王鑒作為“清六家”的重要成員，其畫(huà)作有八件藏于沈陽(yáng)故宮博物院，其中以《仿宋元各家山水冊(cè)》（紙本設(shè)色）最為精致，為其晚年代表之作。
王鑒（一五八九—一六七七）在清初與王時(shí)敏并稱“二王”。他們的畫(huà)藝都親炙于董其昌。后來(lái)王翚與王原祁成就于畫(huà)壇，畫(huà)史中將他們又并稱為“四王”，成為清朝正統(tǒng)畫(huà)派的領(lǐng)袖人物。對(duì)于他們?cè)谇宕?huà)壇貫穿始終的影響，后人對(duì)王時(shí)敏、王翚、王原祁的研究頗多，對(duì)王鑒的研究明顯不足。與其他同時(shí)期宗師級(jí)別的畫(huà)家研究相比，也顯得缺略。本文通過(guò)對(duì)沈陽(yáng)故宮博物院所藏王鑒《仿宋元各家山水冊(cè)》的研究就王鑒的生平、畫(huà)藝的仿古現(xiàn)象，在“四王”中的地位與作用以及他的藝術(shù)成就加以論述。
王鑒《仿宋元各家山水冊(cè)》現(xiàn)藏沈陽(yáng)故宮博物院。其中仿趙孟頫兩開(kāi)、仿黃公望一開(kāi)、仿董源一開(kāi)、仿王蒙一開(kāi)、仿范寬一開(kāi)、仿高克恭一開(kāi)、仿董其昌一開(kāi)，共八開(kāi)。冊(cè)頁(yè)全二十九點(diǎn)二厘米乘三十八厘米，畫(huà)心二十九厘米乘二十四點(diǎn)五厘米，吳湖帆鑒定為王鑒“八十歲最晚年之作無(wú)疑”。吳湖帆先生視此本冊(cè)頁(yè)珍愛(ài)有加，書(shū)題箋條“王玄照仿古無(wú)上精品冊(cè)”。八開(kāi)之中，六開(kāi)有吳湖帆先生對(duì)題。這本冊(cè)頁(yè)更是彌足珍貴，已經(jīng)收錄于《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》精品集中。
清 王鑒《仿宋元各家山水冊(cè)》八開(kāi)之一 38×29.2cm
沈陽(yáng)故宮博物院藏
畫(huà)面峰石林立，薄云掩映著遠(yuǎn)山，山前溪流之中架著小橋，近處草亭立在山坡路上，層層疊疊的山石之中高低的樹(shù)木充斥其間。筆法、構(gòu)圖宗法黃公望，有亂真之妙。
吳湖帆先生對(duì)開(kāi)長(zhǎng)題：“余曾收王雅宜（王寵）小楷三賦冊(cè)，其自題謂因天暖人倦乃作小楷為靜養(yǎng)云云。讀之不覺(jué)驚駭，古賢用功之不可及。復(fù)見(jiàn)玄照題畫(huà)冊(cè)跋亦有以裝就二素冊(cè)置案頭，為無(wú)事時(shí)作畫(huà)為休憩遣悶者是。玄照（王鑒）之作畫(huà)與雅宜之作書(shū)如一轍，其勤力亦相似，今觀此圖，右下角與款識(shí)下所鈐'鑒’字印相同，可證是亦素冊(cè)隨時(shí)畫(huà)就，不題款識(shí)。先每成一圖，即鈐一角印為記，及積有成冊(cè)或贈(zèng)友，或分裝，或易米，再每圖題識(shí)，是冊(cè)款識(shí)下大半鈐'鑒’字印。一時(shí)疏忽，下角已先有此印，而重鈐矣。其中為仿叔明（王蒙）之題款識(shí)下易鈐'湘碧’（王鑒）印矣，多半則先鈐'瑯邪’與'湘碧’者則無(wú)不一律用'鑒’字矣。己丑三月邦瑞兄?jǐn)y來(lái)重讀，湖帆又識(shí)?！扁j“吳湖帆”朱文方印。
第三開(kāi)，青綠山水。王鑒自題“擬北苑（董源）茂林遠(yuǎn)嶂”。鈐“鑒”(朱文方印)、“瑯邪”(朱文長(zhǎng)方印)。鑒藏印鈐有：“梅景書(shū)屋”(朱文方印)、“劉恕家藏”(白文方印)。
