在的復(fù)寫，這種復(fù)寫對(duì)于直覺(jué)的傳達(dá)是必要的，但就其本質(zhì)而言則是無(wú)意義的。但是，對(duì)一個(gè)偉大的畫家，一個(gè)偉大的音樂(lè)家，或一個(gè)偉大的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，色彩、線條、韻律和語(yǔ)詞不只是他技術(shù)手段的一個(gè)部分，它們是創(chuàng)造過(guò)程本身的必要要素。這一點(diǎn)對(duì)于特殊的表現(xiàn)藝術(shù)正象對(duì)描寫藝術(shù)一樣地適用。甚至在抒情詩(shī)中，情感也不是唯一的和決定性的特征。當(dāng)然毫無(wú)疑問(wèn)，偉大的抒情詩(shī)人都具有最深厚的情感，而且一個(gè)不具有強(qiáng)烈感情的藝術(shù)家除了淺薄和輕浮的藝術(shù)以外就不可能創(chuàng)造出什么東西來(lái)。但是從這個(gè)事實(shí)我們不能得出這樣的結(jié)論：抒情詩(shī)以及一般藝術(shù)的功能可以被全部說(shuō)成是藝術(shù)家“傾訴其感情”的能力?？铝治榈翿.G.Collingwood說(shuō)：“藝術(shù)家企圖做的，就是表現(xiàn)某一特定的情緒。表現(xiàn)它與令人滿意地表現(xiàn)它，都是一回事。……我們每一個(gè)人發(fā)出的每一個(gè)聲音、作的每一個(gè)姿勢(shì)都是一件藝術(shù)品?！钡窃谶@里，作為創(chuàng)造和觀照藝術(shù)品的一個(gè)先決條件的整個(gè)構(gòu)造過(guò)程又一次被完全忽略了。每一個(gè)姿勢(shì)并不就是一件藝術(shù)品，就象每一聲感嘆并不就是一個(gè)言語(yǔ)行為一樣。姿勢(shì)和感嘆聲都缺乏一個(gè)基本的必不可少的特征。它們是非自愿的本能的反應(yīng)，不具有任何真正的自發(fā)性spontaneity。而對(duì)于語(yǔ)言的表達(dá)和藝術(shù)的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，有目的性這個(gè)要素則是必不可少的。在每一種言語(yǔ)行為和每一種藝術(shù)創(chuàng)造中我們都能發(fā)現(xiàn)一個(gè)明確的目的論結(jié)構(gòu)。在一出戲劇中一個(gè)男演員真實(shí)地“扮演著”他的角色，每一句個(gè)別的臺(tái)詞都是首尾一貫的結(jié)構(gòu)整體的一部分。他的語(yǔ)詞的重音和節(jié)奏，他的聲音的抑揚(yáng)頓挫，他的面部表情，他的身體的姿態(tài)，全都趨向于共同的目的——使人的性格具體化。所有這些都不僅僅是“表現(xiàn)”，而且還是再現(xiàn)和解釋。甚至連一首抒情詩(shī)也不會(huì)完全不具有藝術(shù)的這種一般旨趣。抒情詩(shī)人并不僅僅只是一個(gè)沉湎于表現(xiàn)感情的人。只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術(shù)。一個(gè)藝術(shù)家如果不是專注于對(duì)各種形式的觀照和創(chuàng)造，而是專注于他自己的快樂(lè)或者“哀傷的樂(lè)趣”，那就成了一個(gè)感傷主義者。因此我們根本不能認(rèn)為抒情藝術(shù)比所有其它藝術(shù)形式具有更多的主觀特性。因?yàn)樗瑯有再|(zhì)的具體化以及同樣的客觀化過(guò)程。馬拉美Mal－larmé寫道：“詩(shī)不是用思想寫成的，而是用語(yǔ)詞寫成的?！彼且孕蜗蟆⒙曇?、韻律寫成的，而這些形象、聲音、韻律，正如同在劇體詩(shī)和戲劇作品中一樣，結(jié)合成為一個(gè)不可分割的整體。在每一首偉大的抒情詩(shī)中我們都能夠發(fā)現(xiàn)這種具體的不可分割的統(tǒng)一性。象所有其它的符號(hào)形式一樣，藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的即予的實(shí)在的單純復(fù)寫。它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見(jiàn)解的途徑之一。它不是對(duì)實(shí)在的摹仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。然而，我們通過(guò)藝術(shù)所發(fā)現(xiàn)的自然，不是科學(xué)家所說(shuō)的那種“自然”。語(yǔ)言和科學(xué)是我們借以弄清和規(guī)定我們關(guān)于外部世界的概念的兩種主要過(guò)程。我們必須對(duì)我們的感官知覺(jué)進(jìn)行分類并把它們置于一般概念和一般規(guī)則之下，以便給它們一個(gè)客觀的意義。這樣的分類是追求簡(jiǎn)化的不懈努力的結(jié)果。藝術(shù)品也以同樣的方式包含著這樣一種凝聚濃縮的作用。當(dāng)亞里士多德想要說(shuō)明詩(shī)歌與歷史之間的真正區(qū)別時(shí)，他就是強(qiáng)調(diào)了這種過(guò)程。他斷言，戲劇所給予我們的是一個(gè)單一的行動(dòng)μιαπρξιs，這個(gè)單一的行動(dòng)本身是一個(gè)完整的整體，它具有一個(gè)生命物體所有的一切有機(jī)統(tǒng)一性；而歷史學(xué)家卻必須不只是研究一個(gè)行動(dòng)，而是研究一個(gè)時(shí)期，以及這個(gè)時(shí)期內(nèi)發(fā)生在一個(gè)人或更多人身上的所有事件，不管這些事件是如何地互不相關(guān)。在這方面，美和真一樣可以根據(jù)同一古典公式來(lái)表達(dá)：它們是“雜多的統(tǒng)一”。但是在這兩種情況中有一個(gè)著重點(diǎn)的不同：語(yǔ)言和科學(xué)是對(duì)實(shí)在的縮寫；藝術(shù)則是對(duì)實(shí)在的夸張。語(yǔ)言和科學(xué)依賴于同一個(gè)抽象過(guò)程；而藝術(shù)則可以說(shuō)是一個(gè)持續(xù)的具體化過(guò)程。在我們對(duì)一個(gè)給定對(duì)象的科學(xué)描述中，我們是以大量的觀察資料開(kāi)始，這些觀察資料初看起來(lái)只是各種孤立事實(shí)的松散聚集而已。但是我們?cè)绞抢^續(xù)進(jìn)行下去，這些個(gè)別的現(xiàn)象也就越是趨向于呈現(xiàn)出一種明確的形態(tài)并成為一個(gè)系統(tǒng)的整體。科學(xué)所探索的是一個(gè)給定對(duì)象的某些主要特性，從這些特性中可以導(dǎo)出這個(gè)對(duì)象的所有特殊性質(zhì)。如果一個(gè)化學(xué)家知道了某一元素的原子數(shù)量，他就有了線索去充分地洞悉這元素的結(jié)構(gòu)和構(gòu)成方式。從這個(gè)數(shù)量他可以推演出這個(gè)元素的所有獨(dú)特性質(zhì)。但是藝術(shù)容不得這樣一種概念式的簡(jiǎn)化和推演式的概括。它并不追究事物的性質(zhì)或原因，而是給我們以對(duì)事物形式的直觀。但這也決不是對(duì)我們?cè)纫延械哪撤N東西的簡(jiǎn)單復(fù)制。它是真正名副其實(shí)的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正象科學(xué)家是各種事實(shí)或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣。各個(gè)時(shí)代的偉大藝術(shù)家們?nèi)贾浪囆g(shù)的這個(gè)特殊任務(wù)和特殊才能。列奧納多·達(dá)·芬奇用“教導(dǎo)人們學(xué)會(huì)觀看”sapervedere這個(gè)詞來(lái)表達(dá)繪畫和雕塑的意義。在他看來(lái)，畫家和雕塑家是可見(jiàn)世界領(lǐng)域中的偉大教師。因?yàn)閷?duì)事物的純粹形式的認(rèn)識(shí)決不是一種本能的天賦、天然的才能。我們可能會(huì)一千次地遇見(jiàn)一個(gè)普通感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象而卻從未“看見(jiàn)”它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質(zhì)和效果而是它的純粹形象化的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，我們就仍然會(huì)不知所措。正是藝術(shù)彌補(bǔ)了這個(gè)缺陷。在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國(guó)中而不是生活在對(duì)感性對(duì)象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國(guó)中。從單純理論的觀點(diǎn)來(lái)看，我們可以同意康德的話：數(shù)學(xué)是“人類理性的驕傲”。但是對(duì)科學(xué)理性的這種勝利我們不得不付出極高的代價(jià)。科學(xué)意味著抽象，而抽象總是使實(shí)在變得貧乏。事物的各種形式在用科學(xué)的概念來(lái)表述時(shí)趨向于越來(lái)越成為若干簡(jiǎn)單的公式。這些公式是令人驚訝地簡(jiǎn)單。一個(gè)單一公式，例如牛頓的萬(wàn)有引力規(guī)律，似乎可以包含并且解釋我們物質(zhì)宇宙的全部結(jié)構(gòu)?？雌饋?lái)似乎實(shí)在不僅是我們的各種科學(xué)抽象所能夠理解的而且是能夠被這些抽象窮盡的。但是一當(dāng)我們接近藝術(shù)的領(lǐng)域，這就被證明是一種錯(cuò)覺(jué)。因?yàn)槭挛锏母鱾€(gè)方面是數(shù)不清的，而且它們時(shí)時(shí)刻刻都在變化著。任何想要把它們包含在一個(gè)單一公式內(nèi)的企圖都是徒勞無(wú)效的。赫拉克利特說(shuō)太陽(yáng)每天都是新的，這句格言如果對(duì)于科學(xué)家的太陽(yáng)不適用的話，對(duì)于藝術(shù)家的太陽(yáng)則是真的。當(dāng)科學(xué)家描述一個(gè)對(duì)象時(shí)，他是用一套數(shù)字，用該物的物理的和化學(xué)的恒量來(lái)表示它的特性的。藝術(shù)則不僅有不同的目的而且還有一個(gè)不同的對(duì)象。如果我們說(shuō)，兩個(gè)畫家在畫“相同的”景色，那就是在非常不適當(dāng)?shù)孛枋鑫覀兊膶徝澜?jīng)驗(yàn)。從藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看，這樣一種假定的相同性完全是由錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生的。我們不能把完全相同的東西說(shuō)成是兩個(gè)藝術(shù)家的題材。因?yàn)樗囆g(shù)家并不描繪或復(fù)寫某一經(jīng)驗(yàn)對(duì)象——一片有著小丘和高山、小溪和河流的景色。他所給予我們的是這景色的獨(dú)特的轉(zhuǎn)瞬即逝的面貌。他想要表達(dá)事物的氣氛，光和影的波動(dòng)。一種景色在曙光中，在中午，在雨天或在晴天，都不是“相同的”。我們的審美知覺(jué)比起我們的普通感官知覺(jué)來(lái)更為多樣化并且屬于一個(gè)更為復(fù)雜的層次。