畫(huà)面之中丘陵似的矮山畫(huà)成之字形的構(gòu)圖，高低樹(shù)木相互參差。右側(cè)溪流小橋，一派江南景色。這幅畫(huà)介乎于五代董源所繪《龍袖驕民圖》與《夏景山口待渡圖》之間的章法。披麻皴法的工致，苔點(diǎn)的細(xì)膩，樹(shù)法的勾勒，葉法的層次，都得法于董源。
吳湖帆對(duì)開(kāi)題記：“《萬(wàn)木奇峰圖》相傳是巨然筆，奇峰直下直皴，大渾點(diǎn)礬頭。據(jù)豐存叔題曰：'北苑作此幀，山頭章法與《萬(wàn)木奇峰》是一家眷屬?！姹蹋ㄍ蹊b）老人題擬北苑，然余見(jiàn)米元暉（米友仁）題巨然《茂林疊嶂》一圖，其命名又與北苑略類似，但未知湘碧所見(jiàn)者是一是二否？”
第四開(kāi)，墨筆山水。王鑒自題“擬叔明云壑松風(fēng)”。下鈐“湘碧”(橢圓朱文印)、“鑒”(朱文方印)。鑒藏印鈐有：“梅景所藏”(朱文長(zhǎng)方印)、“蓉峰賞玩”(朱文方印)。
畫(huà)面近處長(zhǎng)松三株，右下坡角小橋流水，左下角茅屋兩棟，屋后山峰屹立，淡淡的水漫渙到天際，水平線上有條遠(yuǎn)山，一派湖光山色景象。這幅山水畫(huà)像是王蒙的《夏日山居圖》的縮小，山與松的位置也大致相似，因?yàn)槭莾?cè)頁(yè)沒(méi)能把王蒙的細(xì)密層次表現(xiàn)出來(lái)。干筆的解索皴法運(yùn)用得極為純熟，畫(huà)風(fēng)蓊郁華滋。
吳湖帆對(duì)開(kāi)題記：“余見(jiàn)湘碧仿山樵（王蒙）《云壑松陰圖》大小數(shù)本，丘壑位置各個(gè)不同，惟鳳尾喬松披麻巨嶂則一也，可證湘碧求其神不求其形，法則一筆則異也，自是變化不測(cè)最耐人尋味，湘碧之勝石谷亦在此。湖帆、梅景書(shū)屋用禿毫隨筆識(shí)?！?/span>
第五開(kāi)，青綠山水。王鑒自題“擬范寬”。鈐“鑒”(朱方印)、“瑯邪”(朱文長(zhǎng)方印)。鑒藏印鈐有“梅景書(shū)屋”(朱文橢圓印)、“花步劉氏家藏”(朱文長(zhǎng)方印)。
畫(huà)面左前方為一片綠水，上架小橋，水的后面是中景巨石崚嶒的丘崗，雜樹(shù)叢生。丘崗之中隱覓著棟宇，遠(yuǎn)山漸次淡化，越來(lái)越遠(yuǎn)。這幀用筆剛硬方正，與其他七幅大不相同。雄強(qiáng)的畫(huà)風(fēng)、老辣的筆觸、躍然紙上。一掃南宗畫(huà)派的風(fēng)致。山石結(jié)構(gòu)皴法都用小斧劈皴，樹(shù)石的畫(huà)法很像范寬的《溪山行旅圖》，只是整幅的構(gòu)圖沒(méi)有《溪山行旅圖》后面高大突兀的山峰作為襯托。
吳湖帆對(duì)開(kāi)長(zhǎng)題：“余初得此冊(cè)于故都，只六幀，及歸滬復(fù)獲仿高尚書(shū)（高克恭）一幀，又於他處湊配仿燕文貴一幀，乃由商務(wù)印書(shū)館制版印行。越數(shù)載，癸未之秋，于友人錢君鏡塘處獲覯玄照集冊(cè)，此仿范寬一幀在焉。尺度、設(shè)色與前七幀相合，且所用鈐之「鑒」字印及'瑯邪’印又'花步劉氏家藏印’一一切相合，知為是冊(cè)之失群者，乃商易歸重裝入冊(cè)，復(fù)將所補(bǔ)配之。燕文貴一幀，移出別裝，庶是冊(cè)復(fù)歸完整矣。合浦珠、延津劍，事非偶然也。重識(shí)志快，今冊(cè)存孫邦瑞兄處。己丑三月攜示補(bǔ)題于梅景書(shū)屋，吳湖帆。”下鈐“湖帆長(zhǎng)壽”(白文方印)。