在感官知覺(jué)中，我們總是滿足于認(rèn)識(shí)我們周圍事物的一些共同不變的特征。審美經(jīng)驗(yàn)則是無(wú)可比擬地豐富。它孕育著在普通感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的無(wú)限的可能性。在藝術(shù)家的作品中，這些可能性成了現(xiàn)實(shí)性：它們被顯露出來(lái)并且有了明確的形態(tài)。展示事物各個(gè)方面的這種不可窮盡性就是藝術(shù)的最大特權(quán)之一和最強(qiáng)的魅力之一。畫家路德維?！だ钕Ｌ豅udwig Richter在他的自傳中談到他年輕時(shí)在蒂沃利和三個(gè)朋友打算畫一幅相同的風(fēng)景的情形。他們都堅(jiān)持不背離自然，盡可能精確地復(fù)寫他們所看到的東西。然而結(jié)果是畫出了四幅完全不同的畫，彼此之間的差別正象這些藝術(shù)家的個(gè)性一樣。從這個(gè)經(jīng)驗(yàn)中他得出結(jié)論說(shuō)，沒(méi)有客觀眼光這樣的東西，而且形式和色彩總是根據(jù)個(gè)人的氣質(zhì)來(lái)領(lǐng)悟的。甚至連一種嚴(yán)格而徹底的自然主義的最堅(jiān)決擁護(hù)者們也不可能忽視或否認(rèn)這種因素。愛(ài)米爾·左拉把藝術(shù)品定義為“通過(guò)某種氣質(zhì)所看到的自然的一角”。這里所說(shuō)的氣質(zhì)不只是怪僻或癖性。當(dāng)我們沉浸在對(duì)一件偉大的藝術(shù)品的直觀中時(shí)，并不感到主觀世界和客觀世界的分離，我們并不是生活在樸素平凡的物理事物的實(shí)在之中，也不完全生活在一個(gè)個(gè)人的小圈子內(nèi)。在這兩個(gè)領(lǐng)域之外我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的王國(guó)——造型形式、音樂(lè)形式、詩(shī)歌形式的王國(guó)；這些形式有著真正的普遍性。康德在他稱為“審美的普遍性”與屬于邏輯和科學(xué)判斷的“客觀的有效性”之間作了明確的區(qū)分。他堅(jiān)決主張，在我們的審美判斷中，我們并不涉及客體本身而是涉及對(duì)客體的純粹觀照。審美的普遍性意味著，美的賓語(yǔ)不是局限于某一特殊個(gè)人的范圍而是擴(kuò)展到全部作評(píng)判的人們的范圍。如果藝術(shù)品只是某一個(gè)別藝術(shù)家的異想天開(kāi)的激情沖動(dòng)，那它就不具有這種普遍的可傳達(dá)性。藝術(shù)家的想象并不是任意地捏造事物的形式。他以它們的真實(shí)形態(tài)來(lái)向我們展示這些形式，并使這些形式成為可見(jiàn)的和可認(rèn)識(shí)的。藝術(shù)家選擇實(shí)在的某一方面，但這種選擇過(guò)程同時(shí)也就是客觀化的過(guò)程。當(dāng)我們進(jìn)入了他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來(lái)看待世界，仿佛就象我們以前從未從這種特殊的方面來(lái)觀察過(guò)這世界似的。然而我們相信，這個(gè)方面并非只是瞬息即逝的，借助于藝術(shù)品它已經(jīng)成為經(jīng)久不變的了。一旦實(shí)在以這種特殊的方式呈現(xiàn)在我們面前以后，我們就一直以這種形態(tài)來(lái)看待它了。由此，在客觀的與主觀的、再現(xiàn)的與表現(xiàn)的藝術(shù)之間所作的涇渭分明的區(qū)別是難以維持的。帕爾泰農(nóng)神殿的中楣，巴赫的彌撒曲，米開(kāi)朗琪羅的“西斯廷教堂天頂畫”，萊奧帕爾迪的一首詩(shī)，貝多芬的一首奏鳴曲，或陀思妥也夫斯基的一部小說(shuō)，都是既非單純?cè)佻F(xiàn)的亦非單純表現(xiàn)的。在一個(gè)新的更深刻的意義上它們都是象征的symbolic。偉大的抒情詩(shī)人——歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊——的作品所給予我們的并不是詩(shī)人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強(qiáng)烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性。另一方面，偉大的悲劇和喜劇作家們——?dú)W里庇德斯，莎士比亞，塞萬(wàn)提斯，莫里哀——并不以與人生景象相脫離的孤立場(chǎng)景來(lái)使我們娛樂(lè)。這些孤立場(chǎng)景就其本身來(lái)看僅僅是短暫易逝的幻影。但是突然，我們開(kāi)始在這些幻影背后看見(jiàn)并且面對(duì)著一個(gè)新的實(shí)在。喜劇和悲劇詩(shī)人通過(guò)他的人物與劇情表示了他對(duì)整個(gè)人生及其偉大與軟弱、崇高與可笑的看法。歌德寫道：“藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng)，它停留于自然現(xiàn)象的表面；但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見(jiàn)出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！?/section>這種對(duì)“現(xiàn)象的最強(qiáng)烈瞬間”的定形既不是對(duì)物理事物的摹仿也不只是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋，不過(guò)不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。從柏拉圖到托爾斯泰，藝術(shù)一直被指責(zé)為激動(dòng)人的情感從而擾亂人們道德生活的秩序和和諧。根據(jù)柏拉圖的看法，當(dāng)我們的淫欲、忿恨、欲念、悲痛等經(jīng)驗(yàn)本來(lái)應(yīng)該枯萎的時(shí)候，詩(shī)的想象力卻灌溉它們、滋養(yǎng)它們。托爾斯泰在藝術(shù)中看到了感染的根源。他說(shuō)，“感染不僅是藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)志，而且感染力的程度也是藝術(shù)優(yōu)劣的唯一尺度。”但是這種理論的缺點(diǎn)是明顯的。托爾斯泰取消了藝術(shù)的一個(gè)基本要素——形式的要素。審美經(jīng)驗(yàn)——靜觀的經(jīng)驗(yàn)——是與我們理論判斷上的冷靜態(tài)度和道德判斷上的清醒態(tài)度不同的心智狀態(tài)。它確實(shí)充滿了最生動(dòng)活潑的激情，但是在這里這種激情本身無(wú)論在性質(zhì)上還是在意義上都被改變了。華茲華斯把詩(shī)定義為“在寧?kù)o中回憶到的情緒”。但是我們?cè)趥ゴ蟮脑?shī)中所感受到的寧?kù)o并不是回憶的寧?kù)o。被詩(shī)人激起的情感并不屬于遙遠(yuǎn)的過(guò)去，它們就在“此地”——直接地活動(dòng)著。我們意識(shí)到它們的全部力量，但是這種力量趨向于新的方向。它與其說(shuō)是被直接感受到的不如說(shuō)是被看到的：我們的感情不再是隱秘而不可測(cè)知的力量，它們仿佛變成透明的了。莎士比亞從未給過(guò)我們一個(gè)美學(xué)理論，他并不思索藝術(shù)的本性；然而在他談到戲劇藝術(shù)的特性與功能的唯一一段話中，全部的重點(diǎn)都放在這一點(diǎn)上。“演戲的目的”，正如哈姆萊特所解釋的，“不管是在過(guò)去還是現(xiàn)在，都象是要舉起鏡子直照人生：顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。”但是，關(guān)于某種激情的形象并不就是這種激情本身。再現(xiàn)某種激情的詩(shī)人并不以這種激情來(lái)感染我們。在莎士比亞的戲劇中，我們并沒(méi)有染上麥克白的野心，查理三世的殘忍，或奧賽羅的猜疑。我們并不受這些情緒的支配，而是透過(guò)這些情緒去看，似乎是要洞察它們的真正本性和本質(zhì)。在這方面，莎士比亞的戲劇藝術(shù)理論如果他有這樣一個(gè)理論的話，是與文藝復(fù)興時(shí)期的偉大畫家和雕塑家們關(guān)于美術(shù)的看法完全一致的。他會(huì)同意列奧納多·達(dá)·芬奇的話：“教導(dǎo)人們學(xué)會(huì)觀看”saper vedere是藝術(shù)家的最高天賦。偉大的畫家向我們顯示外部事物的各種形式；偉大的戲劇家則向我們顯示我們內(nèi)部生活的各種形式。戲劇藝術(shù)從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達(dá)了對(duì)人類的事業(yè)和人類的命運(yùn)、人類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識(shí)，與之相比我們?nèi)粘５拇嬖陲@得極為無(wú)聊和瑣碎。我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有的無(wú)限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起而進(jìn)入意識(shí)的明亮而強(qiáng)烈的光照之中。不是感染力的程度而是強(qiáng)化和照亮的程度才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度。如果我們采納了這種藝術(shù)觀，我們就可以更好地理解在亞里士多德的卡塔西斯說(shuō)theory of catharsis中最早碰到的一個(gè)問(wèn)題。我們?cè)谶@里不必討論亞里士多德這個(gè)術(shù)語(yǔ)的全部困難和企圖消除這些困難的注釋家們的無(wú)數(shù)努力?？磥?lái)比較清楚并且現(xiàn)在一般都承認(rèn)的是，亞里士多德所說(shuō)的卡塔西斯過(guò)程并不是指一種凈化或在情感本身的特征和性質(zhì)上的一種變化，而是意指人類靈魂中的一種變化。靠著悲劇詩(shī)，靈魂獲得了一種新的態(tài)度來(lái)對(duì)待它的情感。靈魂體驗(yàn)了憐憫和恐懼的情感，但并沒(méi)有被它們擾亂而產(chǎn)生不安，而是進(jìn)入一種平靜安寧的狀態(tài)。初看起來(lái)這似乎是矛盾的。然而亞里士多德所認(rèn)為的悲劇的效果，乃是兩種成分——在現(xiàn)實(shí)生活中，在我們的實(shí)際生存中互相排斥的兩種成分——的綜合：我們情感生活的最高度強(qiáng)化被看成同時(shí)也能給我們一種恬靜感。我們?cè)谧畲蟮姆秶妥罡叨鹊膹埩χ薪?jīng)受住了我們的強(qiáng)烈感情。但是在通過(guò)藝術(shù)的門檻時(shí)，我們所拋掉的是感情的難以忍受的壓力和壓制。悲劇詩(shī)人并不是他的情緒的奴隸而是其主人，并且他能把這種對(duì)情緒的控制傳達(dá)給觀眾們。在觀看他的作品時(shí)我們不會(huì)被自己的情緒所支配而變得神魂顛倒。審美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味著我們的情感生活達(dá)到了它的最大強(qiáng)度，而正是在這樣的強(qiáng)度中它改變了它的形式。因?yàn)樵谶@里我們不再生活在事物的直接的實(shí)在之中，而是生活在純粹的感性形式的世界中。在這個(gè)世界，我們所有的感情在其本質(zhì)和特征上都經(jīng)歷了某種質(zhì)變過(guò)程。情感本身解除了它們的物質(zhì)重負(fù)，我們感受到的是它們的形式和它們的生命而不是它們帶來(lái)的精神重負(fù)。說(shuō)來(lái)也怪，藝術(shù)作品的靜謐calmness乃是動(dòng)態(tài)的靜謐而非靜態(tài)的靜謐。藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語(yǔ)的。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動(dòng)過(guò)程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂啥e極的狀態(tài)。在藝術(shù)家的作品中，情感本身的力量已經(jīng)成為一種構(gòu)成力量formative power。或許會(huì)有人提出這樣的反對(duì)理由：所有這一切都適用于藝術(shù)家，但并不適合于我們觀眾和聽(tīng)眾。但是這樣一種反對(duì)理由總是暗含著對(duì)藝術(shù)〔創(chuàng)作〕過(guò)程的一種誤解。象言語(yǔ)過(guò)程一樣，藝術(shù)過(guò)程也是一個(gè)對(duì)話的和辯證的過(guò)程。甚至連觀眾也不是一個(gè)純粹被動(dòng)的角色。從某種程度上可以說(shuō)，如果不重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)品藉以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過(guò)程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品。憑著這種創(chuàng)造過(guò)程的本性，各種情感本身轉(zhuǎn)化為各種行動(dòng)。如果在現(xiàn)實(shí)生活中我們不得不承受索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢坊蛏勘葋喌摹独顮柾酢分械乃懈星榈脑挘俏覀兒?jiǎn)直就難免于休克和因緊張過(guò)度而精神崩潰了。但是藝術(shù)把所有這些痛苦和凌辱、殘忍與暴行都轉(zhuǎn)化為一種自我解放的手段，從而給了我們一種用任何其它方式都不可能得到的內(nèi)在自由。因此，企圖以某種情感特征來(lái)刻劃藝術(shù)品的特征，那就必然不能得出正確的看法。如果藝術(shù)企圖表達(dá)的不是任何特殊的狀態(tài)而正是我們內(nèi)在生命的動(dòng)態(tài)過(guò)程本身，那么任何這一類合格證明就簡(jiǎn)直不過(guò)是馬馬虎虎膚淺表面的合格而已。藝術(shù)必須始終給我們以運(yùn)動(dòng)而不只是情感。甚至連悲劇藝術(shù)與喜劇藝術(shù)之間的區(qū)別也多半是約定的而不是必然的。它與藝術(shù)的內(nèi)容和題材相關(guān)而不是與藝術(shù)的形式和本質(zhì)相關(guān)。柏拉圖早就否認(rèn)存在著這些人為的傳統(tǒng)界線。在《會(huì)飲篇》的結(jié)尾，他描述了蘇格拉底與悲劇詩(shī)人阿伽通Agathon、喜劇詩(shī)人阿里斯托芬的談話。蘇格拉底迫使這兩位詩(shī)人承認(rèn)，真正的悲劇演員在喜劇方面也是真正的藝術(shù)家，反之亦然。對(duì)這段話的注解則在《斐利布斯篇》中。柏拉圖在這篇對(duì)話中堅(jiān)持認(rèn)為，在喜劇中也好，在悲劇中也好，我們都總是體驗(yàn)到痛感和快感的混合。在這點(diǎn)上詩(shī)人遵循著自然本身的規(guī)律，因?yàn)樗枋鲋叭松娜肯矂『捅瘎 薄Ｔ诿恳皇讉ゴ蟮脑?shī)篇中——在莎士比亞的戲劇，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中——我們確實(shí)都一定要經(jīng)歷人類情感的全域。如果我們不能夠領(lǐng)會(huì)各種感情的微妙的細(xì)微差別，不能夠領(lǐng)會(huì)韻律和音調(diào)的不斷變化，對(duì)突然的有生氣的變化無(wú)動(dòng)于衷，那我們就不可能理解和體會(huì)詩(shī)。我們可以談?wù)撍囆g(shù)家的個(gè)人氣質(zhì)，但是，藝術(shù)品本身沒(méi)有任何特殊氣質(zhì)，我們不可能把它歸結(jié)到任何傳統(tǒng)的心理學(xué)的類概念之下。把莫扎特的音樂(lè)說(shuō)成是歡樂(lè)的或?qū)庫(kù)o的，把貝多芬的音樂(lè)說(shuō)成是莊重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一種膚淺的鑒賞力。在這里，悲劇和喜劇的區(qū)別也同樣是無(wú)關(guān)緊要的。莫扎特的《唐璜》究竟是一出悲劇還是一出輕喜劇，這種問(wèn)題簡(jiǎn)直是不值得問(wèn)的。貝多芬根據(jù)席勒的《歡樂(lè)頌》而作的樂(lè)曲表達(dá)了極度的狂喜，但是在聽(tīng)這首樂(lè)曲時(shí)我們一刻也不會(huì)忘掉《第九交響曲》的悲愴音調(diào)。所有這些截然對(duì)立的東西都必須存在，并且必然以其全部力量而被我們感受：在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中它們?nèi)冀Y(jié)合成一個(gè)個(gè)別的整體。我們所聽(tīng)到的是人類情感從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階；它是我們整個(gè)生命的運(yùn)動(dòng)和顫動(dòng)。最偉大的喜劇詩(shī)人們決非給我們一種悠閑的美easy beauty，他們的作品常常充滿了極大的辛辣感。阿里斯托芬是對(duì)人類本性最尖銳最嚴(yán)厲的批評(píng)家之一；莫里哀的偉大則最好不過(guò)地體現(xiàn)在他的《憤世者》和《偽君子》中。然而喜劇作家們的辛辣并不是諷刺作家的尖刻，也不是道學(xué)家的嚴(yán)肅。它并不導(dǎo)致對(duì)人類生活作出一個(gè)道德判斷。喜劇藝術(shù)最高程度地具有所有藝術(shù)共有的那種本能——同情感sympathetic vision。由于這種本能，它能接受人類生活的全部缺陷和弱點(diǎn)、愚蠢和惡習(xí)。偉大的喜劇藝術(shù)自來(lái)就是某種頌揚(yáng)愚行的藝術(shù)。從喜劇的角度來(lái)看，所有的東西都開(kāi)始呈現(xiàn)出一付新面貌。我們或許從來(lái)沒(méi)有象在偉大喜劇作家的作品中那樣更為接近人生了，例如塞萬(wàn)提斯的《堂·吉河德》，斯特恩的《商第傳》，或者狄更斯的《匹克威克外傳》。我們成為最微不足道的瑣事的敏銳觀察者，我們從這個(gè)世界的全部褊狹、瑣碎和愚蠢的方面來(lái)看待這個(gè)世界。我們生活在這個(gè)受限制的世界中，但是我們不再被它所束縛了。這就是喜劇的卡塔西斯作用的獨(dú)特性。事物和事件失去了它們的物質(zhì)重壓，輕蔑溶化在笑聲中，而笑，就是解放。美并不是事物的一種直接屬性，美必然地與人類的心靈有聯(lián)系——這一點(diǎn)似乎是差不多所有的美學(xué)理論都承認(rèn)的。休謨?cè)谒恼撐摹墩搶徝廊の兜臉?biāo)準(zhǔn)》中斷言：“美不是事物本身的性質(zhì)，它只存在于觀照它們的心靈之中?！钡沁@個(gè)說(shuō)法是意義不明確的。如果我們?cè)谛菽囊饬x上來(lái)理解心靈，并且把自我看成只不過(guò)是一束印象，那么要在這樣一堆東西中尋找我們稱為美的那種屬性就是非常困難的。美不能根據(jù)它的單純被感知percipi而被定義為“被知覺(jué)的”，它必須根據(jù)心靈的能動(dòng)性來(lái)定義，根據(jù)知覺(jué)活動(dòng)的功能并以這種功能的一種獨(dú)特傾向來(lái)定義。它不是由被動(dòng)的知覺(jué)構(gòu)成，而是一種知覺(jué)化的方式和過(guò)程。但是這種過(guò)程的本性并不是純粹主觀的，相反，它乃是我們直觀客觀世界的條件之一。藝術(shù)家的眼光不是被動(dòng)地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動(dòng)，我們才能發(fā)見(jiàn)自然事物的美。美感就是對(duì)各種形式的動(dòng)態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程才可能把握。當(dāng)然，在不同的美學(xué)理論中，這種傾向——如我們已經(jīng)看到的，它是美的一種固有狀況，——總是導(dǎo)致各種截然相反的解釋。根據(jù)丟勒Albrecht Dürer的看法，藝術(shù)家的真正才能就是從自然中“引出”美來(lái)?！耙?yàn)樗囆g(shù)深深地植根于自然之中，誰(shuí)能從自然中抽取它，誰(shuí)就能占有它”。另一方面，我們又看見(jiàn)唯靈論卻否認(rèn)在藝術(shù)美和所謂自然美之間有任何聯(lián)系。自然美被理解為只是比喻的說(shuō)法。克羅齊就認(rèn)為，美的河流或美的樹(shù)木純粹是修辭學(xué)的說(shuō)法。對(duì)他來(lái)說(shuō)，與藝術(shù)相比，自然是麻木不仁的，沉默不語(yǔ)的，只有人才能使它說(shuō)話。這些見(jiàn)解之間的對(duì)立，或許可以靠明確地區(qū)分機(jī)體的美organjc beauty和審美的美aesthetic beauty來(lái)解決。有許多自然美不具有任何種類的審美品性。一處風(fēng)景的機(jī)體的美，與我們?cè)陲L(fēng)景畫大師們的作品里所感到的審美的美，并不是一回事。甚至連我們這些觀賞者也能充分地意識(shí)到這種區(qū)別。我可以漫不經(jīng)心地觀賞一處風(fēng)景并感受到景色的宜人，欣賞著柔和的微風(fēng)，清新的草地，令人愉悅的五顏六色，以及鮮花的芬芳香味。但是這時(shí)我可能在心中經(jīng)歷了一個(gè)突然的變化。隨即我以一個(gè)藝術(shù)家的眼光看這風(fēng)景——我開(kāi)始構(gòu)思一幅圖畫?，F(xiàn)在我進(jìn)入了一個(gè)新的領(lǐng)域——不是活生生的事物的領(lǐng)域，而是“活生生的形式”的領(lǐng)域。我不再生活在事物的直接實(shí)在性之中，而是生活在諸空間形式的節(jié)奏之中，生活在各種色彩的和諧和反差之中，生活在明暗的協(xié)調(diào)之中。審美經(jīng)驗(yàn)正是存在于這種對(duì)形式的動(dòng)態(tài)方面的專注之中。