第六開(kāi)，墨筆畫(huà)云山圖。王鑒自題“仿彥敬（高克恭）”。下鈐“鑒”(朱文方印)、“瑯邪”(朱文長(zhǎng)方印)。鑒藏印鈐有：“寒碧莊”(白文方印)、“梅景書(shū)屋”(朱文長(zhǎng)方印)。
畫(huà)面是王鑒仿元人高克恭那種水墨淋漓的米家山水，畫(huà)幅近景之中、小崗之上羅置著幾個(gè)礬頭，這是米家山水所沒(méi)有的畫(huà)法，而是與董源畫(huà)法相結(jié)合的產(chǎn)物。礬頭之中有些小斧劈的皴法，這是高克恭學(xué)李成的畫(huà)法。崗巒之中的林木，都用元人筆法畫(huà)成，簡(jiǎn)談爽潔。林木之后便是亭榭數(shù)棟，再后面是由逶迤的白云隔開(kāi)之字形的遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)山由米點(diǎn)皴法點(diǎn)成。水墨淋漓酣暢，是一幅典型的“米家”云山圖。
第七開(kāi)，青綠山水。王鑒自題：“仿趙松雪（趙孟頫）洞天仙隱。”鈐“鑒”(朱文方印)、“瑯邪”(朱文長(zhǎng)方印)。鑒藏印鈐有：“蓉峰賞玩”(朱文方印)、“梅景書(shū)屋”(白文方印)。
這幅畫(huà)是王鑒晚年一心向佛的心境寫(xiě)照，對(duì)仙人隱逸生活由衷地向往。畫(huà)幅之中，一位仙人隱居于崖穴之中，洞前的雜樹(shù)叢立，中間由小徑隔開(kāi)，隱隱見(jiàn)到隱居的仙人，小路兩側(cè)多用礬頭堆集，是由董源山石的構(gòu)圖，而用宋人筆法畫(huà)成。勾勒之中橫斜的筆法居多，礬頭前溪水淙淙之上架著小橋。巖穴之后，是叢山屹立。這幅畫(huà)與第一開(kāi)雖然都是仿趙孟頫，但除用筆縝密、工致外，筆法大有不同。第一開(kāi)山石結(jié)構(gòu)擦染的筆法朦朧，用筆虛中寓實(shí)，而第七開(kāi)則由淡及深筆筆扎實(shí)。特別是上半部遠(yuǎn)山的橫筆是趙孟頫所貫用的筆法，加上細(xì)密層層的苔點(diǎn)，確是仿趙神髓中用心之作。
第八開(kāi)，墨筆山水。王鑒自題：“余珍藏董文敏（董其昌）真跡乃其生平杰作，此圖擬之。王鑒?！扁j“鑒”(朱文方印)、“湘碧”(朱文橢圓印)。鑒藏印鈐有：“梅景書(shū)屋秘笈”(朱文長(zhǎng)方印)，“劉恕鑒藏”(白文長(zhǎng)方印)。
畫(huà)面有元人構(gòu)圖遺意。山石與水之間只畫(huà)了一個(gè)開(kāi)合，近處渚上有樹(shù)石、礬頭，中間隔水，遠(yuǎn)山如黛。不同的是遠(yuǎn)山上礬頭堆砌。雖然王鑒自題說(shuō)是擬家中所藏董其昌的精品，但完全是自己“雅致精詣”的面貌。用筆的工致是董氏所不能作到的。
吳湖帆先生對(duì)開(kāi)題識(shí)：“玄宰（董其昌）畫(huà)上溯董巨，近繼趙（孟頫）黃（公望），為明季畫(huà)苑大家。開(kāi)婁東、虞山一大關(guān)鍵，當(dāng)時(shí)聲譽(yù)之崇，堪與古人并重。廉州僅少四十余歲，親炙玄宰，以師事之。是冊(cè)畫(huà)時(shí)已在晚年，且為大家時(shí)譽(yù)，而題款措辭其尊重玄宰竟與宋元相等，可證玄宰之功力為何如矣。乙未四月初十日，酒后燈下識(shí)，倩?！鳖}識(shí)右下側(cè)鈐“江南吳湖帆潘靜淑夫婦并讀同珍之寶”(朱文大方印)，“梅景書(shū)屋”(朱文大方印)。