２各不同美學(xué)流派之間的全部爭(zhēng)論在某種意義上可以歸結(jié)為一點(diǎn)。所有這些學(xué)派都不得不承認(rèn)的是：藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立的“話語(yǔ)的宇宙”universe of discourse。甚至連那些想要把藝術(shù)限定為一種純摹仿功能的嚴(yán)格的寫實(shí)主義的最極端的捍衛(wèi)者們也總是不得不為藝術(shù)想象的獨(dú)特力量留出余地。但是不同學(xué)派在對(duì)這種力量的評(píng)價(jià)上就大為不同了。古典主義和新古典主義的理論不鼓勵(lì)想象力的自由運(yùn)用。從他們的觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)家的想象力是偉大的但也是相當(dāng)可疑的才能。布瓦羅本人并不否認(rèn)，從心理學(xué)上講，想象力的天資對(duì)于每一個(gè)真正的詩(shī)人都是必不可少的。但是，〔在布瓦羅看來(lái)，〕如果詩(shī)人沉溺于單純地發(fā)揮這種天然的沖動(dòng)和本能的力量，他就絕不可能成為完美的詩(shī)人。詩(shī)人的想象力必須受理性的指引和控制，并且服從理性的規(guī)則。甚至在偏離自然的規(guī)則時(shí)詩(shī)人也必須遵守理性的規(guī)則，這些規(guī)則把他限定在可然性the probable的領(lǐng)域。法國(guó)古典主義以純粹客觀的條件來(lái)規(guī)定這個(gè)領(lǐng)域?？臻g和時(shí)間的戲劇統(tǒng)一成了可以用長(zhǎng)度標(biāo)準(zhǔn)或時(shí)鐘來(lái)測(cè)量的物理事實(shí)。浪漫主義的藝術(shù)理論對(duì)詩(shī)意想象的品性和功能提出了一種完全不同的觀點(diǎn)。這個(gè)理論并不是所謂的德國(guó)“浪漫派”的產(chǎn)物。它比后者形成得更早，并且在十八世紀(jì)的法國(guó)和英國(guó)文學(xué)中開(kāi)始起了決定性的作用。對(duì)這種理論的一個(gè)最好最簡(jiǎn)潔的表述可以在愛(ài)德華·楊格Edward Young的《關(guān)于最早的作品的推測(cè)》1759年中看到。楊格說(shuō)：“一個(gè)最早的作家的筆，就象阿米達(dá)Armida的魔杖一樣，能從不毛之地中喚出鮮花盛開(kāi)的春天?！?/strong>從這時(shí)起，古典的可然性理論越來(lái)越被它們的對(duì)立面所排擠。奇跡般的不可思議的東西現(xiàn)在被看成是真正的詩(shī)的描寫所能接受的唯一題材。在十八世紀(jì)的美學(xué)中，我們可以一步一步地看到這種新理想的興起。瑞士批評(píng)家波特瑪Bodmer和布萊汀格Breitinger為“詩(shī)的奇妙”辯護(hù)時(shí)，把密爾頓視作權(quán)威。奇妙性漸漸地壓倒并遮蔽了可然性而成了文學(xué)的主題。這種新理論似乎在最偉大的詩(shī)人們的作品中得到了體現(xiàn)。莎士比亞本人在他對(duì)詩(shī)人想象力的描述中就舉例說(shuō)明過(guò)它：瘋子、情人和詩(shī)人，全都是想象的奴隸：瘋子眼中盡是鬼魂，多得連無(wú)邊的地獄都難容納；情人也是一樣地瘋，竟能在埃及人的黑臉上看到海倫般的美；詩(shī)人的眼睛在微妙的熱情中一轉(zhuǎn)，就能從天上看到地下，從地下看到天上；想象能使聞所未聞的東西具有形式，詩(shī)人的蓮花妙筆賦予它們以形狀，從而虛無(wú)飄渺之物也有了它們的居所與名字。然而，浪漫的詩(shī)歌觀在莎士比亞那里找不到任何可靠的支持。如果我們需要證明藝術(shù)家的世界并不只是“幻想的”世界的話，那么再?zèng)]有比莎士比亞更好更經(jīng)典的證言了。他所看到的自然和人生的模樣并非只是“在幻想中所捕捉到的虛幻模樣”。但是，還有另一種形式的想象則似乎是與詩(shī)歌不可分離地相聯(lián)系的。當(dāng)維柯第一次想系統(tǒng)地創(chuàng)造一種“想象的邏輯”時(shí)，他返回到了神話的世界。他談到了三個(gè)不同的時(shí)代：神的時(shí)代，英雄的時(shí)代和人的時(shí)代。維柯宣稱，我們必須在前兩個(gè)時(shí)代中去尋找詩(shī)的真正起源。人類不可能以抽象的思維或以理性的語(yǔ)言開(kāi)始。它必須要經(jīng)過(guò)神話和詩(shī)歌的象征symbolic語(yǔ)言的時(shí)代。各原始民族不是以概念而是以詩(shī)的形象來(lái)思維的；他們說(shuō)的是寓言，寫的是象形文字。詩(shī)人和神話創(chuàng)作者看來(lái)確實(shí)生活在同一世界中，他們具有同樣的基本力量——擬人化的力量。他們觀照一個(gè)對(duì)象時(shí)非得給它一種內(nèi)在的生命和擬人的形態(tài)。近代詩(shī)人每每回顧神話的、“神的”或“英雄的”時(shí)代，宛如回顧失去的伊甸樂(lè)園。席勒在他的《希臘諸神》詩(shī)中就表達(dá)了這種感情。他想要喚回希臘詩(shī)人的時(shí)代，對(duì)這些希臘詩(shī)人來(lái)說(shuō)，神話不是空洞的寓言而是一種活生生的力量。詩(shī)人向往這種詩(shī)的黃金時(shí)代，在這種時(shí)代一切都充滿著神靈，每一座山都是一個(gè)山神的居所，而每一棵樹(shù)就是一個(gè)樹(shù)精的家。但是近代詩(shī)人的這種抱怨似乎是沒(méi)有道理的。因?yàn)樗囆g(shù)的最大特權(quán)之一正在于它從未喪失過(guò)這種“神的時(shí)代”。在這里想象的創(chuàng)造力之源泉絕沒(méi)有涸竭，因?yàn)樗侨≈槐M用之不竭的。在每一個(gè)時(shí)代、每一位大藝術(shù)家那里，想象力的作用都以一種新的形式和新的力量再次出現(xiàn)。在抒情詩(shī)人中我們首先感到了這種連續(xù)不斷的再生與更新。這些詩(shī)人不可能談及一個(gè)事物而不使它浸透了他們自身的內(nèi)在生命力。華茲華斯就已把這種才能形容為他的詩(shī)歌的內(nèi)在力量：對(duì)每一種自然形態(tài)：巖石、果實(shí)或花朵，甚至大道上的零亂石頭，我都給予有道德的生命：我想象它們能感覺(jué)，或把它們與某種感情相連：它們整個(gè)地嵌入于一個(gè)活躍的靈魂中，而一切我所看到的都吐發(fā)出內(nèi)在的意義。但是，具有這種虛構(gòu)的力量和普遍的活躍的力量，還僅僅只是處在藝術(shù)的前廳。藝術(shù)家不僅必須感受事物的“內(nèi)在的意義”和它們的道德生命，他還必須給他的感情以外形。藝術(shù)想象的最高最獨(dú)特的力量表現(xiàn)在這后一種活動(dòng)中。外形化意味著不只是體現(xiàn)在看得見(jiàn)或摸得著的某種特殊的物質(zhì)媒介如粘土、青銅、大理石中，而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中：韻律、色調(diào)、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術(shù)品中，正是這些形式的結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們。每一種藝術(shù)都有它自己獨(dú)特的方言，這種方言是不會(huì)混淆不可互換的。不同藝術(shù)的方言是可以互相聯(lián)系的，例如將一首抒情詩(shī)譜寫成歌曲或給一首詩(shī)配上插圖來(lái)講解；但是它們并不能彼此翻譯。每一種方言在藝術(shù)的“系統(tǒng)”中都有一個(gè)特定的任務(wù)要完成。阿道夫·希德布蘭德AdolfHildebrand闡述道：“由這種系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)所引起的形式的問(wèn)題雖然不是由大自然直接而自明地給予我們的，然而卻是真正的藝術(shù)的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)自然的直接研究而獲得的材料，現(xiàn)在由于這種系統(tǒng)化的過(guò)程而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的統(tǒng)一體。當(dāng)我們說(shuō)到藝術(shù)的摹仿時(shí)，我們是指還沒(méi)有以這種方式得到發(fā)展的材料。而一旦經(jīng)過(guò)了系統(tǒng)化的發(fā)展，雕塑和繪畫就逸出了純粹自然主義的領(lǐng)域而進(jìn)入真正藝術(shù)的王國(guó)。”甚至在詩(shī)歌中我們也能發(fā)現(xiàn)這種系統(tǒng)化的發(fā)展。沒(méi)有它，詩(shī)的摹仿或創(chuàng)作就會(huì)失去它的力量。如果不是靠著但丁的措詞和詩(shī)體的魔力而塑成的新形態(tài)，《地獄篇》中的恐怖就將是永遠(yuǎn)無(wú)法減輕的恐怖，而《天堂篇》的狂喜就是不可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。亞里士多德在他的悲劇理論中強(qiáng)調(diào)了悲劇情節(jié)的創(chuàng)作。在悲劇的全部必要成分——形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲和思想——之中，他認(rèn)為故事的事件的安排是最重要的。因?yàn)楸瘎』旧喜皇悄》氯硕悄》滦袆?dòng)和生活。在一出戲劇中，人物不是為了表現(xiàn)性格而行動(dòng)，而是為了行動(dòng)而表現(xiàn)性格。一個(gè)悲劇不能沒(méi)有行動(dòng)，但沒(méi)有性格仍可以有悲劇。法國(guó)新古典主義接受并強(qiáng)調(diào)了亞里士多德的這個(gè)理論。高乃依在他的劇本序言中的每一個(gè)地方都堅(jiān)持這一點(diǎn)。他以自豪的口氣談到他的悲劇《賀拉斯》，因?yàn)檫@里情節(jié)是如此復(fù)雜以致需要特別的理智努力才能理解和弄清它。然而十分明顯，這樣一種理智的活動(dòng)和理智的愉悅決非藝術(shù)過(guò)程的必要成分。欣賞莎士比亞劇作的情節(jié)——熱衷于《奧賽羅》、《馬克白思》或《李爾王》中“劇情細(xì)節(jié)的安排”，——并不必然意味著一個(gè)人理解和感受了莎士比亞的悲劇藝術(shù)。沒(méi)有莎士比亞的語(yǔ)言，沒(méi)有他的戲劇言詞的力量，所有這一切就仍然是十分平淡的。一首詩(shī)的內(nèi)容不可能與它的形式——韻文、音調(diào)、韻律——分離開(kāi)來(lái)。這些形式成分并不是復(fù)寫一個(gè)給予的直觀的純粹外在的或技巧的手段，而是藝術(shù)直觀本身的基本組成部分。關(guān)于詩(shī)的想象的理論在浪漫主義思潮中達(dá)到了它的頂點(diǎn)。想象不再是那種建立人的藝術(shù)世界的特殊的人類活動(dòng)，而具有了普遍的形而上學(xué)價(jià)值。詩(shī)的想象成了發(fā)現(xiàn)實(shí)在的唯一線索。費(fèi)希特的唯心論是以他的“創(chuàng)造性想象”的概念為基礎(chǔ)的。謝林則在他的《先驗(yàn)唯心論體系》中宣稱，藝術(shù)是哲學(xué)的完成：在自然界，在道德界，在歷史界，我們都還仍然只是處在哲學(xué)智慧圣殿的入口；在藝術(shù)中我們才真正進(jìn)入了圣殿本身。浪漫主義作家們不管在詩(shī)體中還是在散文中，都以同樣的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)自己。詩(shī)與哲學(xué)的區(qū)別被看成是微不足道的。按照弗里德里希·施萊格爾的看法，近代詩(shī)人的最高任務(wù)就是要為他稱作“先驗(yàn)詩(shī)歌”的一種新的詩(shī)歌形式而奮斗。除此以外沒(méi)有任何其它的詩(shī)歌類型可以給予我們?cè)姷木竦谋举|(zhì)——“詩(shī)歌的詩(shī)歌”。把哲學(xué)詩(shī)歌化，把詩(shī)歌哲學(xué)化——這就是一切浪漫主義思想家的最高目標(biāo)。真正的詩(shī)不是個(gè)別藝術(shù)家的作品，而是宇宙本身——不斷完善自身的藝術(shù)品。因此一切藝術(shù)和科學(xué)的一切最深的神秘都屬于詩(shī)。諾瓦利斯曾說(shuō)：“詩(shī)是絕對(duì)名副其實(shí)的實(shí)在。這就是我的哲學(xué)的核心。越是富有詩(shī)意，也就越是真實(shí)?！?/strong>靠著這種觀念，詩(shī)和藝術(shù)似乎被抬高到了它們以往從未獲得過(guò)的顯赫地位、它們成了發(fā)現(xiàn)宇宙的寶藏和奧秘的新工具。然而，對(duì)詩(shī)的想象的這種極度狂熱的贊美有著嚴(yán)格的限度。浪漫主義者為了達(dá)到他們的形而上學(xué)目的而不得不作出巨大的犧牲。無(wú)限被宣稱為是藝術(shù)的真正的確實(shí)也是唯一的主題。美則被看成是無(wú)限的一種象征表現(xiàn)。根據(jù)F·施萊格爾的說(shuō)法，一個(gè)人只有具有他自己的宗教，具有關(guān)于無(wú)限的獨(dú)創(chuàng)概念，他才可能成為一個(gè)藝術(shù)家。但是如果是這樣的話，我們有限的世界、感性經(jīng)驗(yàn)的世界會(huì)成為什么呢？顯然這種世界本身無(wú)權(quán)自稱為美。與真正的世界—-詩(shī)人和藝術(shù)家的世界相反，我們發(fā)現(xiàn)我們普通平凡的世界缺乏一切詩(shī)意的美。在所有的浪漫主義藝術(shù)理論中，這一類的二元論是一個(gè)基本的特征。當(dāng)歌德出版《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)年代》時(shí)，第一流的浪漫派評(píng)論家們?cè)赃^(guò)分熱情的語(yǔ)言為這部著作歡呼。諾瓦利斯在歌德身上看到了“詩(shī)的精神在人間的化身”。但是隨著作品的發(fā)展，隨著迷娘和豎琴老人等浪漫人物被更為現(xiàn)實(shí)的人物和更平凡的事件奪去光彩時(shí)，諾瓦利斯深深地失望了。他不僅收回了他最初的評(píng)價(jià)，而且甚至把歌德稱為詩(shī)歌事業(yè)的叛徒?！巴溗固亍遍_(kāi)始被看成是一種諷刺，看成是“對(duì)詩(shī)的公然反動(dòng)”。當(dāng)詩(shī)不再看見(jiàn)奇妙的景象時(shí)，它也就失去了它的意義和理由。詩(shī)不可能在我們平凡日常的世界中興旺發(fā)達(dá)。令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西才是真正的詩(shī)歌形式所承認(rèn)的唯一題材。然而，這種詩(shī)的概念與其說(shuō)是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的真正說(shuō)明還不如說(shuō)是對(duì)它的限制約束。頗為奇怪的是，十九世紀(jì)的偉大現(xiàn)實(shí)主義作家們?cè)谶@方面要比他們的浪漫派前輩們更為敏銳地洞見(jiàn)到了藝術(shù)的過(guò)程。他們力主一種激進(jìn)而毫不妥協(xié)的自然主義；但是恰恰正是這種自然主義使他們得到了關(guān)于藝術(shù)形式的更深刻的見(jiàn)解。他們否認(rèn)唯心主義流派的“純粹形式”而專注于事物的內(nèi)容方面?？恐@種絕對(duì)的專注，他們得以克服了在詩(shī)的領(lǐng)域和平凡的領(lǐng)域之間的傳統(tǒng)的二元論。在現(xiàn)實(shí)主義作家們看來(lái)，一件藝術(shù)作品的性質(zhì)，并不依賴于它的題材的偉大或渺小。沒(méi)有任何題材不能被藝術(shù)的構(gòu)成能力所滲透。藝術(shù)的最大成就之一就是能使我們看見(jiàn)平凡事物的真面目。巴爾扎克埋頭于“人間喜劇”的各種最微不足道的細(xì)節(jié)；福樓拜則對(duì)最平庸的性格條縷細(xì)析。在左拉的一些小說(shuō)中我們可以看到對(duì)一個(gè)火車頭，一個(gè)百貨商店，或一個(gè)煤礦的結(jié)構(gòu)的細(xì)致入微的描寫。沒(méi)有任何技術(shù)上的細(xì)節(jié)不管是多么微不足道會(huì)在這種敘述中被省略掉。然而，只要瀏覽一下所有這些現(xiàn)實(shí)主義作家的作品，就不難看到極大的想象力，它絕不低于浪漫派作家們的想象力。這種力量沒(méi)有被公開(kāi)承認(rèn)乃是自然主義藝術(shù)理論的嚴(yán)重弊端。他們?cè)诹D駁斥浪漫派的先驗(yàn)詩(shī)歌論時(shí)，回復(fù)到了藝術(shù)是對(duì)自然的摹仿這個(gè)老定義中去了。這樣他們就沒(méi)有抓住關(guān)鍵之點(diǎn)，因?yàn)樗麄儧](méi)有認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的符號(hào)特性。似乎承認(rèn)了這樣一種藝術(shù)的典型特征，那么也就不能逃脫形而上學(xué)的浪漫主義理論。藝術(shù)確實(shí)是符號(hào)體系，但是藝術(shù)的符號(hào)體系必須以內(nèi)在的而不是超驗(yàn)的意義來(lái)理解。按照謝林的說(shuō)法，美是“有限地呈現(xiàn)出來(lái)的無(wú)限”。然而，藝術(shù)的真正主題既不是謝林的形而上學(xué)的無(wú)限，也不是黑格爾的絕對(duì)。我們應(yīng)當(dāng)從感性經(jīng)驗(yàn)本身的某些基本的結(jié)構(gòu)要素中去尋找，在線條、布局，在建筑的、音樂(lè)的形式中去尋找?？梢哉f(shuō)，這些要素是無(wú)所不在的。它們顯露無(wú)遺，毫無(wú)任何神秘之處：看得見(jiàn)、聽(tīng)得見(jiàn)，摸得著。正是在這種意義上，歌德毫不猶豫地說(shuō)，藝術(shù)并不打算揭示事物的奧秘之處，而僅僅只停留在自然現(xiàn)象的表面。但是這個(gè)表面并不是直接的感知的東西。當(dāng)我們?cè)诖笏囆g(shù)家的作品中發(fā)現(xiàn)它以前，我們根本就不知道它。然而，這種發(fā)現(xiàn)并不局限于某一特殊的領(lǐng)域。就人類語(yǔ)言可以表達(dá)所有從最低級(jí)到最高級(jí)的事物而言，藝術(shù)可以包含并滲入人類經(jīng)驗(yàn)的全部領(lǐng)域。在物理世界或道德世界中沒(méi)有任何東西，沒(méi)有任何自然事物或人的行動(dòng)，就其本性和本質(zhì)而言會(huì)被排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外，因?yàn)闆](méi)有任何東西能抵抗藝術(shù)的構(gòu)成性和創(chuàng)造性過(guò)程。培根在《新工具》中說(shuō)：“凡是值得存在的東西，也就值得被認(rèn)識(shí)”Quicquid essentia dignum est id etiam scientia dignum est。這句名言就象適用于科學(xué)一樣地適用于藝術(shù)。３關(guān)于美的心理學(xué)理論有一個(gè)顯而易見(jiàn)的勝過(guò)一切形而上學(xué)理論的優(yōu)點(diǎn)：它們沒(méi)有義務(wù)給出一個(gè)美的一般理論。它們把自己限制在較狹的范圍內(nèi)，因?yàn)樗鼈儍H僅關(guān)心美的事實(shí)以及對(duì)這種事實(shí)的描述分析。心理學(xué)分析的首要任務(wù)就是規(guī)定屬于美的經(jīng)驗(yàn)的那些現(xiàn)象的種類。這個(gè)問(wèn)題不會(huì)有任何困難。沒(méi)有一個(gè)人會(huì)否認(rèn)，藝術(shù)品給了我們最高的愉悅，或許是人類本性所能有的最持久最強(qiáng)烈的愉悅。因此，只要我們選擇了這種心理學(xué)的方法，藝術(shù)的秘密似乎也就能發(fā)現(xiàn)了。沒(méi)有什么東西能比愉悅和痛苦更不帶神秘性的了。對(duì)這些極其明白的現(xiàn)象——不僅是人類生命的現(xiàn)象而且是一般生命的現(xiàn)象——提出疑問(wèn)，那是荒謬的。在這里我們可以隨處找到一個(gè)堅(jiān)實(shí)而不可動(dòng)搖的立足點(diǎn)。如果我們成功地把我們的審美經(jīng)驗(yàn)與這一點(diǎn)相聯(lián)結(jié)，那么關(guān)于美和藝術(shù)的品性就不可能再有任何不確定之處了。這種解決的絕對(duì)簡(jiǎn)明性看來(lái)好象是可取的。但另一方面，所有的美學(xué)快樂(lè)主義理論都有著隨優(yōu)點(diǎn)而來(lái)的缺點(diǎn)。它們從闡述一個(gè)簡(jiǎn)單的、無(wú)可否認(rèn)的、明顯的事實(shí)開(kāi)始；但是在走出最初的幾步后就因失去了目標(biāo)而突然停頓下來(lái)。愉悅是我們直接的經(jīng)驗(yàn)材料。但是當(dāng)它被看作一個(gè)心理學(xué)的原則時(shí)，它的意義就變得極端地模糊含混了。這個(gè)詞擴(kuò)展到這么大的范圍，以致包含了各種最為不同的異質(zhì)現(xiàn)象。引入一個(gè)足夠廣泛的一般語(yǔ)詞來(lái)包含各種最不相同的事物，這始終是非常有誘惑力的。然而，如果我們屈服于這種誘惑，那就可能忽略事物的重要而有意義的區(qū)別。各種倫理學(xué)的和美學(xué)的快樂(lè)主義體系一直都有抹殺這些特殊區(qū)別的傾向。康德在《實(shí)踐理性批判》中的一個(gè)典型的評(píng)論中強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。康德指出，如果我們意志的規(guī)定性依賴于我們從任何原因中期望得到的快感或不快感，那么我們受哪一類觀念的影響對(duì)我們來(lái)說(shuō)就全是一樣的了。我們?cè)谧鬟x擇時(shí)所關(guān)心的唯一事情就只是這種快感有多大，持續(xù)有多久，獲得它是否容易，以及多久重復(fù)一次。“正如對(duì)于一個(gè)只想要錢花的人來(lái)說(shuō)，黃金究竟是從山里掘出來(lái)的還是從沙里淘出來(lái)的全是一樣，只要它在任何地方都以同樣的價(jià)值被人承認(rèn)就行；同樣地，僅僅關(guān)心生活享樂(lè)的人，并不問(wèn)這些觀點(diǎn)究竟是知性的還是感性的，而僅僅問(wèn)它們?cè)谧铋L(zhǎng)時(shí)間內(nèi)所給予我們的快感究竟有多少和多大?！?/section>如果快感是共同特性的話，那么真正重要的只是它的程度，而不是它的種類，——不管什么樣的快感全都是在同一水平面上的并且可以追溯到一個(gè)共同的心理學(xué)的和生物學(xué)的根源。在當(dāng)代思潮中，美學(xué)快樂(lè)主義理論已經(jīng)在桑塔亞那的哲學(xué)中得到了最清晰的表達(dá)。根據(jù)桑塔亞那的看法，美是一種作為事物屬性的快感；它是“客觀化了的快感”。但是這只是提出了問(wèn)題。因?yàn)榭旄小覀冃撵`的最主觀的狀態(tài)——如何才能被客觀化呢？桑塔亞那說(shuō)，科學(xué)“滿足我們求知的要求，在科學(xué)上我們要求一切都真實(shí)，而且只要求真實(shí)。藝術(shù)滿足我們娛樂(lè)的要求，……而真實(shí)性在藝術(shù)上只是有助于達(dá)到這些目的罷了?！钡侨绻@就是藝術(shù)的目的，我們就一定會(huì)說(shuō)，藝術(shù)在其最高的成就上并沒(méi)能達(dá)到它的真正目的。“娛樂(lè)的要求”可以用更好更容易得多的手段來(lái)滿足。