這本冊(cè)頁(yè)最后有吳湖帆先生題跋三段、夏敬觀題跋一段、王同愈題跋一段。
吳湖帆先生題跋：“清六家畫(huà)各有面目，各有專長(zhǎng)。煙客（王時(shí)敏）以柔，南田（惲壽平）寓巧，麓臺(tái)（王原祁）存拙，漁山（吳歷）取生，石谷在熟，獨(dú)湘碧老人剛?cè)岵?jì)，巧拙兼施，生熟互用，平淡絢爛具羅筆端。驟觀之似平易，細(xì)審則韻雋味永，自是與玄宰、西廬（王時(shí)敏）頏衡無(wú)愧也。世傳湘碧畫(huà)雖多，而真跡絕少。有爽利森秀者石谷早年之代筆也；有圓潤(rùn)婀娜者高淡游（高簡(jiǎn)）之捉刀也；有雄邁過(guò)放者薛辰令（薛宣）之摹擬也。只湘碧一家真贗之辨如此復(fù)雜，兼之偽造者充肆混目，豈庸工耳食所能解乎？余欲覓湘碧冊(cè)十?dāng)?shù)年，今秋于故都獲此冊(cè)，長(zhǎng)白樸孫都護(hù)故物也，筆墨精到自為湘碧畫(huà)中甲觀，識(shí)者自識(shí)無(wú)庸余之喋喋。差（以）自幸，神物歸來(lái)自有緣分為快耳。甲戊九月廿六日，吳湖帆識(shí)?！焙筲j“丑簃詞境”(白文方印)。
吳湖帆先生又跋：“生此亂世，自嗟不辰，幸能與古人精魄相對(duì)，摩挲差以自適。今年中所收煙客冊(cè)、南田古木寒煙、渙山青綠山水兩直幅，足長(zhǎng)我豪氣十丈。”鈐“吳湖帆印”(白文繆篆方印)。
吳湖帆先生再跋：“近年所見(jiàn)廉州七十四歲至八十歲畫(huà)軸冊(cè)數(shù)種，款字亦逐年蒼老，乃知此冊(cè)為八十歲最晚年所作無(wú)疑。戊寅閏七月，吳湖帆又識(shí)?！?/span>
夏敬觀跋：“甲戎仲冬在梅景書(shū)屋獲展此冊(cè)，與煙客為文邃禪師畫(huà)冊(cè)皆稀世之寶也，書(shū)此以志眼福。新建夏敬觀?！?/span>
王同愈跋：“梅景書(shū)屋秘笈獲睹為快。乙亥元旦題記，王同愈時(shí)年八十一。”鈐“勝之”朱文方印。
王鑒，字玄照，后因避康熙皇帝圣諱改為元照、圓照。號(hào)染香庵、湘碧。江蘇太倉(cāng)人。
祖父王世貞為明代文壇著名“后七子”領(lǐng)袖，世稱倉(cāng)洲先生。家有“爾雅樓”藏書(shū)數(shù)萬(wàn)卷，可謂汗牛充棟，書(shū)畫(huà)文玩無(wú)數(shù)。后來(lái)又筑有“倉(cāng)山園”，集亭池林木之盛，這些都對(duì)王鑒學(xué)識(shí)蒙養(yǎng)霖潤(rùn)心田。
王鑒有夙慧，孩提時(shí)代便畫(huà)得一筆好畫(huà)。他的堂弟，著名詩(shī)人王曜昇說(shuō)他“綺歲即好點(diǎn)染?！保ā秴窃剿?jiàn)書(shū)畫(huà)錄》）他自己說(shuō)：“幼習(xí)董熟臣”。（《梨香館書(shū)畫(huà)錄》）他祖父著作甚豐，經(jīng)常為他講授畫(huà)理，為他日后繪畫(huà)及審美取向的選擇奠定了基礎(chǔ)。
崇禎丙子(一六三六)，王鑒三十八歲，當(dāng)時(shí)董其昌已是耄耋晚年，他拜謁了董其昌，成為董氏的入室弟子。董其昌雖然不久謝世，但作為晚明畫(huà)壇盟主，他的理論與實(shí)踐在王鑒的藝術(shù)觀中留下了決定性的影響。他在董氏處讀到董氏書(shū)畫(huà)藏品，其中包括宋朝奸相賈似道曾經(jīng)收藏的歷代真跡。董源的作品令其耿耿于懷，在日后創(chuàng)作與交流中曾多次提及。