認(rèn)為偉大的藝術(shù)家們?cè)跒檫@個(gè)目的而工作——米開(kāi)朗琪羅建造圣彼得大教堂，但丁或密爾頓寫詩(shī)，都只是為了娛樂(lè)而已——那是不可能的。他們無(wú)疑都會(huì)贊成亞里士多德的名言：“為消遣計(jì)而努力和工作那是無(wú)聊的和十足孩子氣的。”如果藝術(shù)是享受的話，它不是對(duì)事物的享受，而是對(duì)形式的享受。喜愛(ài)形式是完全不同于喜愛(ài)事物或感性印象的。形式不可能只是被印到我們的心靈上，我們必須創(chuàng)造它們才能感受它們的美。一切古代的和現(xiàn)代的美學(xué)快樂(lè)主義體系的一個(gè)共同缺陷正是在于，它們提供了一個(gè)關(guān)于審美快感的心理學(xué)理論卻完全沒(méi)能說(shuō)明審美創(chuàng)造的基本事實(shí)。在審美生活中我們經(jīng)歷了一個(gè)根本的變化。快感本身不再是一種單純的感受affection，而是成了一種功能。因?yàn)樗囆g(shù)家的眼睛不只是反應(yīng)或復(fù)寫感官印象的眼睛。它的能動(dòng)性并不局限于接受或登錄關(guān)于外部事物的印象或者以一種新的任意的方式把這些印象加以組合。一個(gè)偉大的畫家或音樂(lè)家之所以偉大并不在于他對(duì)色彩或聲音的敏感性，而在于他從這種靜態(tài)的材料中引發(fā)出動(dòng)態(tài)的有生命的形式的力量。只有在這種意義上，我們?cè)谒囆g(shù)中所得到的快感才可能被客觀化。因此，把美定義為“客觀化了的快感”是用一句話包含了全部的問(wèn)題?？陀^化始終是一個(gè)構(gòu)造的過(guò)程。物理的世界——經(jīng)久不變的事物和性質(zhì)的世界——決不只是感性材料的集合；藝術(shù)的世界也不是情感和情緒的集合。前者依賴于理論上的客觀化的活動(dòng)——借助于概念和科學(xué)構(gòu)造的客觀化；后者則依賴于另一種類型的構(gòu)形活動(dòng)，依賴于觀照活動(dòng)。另一些現(xiàn)代理論反對(duì)把藝術(shù)與快感等同起來(lái)的一切企圖，但它們也有著與美學(xué)快樂(lè)主義理論同樣的缺陷。它們?cè)噲D通過(guò)把藝術(shù)品與其它熟知的現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)而尋求對(duì)藝術(shù)品的解釋。然而，這些現(xiàn)象是處于完全不同的水平上的；它們是被動(dòng)的，而不是積極的心靈狀態(tài)。在這兩類現(xiàn)象之間我們可以發(fā)現(xiàn)某些相似之處，但是我們不可能把它們歸結(jié)為同一形而上學(xué)的或心理學(xué)的起源。這些理論的一個(gè)共同特征和基本動(dòng)機(jī)正是要反對(duì)理性主義和理智主義的藝術(shù)理論。法國(guó)古典主義在某種意義上把藝術(shù)品變成了可以用三一律之類的東西來(lái)解決的一個(gè)算術(shù)問(wèn)題了。反對(duì)這種觀點(diǎn)是必要的也是有益的。但是最早的浪漫主義批評(píng)家們——尤其是德國(guó)浪漫主義者們——直接地走向了相反的極端。他們宣稱啟蒙運(yùn)動(dòng)的抽象理智主義是對(duì)藝術(shù)的歪曲。我們不可能靠著使藝術(shù)品服從于邏輯規(guī)則來(lái)理解藝術(shù)品。一本詩(shī)學(xué)教科書不可能教會(huì)我們?nèi)绾螌懸皇缀迷?shī)。因?yàn)樗囆g(shù)來(lái)自于另一些更深的源泉。要想發(fā)現(xiàn)這些源泉，我們就必須首先忘掉我們的共同標(biāo)準(zhǔn)，必須投身到我們無(wú)意識(shí)生活的神秘中去。藝術(shù)家有點(diǎn)象夢(mèng)游者，他必須不要任何有意識(shí)活動(dòng)的干預(yù)或控制而尋求他自己的道路。喚醒他也就毀滅了他的力量。F·施萊格爾說(shuō)：“所有詩(shī)歌的開(kāi)端，就是要取消按照推理程序進(jìn)行的理性的規(guī)則和方法，并且使我們?cè)俅瓮渡碛诹钊颂兆淼幕孟氲幕靵y狀態(tài)，投身于人類本性的原始混沌中去。”藝術(shù)就是我們自愿地沉溺于中的醒著的夢(mèng)。這同樣的浪漫主義概念也在現(xiàn)代形而上學(xué)體系上打上了它的標(biāo)記。柏格森提出了一個(gè)美的理論來(lái)作為他的一般形而上學(xué)原理的最有決定性的最后證明。在他看來(lái)，藝術(shù)品最好地說(shuō)明了那基本的二元論——直覺(jué)與理性的互不相容性。我們所稱作理性的或科學(xué)的真實(shí)是表面的、普通平凡的。藝術(shù)逃脫了這種膚淺狹窄的平凡世界，引導(dǎo)我們返回到實(shí)在的真正源泉。如果實(shí)在是“創(chuàng)造的進(jìn)化”，那么我們就必須在藝術(shù)的創(chuàng)造中尋找生命的創(chuàng)造的明證及其根本顯現(xiàn)。乍一看來(lái)，這似乎是一種真正動(dòng)態(tài)的或有活力的美的哲學(xué)。但是柏格森的直覺(jué)并不是真正的能動(dòng)原則。它是一種接受性的樣式，而非自發(fā)性的樣式。審美的直覺(jué)也處處都被柏格森說(shuō)成是一種被動(dòng)的接受力，而不是一種能動(dòng)的形式。柏格森寫道：“……藝術(shù)的目的在于麻痹我們?nèi)烁竦幕顒?dòng)能力或不妨說(shuō)抵抗能力，從而使我們進(jìn)入一種完全準(zhǔn)備接受外來(lái)影響的狀態(tài)；我們?cè)谶@種狀態(tài)中就會(huì)體會(huì)那暗示出來(lái)的意點(diǎn)，就會(huì)同情那表達(dá)出來(lái)的情感。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)通常的催眠手段的變相形式，這手段在藝術(shù)里被沖淡了，被精細(xì)化了，且在某種程度上被精神化了。……美感并非什么特別的情感……我們所感到的任一情感都會(huì)具有審美的性質(zhì)，只要這情感是通過(guò)暗示引起的，而不是通過(guò)因果關(guān)系產(chǎn)生的?！@樣，在審美情感的進(jìn)展中，正如在催眠狀態(tài)里一樣，有著諸不同的階段……”然而，我們關(guān)于美的經(jīng)驗(yàn)并不具有這樣一種催眠的性質(zhì)?？恐呙?，我們可以促使一個(gè)人去做某種行為，或者說(shuō)我們可以把某種情緒強(qiáng)加給他。但是美，就其真正的和特定的意義而言，不可能以這種方式印在我們心上。要想感受美，一個(gè)人就必須與藝術(shù)家合作。不僅必須同情藝術(shù)家的感情，而且還須加入藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)。如果藝術(shù)家成功地麻痹了我們?nèi)烁竦幕顒?dòng)能力的話，那么他也就麻痹了我們的美感。對(duì)美的領(lǐng)悟，對(duì)活生生的形式的認(rèn)識(shí)，不可能用這種方式來(lái)傳遞。因?yàn)槊兰纫蕾囉谀愁愄厥獾那楦?，又依賴于一種判斷力和觀照的活動(dòng)。夏夫茲博里Shaftesbury對(duì)藝術(shù)理論的重大貢獻(xiàn)之一就在于他堅(jiān)決主張這一論點(diǎn)。在他的《道德家們》中他對(duì)美的經(jīng)驗(yàn)作出了給人印象深刻的說(shuō)明，他把這種經(jīng)驗(yàn)看成是人類本性的一種特權(quán)。夏夫茲博里寫道：“在這一片翠綠的憩息之處，對(duì)著原野，對(duì)著在我們周圍盛開(kāi)著的鮮花，誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)美。然而，那美麗的草地或新鮮的苔蘚、花枝繁茂的百里香、野生的玫瑰或忍冬屬，也都是象這些自然形式一樣可愛(ài)的呀。但是，吸引附近的牧群的，使幼鹿和小山羊快樂(lè)的，以及我們?cè)诔灾莸难蛉褐兴吹降囊黄瑲g樂(lè)之情，卻并不是因?yàn)槟切┳匀痪吧拿酪鸬模核鼈兯矚g的并不是形式，而是形式后面的東西：是美味可口的食物吸引了它們……是饑餓的欲望刺激了它們；……因?yàn)樾问饺绻吹玫接^照、評(píng)判和考察，就決不會(huì)有真正的力量，而只是作為滿足受刺激的感官的偶然的標(biāo)志而已?！虼耍绻麆?dòng)物……因?yàn)槭莿?dòng)物，而只具有……它們自己的那部分〔動(dòng)物性的〕感官，就不能認(rèn)識(shí)美和欣賞美，當(dāng)然人也不能用這同樣的感官……去體會(huì)或欣賞美：他要欣賞的……所有的美，都要通過(guò)一種更高尚的途徑，借助于最高尚的東西，這就是他的心靈和他的理性?！?/section>夏夫茲博里對(duì)心靈和理性的贊美完全不同于啟蒙運(yùn)動(dòng)的理智主義。他對(duì)美和人性的無(wú)限創(chuàng)造力的狂熱的贊頌?zāi)耸鞘耸兰o(jì)思想史的一個(gè)全新特色。在這一點(diǎn)上他是浪漫主義最早的斗士之一。但是夏夫茲博里的浪漫主義是一種柏拉圖式的類型。他的審美形式的理論是一種柏拉圖式的概念，借著這個(gè)概念，他走向反對(duì)和抵抗英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論的感覺(jué)主義。對(duì)柏格森形而上學(xué)理論所提出來(lái)的反對(duì)理由也適用于尼采的心理學(xué)理論。在他最早的著作之一《悲劇誕生于音樂(lè)精神》中，尼采向十八世紀(jì)偉大的古典主義者的概念提出了挑戰(zhàn)。他論證道，我們?cè)诠畔ＥD藝術(shù)中所看到的并不是文克爾曼的理想。我們徒勞地在埃斯庫(kù)勒斯、索?？死账够驓W里庇得斯中尋找著“高貴的單純、靜默的偉大”。希臘悲劇的偉大在于狂放不羈的情緒之深度和極度緊張狀態(tài)。希臘悲劇是酒神崇拜的產(chǎn)物；它的力量是狂放的力量。但是只有酒神崇拜不可能產(chǎn)生希臘戲劇。酒神的力量得到日神力量的平衡，這種基本的傾向就是每一件偉大的藝術(shù)品的本質(zhì)。一切時(shí)代的偉大藝術(shù)都來(lái)自于兩種對(duì)立力量的相互滲透——來(lái)自于狂歡的沖動(dòng)和夢(mèng)幻的精神狀態(tài)。這也就是存在于做夢(mèng)狀態(tài)和醉酒狀態(tài)中的那種對(duì)立。這兩種狀態(tài)在我們自身之內(nèi)釋放出了藝術(shù)力量的全部樣態(tài)，但是每一種狀態(tài)所釋放的那些力量是不同類的。夢(mèng)給予我們幻想的力量、聯(lián)想的力量、詩(shī)的力量；醉則給予我們放縱不羈的力量、激情的力量、狂歌狂舞的力量。在這種藝術(shù)的心理學(xué)起源理論中，甚至連藝術(shù)的一個(gè)最基本特征也消失了。因?yàn)樗囆g(shù)家的靈感并非酩酊大醉，藝術(shù)家的想象也不是夢(mèng)想或幻覺(jué)。每一件偉大的藝術(shù)品都以一種深刻的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一為特征。我們不可能靠著把它歸之于兩種不同的狀態(tài)而來(lái)說(shuō)明這種統(tǒng)一；象夢(mèng)幻和大醉這樣的狀態(tài)完全是散亂而無(wú)秩序的。我們不可能把模糊不定的東西結(jié)合為一個(gè)有結(jié)構(gòu)的整體。另一種不同的類型是那些希望借著把藝術(shù)歸結(jié)為游戲的功能而來(lái)闡明藝術(shù)本質(zhì)的理論。