同年王鑒考中進(jìn)士，以祖蔭出仕廉州太守，所以人們又稱他為“王廉州”。出任太守時(shí)，他政治態(tài)度清正廉明，為了反對(duì)開(kāi)礦之中的惡政而投書(shū)上司，幾乎招來(lái)殺身大禍。為避禍而回歸故里，因此得以顧盼林泉，致力于畫(huà)苑。四十六歲時(shí)，王鑒游虞山時(shí)見(jiàn)到王翚，王翚的畫(huà)使他“大驚異”“與談益異之”。就把王翚帶回去，悉心指教，王翚才有機(jī)會(huì)看到名畫(huà)鉅跡。
明清易祚后，清朝又請(qǐng)王鑒出來(lái)做官，他又將王翚引薦給王時(shí)敏。王時(shí)敏見(jiàn)到王翚的畫(huà)驚異地說(shuō)：“此煙客師也，乃師煙客耶？”
王鑒后來(lái)罷官歸來(lái)，“屏去塵事得以余力專意般礴”（《虛齋名畫(huà)錄》）。他的妻子早逝，也沒(méi)有續(xù)娶，也沒(méi)見(jiàn)到記載他有子女，晚景相當(dāng)孤寂。他將后半生的精力全部投入了繪畫(huà)事業(yè)。即使在他七十七歲高齡時(shí)，患了中風(fēng)，仍然揮毫不輟。一直到康熙丁巳（一六七七）八十歲逝世這一年，都有作品傳世（《壯陶齋書(shū)畫(huà)錄》），他創(chuàng)作之勤奮可見(jiàn)一斑了。
王鑒為“清初四王”之一。在近現(xiàn)代的理論界，一直是作為“摹古派”受到美術(shù)史論家的詬病。而王鑒的作品幾乎都是以“仿某某筆意”“擬某某家法”等為標(biāo)題，故則逾加受到指責(zé)，評(píng)其作品“生氣全無(wú)，不見(jiàn)特長(zhǎng)”。甚或斷言“這般作法的唯一價(jià)值，只堪供后人作為猜測(cè)古畫(huà)的形狀之用，當(dāng)這張古畫(huà)已經(jīng)不傳于世的時(shí)候?！保ā吨腥A藝術(shù)史綱》下冊(cè)《明清繪畫(huà)》）得出如此簡(jiǎn)單的結(jié)論。對(duì)于影響一個(gè)時(shí)代的畫(huà)壇宗師，應(yīng)從歷史的時(shí)代風(fēng)尚，審視作品的審美價(jià)值，歷史地、實(shí)事求是地予以評(píng)判，得出比較客觀的結(jié)論。
若要對(duì)王鑒的藝術(shù)予以客觀評(píng)價(jià)，需要對(duì)清初畫(huà)壇的“摹古”之風(fēng)氣作一分析。在畫(huà)作上題上“仿”“摹”“撫”“擬”某古人的題識(shí)，為晚明以來(lái)畫(huà)壇上的一種習(xí)氣，至清初尤盛。這種“仿”字題識(shí)的作品，無(wú)非是“要表示自己大有來(lái)頭。”（錢鍾書(shū)《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》）評(píng)論分析一件作品時(shí)，對(duì)于標(biāo)題上的“仿”字是不能太過(guò)認(rèn)真的。
“四王”的畫(huà)何以都在摹古，在明清之交這一宏觀歷史背景與總體的文藝思潮之中反映出來(lái)漢族文人對(duì)漢族政權(quán)、漢族文化傳統(tǒng)的懷念與留戀。