對(duì)這些理論人們不可能批評(píng)它們忽視或低估了人的自由活動(dòng)性。游戲是一種能動(dòng)的功能，它并不局限于經(jīng)驗(yàn)材料的界線內(nèi)。另一方面，我們?cè)谟螒蛑兴l(fā)現(xiàn)的快感是完全無(wú)偏見(jiàn)的。因此在游戲活動(dòng)中，似乎不缺乏藝術(shù)品的任何特殊性質(zhì)和條件。大多數(shù)藝術(shù)的游戲說(shuō)的倡導(dǎo)者們確實(shí)都已向我們保證，他們?cè)谶@兩種功能之間完全不能找出任何區(qū)別。他們斷言，沒(méi)有任何一個(gè)藝術(shù)的特征不能適用于自欺的游戲games of illusion，而在藝術(shù)中也能發(fā)現(xiàn)這種游戲的所有特征。但是，可以為這種論點(diǎn)提出來(lái)的所有論據(jù)都是全然否定的。從心理學(xué)上講，游戲與藝術(shù)彼此極為相似。它們都是非功利的，不與任何實(shí)際目的相關(guān)。在游戲中就象在藝術(shù)中一樣，我們拋開(kāi)我們直接的實(shí)際需要，以便給我們的世界以一種新的樣態(tài)。但是，這種相似性并不足以證明真正的同一性。藝術(shù)想象始終與我們的游戲活動(dòng)所具有的那一類想象有著涇渭分明的區(qū)別。在游戲中，我們必須與模擬的形象打交道，它們可能會(huì)如此栩栩如生以至被誤以為是實(shí)在的事物。把藝術(shù)定義為只是這種模擬的形象的總和，那是用一個(gè)非常貧乏的概念來(lái)指示藝術(shù)的特性和任務(wù)。我們所說(shuō)的“審美的幻相”aes－thetic semblance與我們?cè)谧云鄣挠螒蛑兴?jīng)歷到的現(xiàn)象并不是一回事。游戲所給予我們的是虛幻的形象；藝術(shù)給予我們的則是一種新類型的真實(shí)——這種真實(shí)不是經(jīng)驗(yàn)事物的真實(shí)，而是純形式的真實(shí)。在前面的審美分析中，我們?cè)鴧^(qū)別了三類不同的想象力：虛構(gòu)的力量，擬人化的力量，以及創(chuàng)造激發(fā)美感的純形式的力量。在一個(gè)孩童的游戲中，我們能發(fā)現(xiàn)前兩種力量，但沒(méi)有第三種力量。孩童是用事物作游戲，藝術(shù)家則是用形式作游戲，用線條和圖案、韻律和旋律作游戲。對(duì)一個(gè)作游戲的孩子，我們贊賞的是改造活動(dòng)的敏捷與伶俐的特點(diǎn)：最困難的工作要用最簡(jiǎn)單的手段來(lái)完成。任何一塊木頭都可以使之變成一個(gè)活生生的東西。然而，這種改造僅僅意味著對(duì)象本身的變形，并不意味著對(duì)象被變成了形式。在游戲中，我們只是重新安排重新調(diào)配已經(jīng)給予感官知覺(jué)的那些材料而已。藝術(shù)則是另一種更深刻意義上的構(gòu)造和創(chuàng)造活動(dòng)。一個(gè)在作游戲的孩童并不生活在成人的那種刻板的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的世界中，他的世界具有大得多的流動(dòng)性和可變性。然而盡管如此，這個(gè)做游戲的孩童只不過(guò)是把他周圍的現(xiàn)實(shí)事物調(diào)換成其它可能的事物而已。諸如此類的交換決不是名副其實(shí)的藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)的要求遠(yuǎn)為嚴(yán)格。因?yàn)樗囆g(shù)家把事物的堅(jiān)硬原料熔化在他的想象力的熔爐中，而這種過(guò)程的結(jié)果就是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)的、音樂(lè)的、或造型的形式的新世界。誠(chéng)然，有相當(dāng)數(shù)量的膚淺的藝術(shù)品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足這種要求。審美判斷或藝術(shù)鑒賞的任務(wù)正是要在名副其實(shí)的藝術(shù)品與其它那些贗品之間作出區(qū)別，后者確實(shí)是玩具，或者至多只是“滿足娛樂(lè)要求”的東西而已。對(duì)游戲和藝術(shù)的心理學(xué)起源和心理學(xué)效果的進(jìn)一步分析導(dǎo)致同樣的結(jié)論。游戲給予我們娛樂(lè)和消遣，但它還服務(wù)于一個(gè)不同的目的。游戲就其預(yù)示著未來(lái)的活動(dòng)而言具有一個(gè)一般的生物學(xué)上的相應(yīng)物relevance。常常有人指出，一個(gè)孩童的游戲具有一種前兒童教育學(xué)的價(jià)值。男孩玩打仗游戲，女孩給她的娃娃穿衣，二者都是在為其它更嚴(yán)肅的工作做準(zhǔn)備和練習(xí)。美術(shù)的功能就不可能以這種方式來(lái)說(shuō)明。這里既不是娛樂(lè)也不是準(zhǔn)備工作。有些現(xiàn)代美學(xué)家已經(jīng)認(rèn)為有必要明確地區(qū)分兩種不同類型的美。一種是“崇高的”藝術(shù)的美；另一種則被稱作“悠閑的”美。但是，嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，一件藝術(shù)品的美絕不是“悠閑的”。對(duì)藝術(shù)的欣賞并不發(fā)生于一種軟化或放松的過(guò)程中，而是在我們?nèi)炕盍Φ膹?qiáng)化中。這種態(tài)度是審美觀照和審美判斷的必要前提，而我們?cè)谟螒蛑兴匆?jiàn)的那種消遣則恰恰是與這種態(tài)度相反的。藝術(shù)要求最高度的全神貫注。只要我們沒(méi)能全神貫注，而是追求令人愉悅的感覺(jué)和聯(lián)想的單純游戲，那我們就無(wú)法領(lǐng)悟藝術(shù)品本身。藝術(shù)的游戲說(shuō)是朝著兩個(gè)完全不同的方向發(fā)展的。在美學(xué)史上，席勒、達(dá)爾文、斯賓塞通常被看成是這種理論的突出代表。然而，在席勒的觀點(diǎn)與現(xiàn)代生物學(xué)的藝術(shù)理論之間很難找到一個(gè)共同點(diǎn)。這兩種觀點(diǎn)在基本傾向上不僅是背道而馳的，而且在某種意義上乃是互不相容的。在席勒的敘述中所理解和解釋的“游戲”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，在某種意義上是完全不同于所有以后的理論的。席勒的游戲說(shuō)是一個(gè)先驗(yàn)的和唯心主義的理論；達(dá)爾文和斯賓塞的理論則是生物學(xué)的和自然主義的。達(dá)爾文和斯賓塞把游戲和美看成是普遍的自然現(xiàn)象，而席勒則把它們與自由的世界聯(lián)系起來(lái)。并且，根據(jù)他的康德主義的二元論，自由并不意味著象自然那樣的東西，恰恰相反，它代表相反的一極。自由和美二者都屬于理智的世界，而不屬于現(xiàn)象的世界。各種自然主義形式的藝術(shù)游戲說(shuō)對(duì)動(dòng)物的游戲的研究是與對(duì)人的游戲的研究同時(shí)進(jìn)行的。席勒不可能承認(rèn)任何這類觀點(diǎn)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，游戲不是一種普遍的有機(jī)體的活動(dòng)，而是一種人類特有的活動(dòng)。“只有當(dāng)人成為完全的人時(shí)，他才游戲，也只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才完全是人。”至于說(shuō)在人的游戲與動(dòng)物的游戲之間，或者就人的范圍而言在藝術(shù)的游戲和所謂自欺的游戲之問(wèn)，存在著一種相似性更不必說(shuō)同一性了，那就是與席勒的理論全然相異的。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這種相似性多半是一種基本的誤解。如果把席勒理論的歷史背景考慮進(jìn)來(lái)的話，他的觀點(diǎn)就更容易理解了。他毫不猶豫地把藝術(shù)的“理想”世界與兒童的游戲聯(lián)系起來(lái)，這是因?yàn)樵谒男哪恐校瑑和氖澜缫呀?jīng)經(jīng)歷過(guò)了一個(gè)理想化和升華的過(guò)程。因?yàn)橄帐亲鳛楸R梭的一個(gè)學(xué)生和崇拜者而說(shuō)話的，并且他是以這位法國(guó)哲學(xué)家已經(jīng)給予他的新眼光來(lái)看待兒童的生活的。席勒曾說(shuō)：“在一個(gè)兒童的游戲中有著深刻的意義?！比欢词刮覀兘邮芰诉@個(gè)論點(diǎn)，也必須說(shuō)，游戲的“意義”是不同于美的意義的。席勒自己把美定義為“活的形式”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，意識(shí)到活的形式乃是導(dǎo)向自由的經(jīng)驗(yàn)之最初的必不可少的步驟。按照席勒的說(shuō)法，審美觀照或?qū)徝婪此?，是人?duì)宇宙采取的第一個(gè)自由態(tài)度。“欲望總是立即抓住它的對(duì)象，反之，反思則把對(duì)象移開(kāi)一段距離，并且藉著使對(duì)象擺脫情欲的貪婪而使之成為反思自身不可分割的部分。”在兒童的游戲中所缺乏的恰恰正是這種“自由自在的”、有意識(shí)的和反思的態(tài)度，這種態(tài)度就是游戲與藝術(shù)的分界線。另一方面，在這里被看成是藝術(shù)品的必要條件和最獨(dú)特特征之一的這種“移開(kāi)一段距離”，一直被證明是美學(xué)理論的一大障礙。因?yàn)榧偃粽媸沁@樣的話，它就會(huì)遭到這種指責(zé)：藝術(shù)已不再是某種真正人類的東西了，因?yàn)樗呀?jīng)喪失了同人類生活的一切聯(lián)系。然而，為藝術(shù)而藝術(shù)原則的捍衛(wèi)者們并不害怕這種指責(zé)，相反，他們公然蔑視這種指責(zé)。他們認(rèn)為，藝術(shù)的最大功績(jī)和特權(quán)就在于它燒毀了與平庸的實(shí)在相連的所有橋梁。藝術(shù)必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘。斯特法納·馬拉美Stéphane Mallarme曾說(shuō)：“一首詩(shī)對(duì)于一個(gè)庸人來(lái)說(shuō)一定是一個(gè)謎，室內(nèi)四重奏對(duì)于一個(gè)門外漢來(lái)說(shuō)也是如此?！?/strong>奧爾特加－伊－加塞特Ortegay Gasset已經(jīng)寫了一本書，在那里，他預(yù)言了藝術(shù)的“非人化”并且為之進(jìn)行辯護(hù)。他認(rèn)為，在這種過(guò)程之中，最后將會(huì)達(dá)到這樣一點(diǎn)：人的成分幾乎從藝術(shù)當(dāng)中消失了。另有一些批評(píng)家則主張一種與此截然相反的意見(jiàn)。I.A.理查茲I.A.Richards堅(jiān)決認(rèn)為：“當(dāng)我們看一幅畫、讀一首詩(shī)或聽(tīng)一支音樂(lè)時(shí)，我們并沒(méi)有在做著與我們?nèi)タ凑褂[或早起穿衣全然不同的事。這種活動(dòng)產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)方式確實(shí)是不同的，并且一般說(shuō)來(lái)這種經(jīng)驗(yàn)是更為復(fù)雜的，而且如果我們成功的話，它也是更為統(tǒng)一的；但是我們的活動(dòng)從根本上講卻并無(wú)種類的差別。”