當(dāng)時(shí)，滿族對(duì)漢族的征服，只是在軍事上的征服。對(duì)漢族的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化遺產(chǎn)造成了巨大的破壞。“薙發(fā)令”下達(dá)之后，漢族的民族自尊與情感受到極大的摧殘，特別是江南一帶經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)。因此，在清初一股保衛(wèi)民族文化傳統(tǒng)的意識(shí)在廣大漢族人民，特別是漢族知識(shí)分子之中形成了強(qiáng)大的社會(huì)思潮。如詩(shī)壇上的感舊、懷古、詠史。戲曲、小說(shuō)中的歷史題材的泛濫。在畫(huà)壇上出現(xiàn)了以“四王”為代表的仿古派。
康熙親政之后，為緩和民族矛盾，更好地維持清朝政權(quán)的統(tǒng)治，向漢族文化進(jìn)行廣泛的學(xué)習(xí)，得出了一個(gè)只有很好地掌握漢族文化，才能更好地“牢籠文士”以求一統(tǒng)的結(jié)論。因此，客觀上助長(zhǎng)了這種對(duì)“古”，對(duì)“傳統(tǒng)”的標(biāo)榜，助長(zhǎng)了崇“古”風(fēng)氣與審美的心理。王鑒是自明入清的遺老，他即是明朝的官吏，也是前明大臣之后，家中所藏書(shū)畫(huà)、文玩、書(shū)籍等藏品號(hào)稱“江南第一”。這樣的家世背景，使他在清初這個(gè)特定的文化氛圍之中，自然具有特殊重要的象征意義。他又是晚明著名的“畫(huà)中九友”之一。明清易祚時(shí)“九友”大半故去。他作為董其昌嫡派傳人與另一董氏嫡傳—王時(shí)敏巋然并峙。自然而然他就成為清初正統(tǒng)畫(huà)派的領(lǐng)袖，成為維護(hù)傳統(tǒng)的大旗，可以說(shuō)是歷史的選擇。統(tǒng)治者要牢籠江南士子的抗拒心態(tài)，必須高揚(yáng)漢族傳統(tǒng)文化的旗幟，這就是王鑒、王時(shí)敏為始祖的“四王”藝術(shù)成為正統(tǒng)畫(huà)派的原因之一。如果說(shuō)這是一種利用，亦必須說(shuō)這種利用服務(wù)于緩和民族矛盾，穩(wěn)定國(guó)家政局，維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，這是康熙朝總的方針大略。因此，康熙本人尊崇與標(biāo)榜“四王”這一具有傳統(tǒng)淵源的繪畫(huà)藝術(shù)，其內(nèi)涵是極為深刻與復(fù)雜的。這一文化現(xiàn)象的出現(xiàn)也是歷史規(guī)律的使然。
所謂“四王”的仿古，這種提法過(guò)于籠統(tǒng)。仔細(xì)讀過(guò)“四王”繪畫(huà)的人，都會(huì)知道他們之間的不同。其實(shí)早在清代，方薰（一七三六—一七九九）就對(duì)“四王”的繪畫(huà)有過(guò)中肯的評(píng)價(jià)，他在《山靜居畫(huà)論》中說(shuō)：“國(guó)朝（清朝）畫(huà)法廉州石谷為一宗，奉常祖孫以大癡一派為法?！蓖蹊b的“仿古”其核心問(wèn)題不在于模仿擬作，乃是筆墨效果所達(dá)到的境界，他關(guān)注的是繪畫(huà)藝術(shù)的形式美的本身。他追求的審美理想，他對(duì)藝術(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的審美范疇均與中國(guó)古典文論、書(shū)論相關(guān)，因而沒(méi)有深厚的古典詩(shī)文以及書(shū)法的修養(yǎng)，很難領(lǐng)略他作品風(fēng)格所體現(xiàn)的美，他的藝術(shù)是屬于文人士大夫書(shū)齋的。