但是，這種理論上的對(duì)立絕非真實(shí)的矛盾。如果美按照席勒的定義就是“活的形式”的話，那么它按其本性和本質(zhì)而言就把這里互相對(duì)立著的這兩個(gè)成分統(tǒng)一了起來(lái)。當(dāng)然，生活在形式的領(lǐng)域，與生活在事物的領(lǐng)域，生活在我們周圍的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的領(lǐng)域，并不是一回事。但另一方面，藝術(shù)的形式并不是空洞的形式。它們?cè)谌祟惤?jīng)驗(yàn)的構(gòu)造和組織中履行著一個(gè)明確的任務(wù)。生活在形式的領(lǐng)域中并不意味著是對(duì)各種人生問(wèn)題的一種逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實(shí)現(xiàn)。如果我們把藝術(shù)說(shuō)成是“越出人之外的”或“超人的”，那就忽略了藝術(shù)的基本特性之一，忽略了藝術(shù)在塑造我們?nèi)祟愂澜缰械臉?gòu)造力量。企圖根據(jù)從人類經(jīng)驗(yàn)的無(wú)秩序無(wú)統(tǒng)一的領(lǐng)域——催眠狀態(tài)、夢(mèng)幻狀態(tài)、迷醉狀態(tài)——中抽取得來(lái)的相似性來(lái)解釋藝術(shù)的所有美學(xué)理論，都沒(méi)有抓住主要之點(diǎn)。一個(gè)偉大的抒情詩(shī)人有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態(tài)，這之所以可能，僅僅是由于他的作品雖然是在處理一個(gè)表面上看來(lái)不合理性的無(wú)法表達(dá)的題材，但是卻具有著條理分明的安排和清楚有力的表達(dá)。甚至在最狂放不羈的藝術(shù)創(chuàng)造之中，我們也決不會(huì)看到“令人陶醉的幻想的混亂狀態(tài)”、“人類本性的原始混沌”。浪漫主義作家們所提出的這種藝術(shù)定義，是一種語(yǔ)詞矛盾的說(shuō)法。每一件藝術(shù)作品都有一個(gè)直觀的結(jié)構(gòu)，而這就意味著一種理性的品格。每一個(gè)別的成分都必須被看成是一個(gè)綜合整體的組成部分。如果在一首抒情詩(shī)中，我們改變了其中的一個(gè)語(yǔ)詞、一個(gè)重音或一個(gè)韻腳，那我們就有破壞這首詩(shī)的韻味和魅力的危險(xiǎn)。藝術(shù)并不受事物或事件的理性之束縛，它可以違反被古典美學(xué)家們宣稱為是藝術(shù)的合法規(guī)則的所有那些或然律laws of probability。它可以給予我們最稀奇古怪荒誕不經(jīng)的幻象，然而卻保持著它自己的理性——形式的理性。這樣我們就可以理解歌德的一句初看起來(lái)是悖理的格言：“藝術(shù)是第二自然，也是神秘的東西，但卻更好理解，因?yàn)樗井a(chǎn)生于理智。”科學(xué)在思想中給予我們以秩序；道德在行動(dòng)中給予我們以秩序；藝術(shù)則在對(duì)可見(jiàn)、可觸、可聽(tīng)的外觀之把握中給予我們以秩序。美學(xué)理論確實(shí)很晚才承認(rèn)并充分認(rèn)識(shí)到這些基本的區(qū)別。但是，如果不去追求一種美的形而上學(xué)理論，而只是分析我們關(guān)于藝術(shù)品的直接經(jīng)驗(yàn)的話，那我們幾乎就不會(huì)達(dá)不到目的。藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語(yǔ)言，但這只是給了我們共同的類，而沒(méi)有給我們種差。在現(xiàn)代美學(xué)中，對(duì)共同的類的興趣似乎已經(jīng)占上風(fēng)到了這樣的程度，以致幾乎遮蔽和抹殺了特殊的區(qū)別。克羅齊堅(jiān)持認(rèn)為，在語(yǔ)言和藝術(shù)之間不僅有著緊密的聯(lián)系而且有著完全的同一。按照他的思考方式來(lái)看，在這兩種活動(dòng)之間作出區(qū)別是相當(dāng)專橫的。根據(jù)克羅齊的觀點(diǎn)，誰(shuí)在研究普通語(yǔ)言學(xué)，誰(shuí)也就在研究美學(xué)問(wèn)題——反之亦然。然而，在藝術(shù)的符號(hào)和日常言語(yǔ)及書寫的語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)詞符號(hào)之間，卻有著確鑿無(wú)疑的區(qū)別。這兩種活動(dòng)不管在特征上還是在目的上都不是一致的：它們并不使用同樣的手段，也不趨向同樣的目的。不管是語(yǔ)言還是藝術(shù)都不是給予我們對(duì)事物或行動(dòng)的單純摹仿；它們二者都是表現(xiàn)。但是，一種在激發(fā)美感的形式媒介中的表現(xiàn)，是大不相同于一種言語(yǔ)的或概念的表現(xiàn)的。一個(gè)畫家或詩(shī)人對(duì)一處地形的描述與一個(gè)地理學(xué)家或地質(zhì)學(xué)家所做的描述幾乎沒(méi)有任何共同之處。在一個(gè)科學(xué)家的著作和一個(gè)藝術(shù)家的作品中，描寫的方式和動(dòng)機(jī)都是不同的。一位地理學(xué)家可以用造型的方式雕出一塊地形，甚至可以給它繪以五顏六色。但是他想傳達(dá)的不是這地形的景象vision，而是它的經(jīng)驗(yàn)概念。為了這個(gè)目的，他不得不把它的形狀與其它形狀相比較，不得不借助于觀察和歸納來(lái)找出它的典型特征。地質(zhì)學(xué)家在這種經(jīng)驗(yàn)描述方面走得更遠(yuǎn)。他不滿足于記錄物理的事實(shí)，因?yàn)樗胍哆@些事實(shí)的起源。他對(duì)地面之下的地層加以區(qū)別分類，指出年代上的差別，并且進(jìn)一步追溯地球得以達(dá)到它現(xiàn)在的形態(tài)的一般因果規(guī)律。所有這些經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，所有這些與其它事實(shí)的比較，所有這些對(duì)因果關(guān)系的探求，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)都是不存在的。粗略地說(shuō)來(lái)，我們的日常經(jīng)驗(yàn)概念可以按它們與實(shí)踐的興趣相關(guān)還是與理論的興趣相關(guān)而被分成兩類。一類關(guān)涉事物的效用，關(guān)涉這樣的問(wèn)題：“那有什么用？”另一類則關(guān)涉事物的原因亦即“怎么來(lái)的？”問(wèn)題。但是一當(dāng)進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域，我們必須忘掉所有這樣的問(wèn)題。在存在、自然、事物的經(jīng)驗(yàn)屬性背后，我們突然發(fā)現(xiàn)了它們的形式。這些形式不是靜止的成分。它們所顯示的是運(yùn)動(dòng)的秩序，這種秩序向我們展示了自然的新地平線。甚至連一些最酷愛(ài)藝術(shù)的人，也常常把藝術(shù)說(shuō)成仿佛只是生活的一種單純附屬品、一種裝飾品或美化物。這就低估了藝術(shù)在人類文化中的真正意義和真實(shí)作用。一種實(shí)在的單純復(fù)制品的價(jià)值始終是非常成問(wèn)題的。只有把藝術(shù)理解為是我們的思想、想象、情感的一種特殊傾向、一種新的態(tài)度，我們才能夠把握它的真正意義和功能。造型藝術(shù)使我們看見(jiàn)了感性世界的全部豐富性和多樣性。要是沒(méi)有偉大的畫家和雕塑家的作品，我們能知道事物外表上的無(wú)數(shù)細(xì)微差別嗎？與此相似，詩(shī)則是我們個(gè)人生活的展示。我們所具有但卻只是朦朧模糊地預(yù)感到的無(wú)限可能性，被抒情詩(shī)人、小說(shuō)家、戲劇作家們揭示了出來(lái)。這樣的藝術(shù)品決不是單純的仿造品或摹本，而是我們內(nèi)在生命的真正顯現(xiàn)。只要我們只是生活在感覺(jué)印象的世界中，那我們就僅僅接觸到事物的表面。對(duì)事物的深層的認(rèn)識(shí)，總是需要我們?cè)诜e極的建設(shè)性的能力方面作出努力。但是因?yàn)檫@些能力并不朝同一方面行動(dòng)，并不趨向同樣的目標(biāo)，因此它們不可能給予我們實(shí)在的同一面貌。有著一種概念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學(xué)來(lái)發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術(shù)中展現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見(jiàn)事物的形式。在科學(xué)中，我們力圖把各種現(xiàn)象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規(guī)律和原理。在藝術(shù)中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。在這里我們并不關(guān)心規(guī)律的齊一性而是關(guān)心直觀的多樣性和差異性。藝術(shù)甚至可以被稱為知識(shí)，不過(guò)它是一種別具一格的知識(shí)。我們可以欣然贊成夏夫茲博里的意見(jiàn)：“一切美都是真”。但是美的真理性并不存在于對(duì)事物的理論描述或解釋中，而毋寧是存在于對(duì)事物的“共鳴的想象”之中。這兩種真理觀是彼此大不相同的，但并不是抵觸的或矛盾的。因?yàn)樗囆g(shù)和科學(xué)是在完全不同的平面上行進(jìn)的，所以它們不可能彼此相矛盾或相反對(duì)。科學(xué)的概念解釋并不排斥藝術(shù)的直觀解釋。每一方都有它自己的觀察角度，并且可以說(shuō)都有它自己的折射角度。感知心理學(xué)已經(jīng)告訴我們，沒(méi)有兩眼的并用，沒(méi)有一種雙目的視覺(jué)，就絕不能意識(shí)到空間的第三維。在同樣的意義上，人類經(jīng)驗(yàn)的深層依賴于這個(gè)事實(shí)——我們能夠改變我們的觀看方式，我們能夠變換我們對(duì)實(shí)在的看法。在形式中見(jiàn)出實(shí)在與從原因中認(rèn)識(shí)實(shí)在是同樣重要和不可缺少的任務(wù)。在日常經(jīng)驗(yàn)中，我們根據(jù)因果關(guān)系或決定關(guān)系的范疇來(lái)聯(lián)結(jié)諸現(xiàn)象。根據(jù)我們所感興趣的是事物的理論上的原因還是實(shí)踐上的效果，而把它們或是看作原因或是看作手段。這樣，我們就習(xí)以為常地視而不見(jiàn)事物的直接外觀，直到我們不再能面對(duì)面地看見(jiàn)它們。另一方面，藝術(shù)教會(huì)我們將事物形象化，而不是僅僅將它概念化或功利化。藝術(shù)給予我們以實(shí)在的更豐富更生動(dòng)的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見(jiàn)了實(shí)在的形式結(jié)構(gòu)。人性的特征正是在于，他并不局限于對(duì)實(shí)在只采取一種特定的唯一的態(tài)度，而是能夠選擇他的著眼點(diǎn)，從而既能看出事物的這一面樣子，又能看出事物的那一面樣子。