王鑒在繼承古人法度之上下的功夫有越過(guò)王時(shí)敏之處，并直接影響到宗法“四王”一派的后學(xué)。王時(shí)敏在看到王鑒六十三歲所作《仿古山水》后的題跋說(shuō)：“元四大家風(fēng)格各殊，其源流皆出于董巨。玄照都伯於董巨有專，諸作往往亂真，此圖復(fù)仿子久，用筆皴法仍然北苑，有董巨之功，又有子久逸韻，瓶盤釵劍，熔成一金。即使子久復(fù)生，神妙亦不過(guò)如此，真古今絕藝也。余老鈍無(wú)成，時(shí)欲仿子久而粗率疥癩相去愈遠(yuǎn)。今見(jiàn)杰作，珠玉在側(cè)，益慚形穢，遂欲焚棄筆硯矣。嘆絕、愧絕！”這里王時(shí)敏雖然有過(guò)謙之嫌，但他對(duì)王鑒畫(huà)藝的欽佩是明確的。關(guān)于他們二人藝術(shù)水平的高下同時(shí)代的人也有共識(shí)，不然王時(shí)敏的兒子王撰在跋王鑒的《七帖圖冊(cè)》時(shí)，不會(huì)為王時(shí)敏辨解。他說(shuō)：“先君以世務(wù)牽制，晚年愁冗紛集，兼多向平之累。興會(huì)所至，時(shí)一渲染，未遑朝夕于斯，而湘翁則肅然一身，屏去塵事，得以專意于般礴……”王撰雖為辯白之辭，但也透出王鑒畫(huà)藝略勝王時(shí)敏一籌的信息。戴熙在自作山水冊(cè)上的跋文更進(jìn)一步說(shuō)到了癥結(jié)：“王湘碧有畫(huà)雪小幀，墨法之妙細(xì)入毫芒，殆有煙客不能友，石谷不能師者?！比绻鯐r(shí)敏不能與王鑒并肩，王翚又不能學(xué)到王鑒的技能，王鑒獨(dú)步于“四王”之中是顯而易見(jiàn)的了。陸愚卿說(shuō)的更明確：“江上外史稱石谷為畫(huà)中龍，而晚年多荒率氣象，吾謂畫(huà)中龍，國(guó)朝四大家（指“四王”）中惟廉州當(dāng)之。”（《虛齋名畫(huà)錄》王圓照《虞山十景冊(cè)》題跋）乾隆時(shí)期著名學(xué)者畢瀧說(shuō)：“四王先生中，廉州能運(yùn)筆中鋒，其合作處堪與董華亭對(duì)壘……”（《虛齋名畫(huà)錄》王圓照《仿古山水冊(cè)》題跋）他們都把王鑒的成就推為“四王”之首，王鑒功力更深當(dāng)是無(wú)可非議。
王鑒在王時(shí)敏倡導(dǎo)師古的影響下，不僅深研元四家，而且刻苦研習(xí)宋畫(huà)，特別是董巨。他對(duì)仿古的理解也是強(qiáng)調(diào)所謂正脈，但與王時(shí)敏已有出入了，如在《染香庵跋畫(huà)》中題：“畫(huà)之有董、巨，如書(shū)有鍾、王。舍此則為外道，惟元季大家正脈相傳，近代文、沈、思翁之后，幾廣陵散矣，獨(dú)大癡一派，吾婁煙客奉常深得三昧?！泵黠@地意味他心中的正脈不是以“大癡一派”為“正”的。因此反映在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)傳統(tǒng)圖式的選擇要比王時(shí)敏寬泛得多。王鑒并不偏向黃公望一家法門，雖對(duì)“南宗”諸家有所側(cè)重，而且對(duì)北宗諸家也兼收并蓄，他把王時(shí)敏宗法元四家而改為元季大家。因此“凡四朝名繪，見(jiàn)輒臨摹，務(wù)肖其神而后已”（張庚《國(guó)朝畫(huà)徵錄》）。在他的影響下，以王翚為代表的虞山派表現(xiàn)出更偏向“北宗”的傾向，路子越走越寬，寬則博，博則左右逢源。
從沈陽(yáng)故宮博物院所藏《王鑒仿宋元各家山水冊(cè)》這一王鑒晚年力作，更體現(xiàn)出王鑒具有宋元風(fēng)神又歸之于當(dāng)時(shí)所需要“清真雅正”的韻致。仿宋人的作品工致可人，把青綠山水與文人畫(huà)的風(fēng)韻相結(jié)合，仿元人之作得元人神髓而一掃元畫(huà)空曠、蕭索、荒疏之感。
其中《仿子昂溪山白云圖》《擬北苑茂林遠(yuǎn)嶂》《擬范寬》《擬趙松雪洞天仙隱》等四開(kāi)青綠山水作品筆力雄厚、沉著，但又極為含蓄。因此不溫不火又蘊(yùn)藉著文秀。他的青綠，是把石青、石綠色在墨色暈染之中層層滃染色階豐富，因此層次清晰。而使墨、色不相混濁，畫(huà)面色彩清新可人、明快、典雅、靈秀。所謂“一種書(shū)卷氣盎然紙墨間”（秦祖詠《桐蔭畫(huà)論》）設(shè)色厚重，不礙筆墨。既皴染分明，又設(shè)色典麗，把文人畫(huà)的風(fēng)韻與工麗的青綠完美的融合，不能不說(shuō)是王鑒對(duì)青綠山水的一大貢獻(xiàn)。把多“作家”習(xí)氣的大青綠山水帶到了“文人畫(huà)”的領(lǐng)域之中。
其中《仿子久煙浮暖岫》《仿叔明云壑松風(fēng)》《仿彥敬》《仿董文敏》等四開(kāi)墨筆山水作品。筆墨濕潤(rùn)用筆圓渾、精謹(jǐn)。山石是以淡墨多次皴擦略用焦墨、積墨反復(fù)多次積點(diǎn)，使畫(huà)面感覺(jué)蒼潤(rùn)華滋。與青綠山水一樣也很秀雅含蓄。王鑒的山水畫(huà)無(wú)論青綠、墨筆，他善于融合三趙（趙伯駒、趙伯骕、趙孟頫）而上溯唐人筆法，下取元人丘壑。使畫(huà)中山水深邃而不細(xì)碎，林木蔥郁而不繁密，用筆凝重而不板滯，落墨淹潤(rùn)而不敝薄，風(fēng)格沉雄古逸，力厚思沉。
王鑒提攜后學(xué)，傳道授業(yè)也功不可沒(méi)。他最有成就的學(xué)生便是王翚、吳歷。婁東畫(huà)派的黃鼎對(duì)于王鑒也有頗多的師承關(guān)系。以后的蔡嘉、錢杜，戴熙乃至晚清的陸廉夫，他們的成就都受到王鑒的相當(dāng)影響。
書(shū)畫(huà)藝術(shù)品的遞藏與鑒賞，是文化傳承的重要的學(xué)術(shù)活動(dòng)。是在私人與公共空間的不同時(shí)代語(yǔ)境中，構(gòu)成了人類藝術(shù)史上視覺(jué)文化傳遞。自人類文明以降，文化及其傳承始終是任何一個(gè)族群確證其自身存在，保持其獨(dú)特性的最重要手段。在眾多的文化傳承方式之中，藝術(shù)收藏又因其高度的審美價(jià)值與精神性價(jià)值而被格外珍視。通過(guò)流傳有緒，飽含深情與珍聞?shì)W事的書(shū)畫(huà)藝術(shù)的精品，向人們展示、見(jiàn)證并接續(xù)綿延的收藏傳統(tǒng)，以此對(duì)人類的文化基因鏈條作最大限度的修復(fù)。
王鑒《仿宋元各家山水冊(cè)》創(chuàng)作年代在吳湖帆先生最后一段跋文中說(shuō)：“近年所見(jiàn)廉州七十四歲至八十歲畫(huà)軸冊(cè)數(shù)種，款字亦逐年蒼老，乃知此冊(cè)為八十歲最晚年所作無(wú)疑。戊寅閏七月，吳湖帆又識(shí)?！睉?yīng)該是王鑒八十歲（一六六九）之后創(chuàng)作畫(huà)就。吳先生在第二開(kāi)冊(cè)頁(yè)對(duì)題還描述了王鑒的創(chuàng)作習(xí)慣：“余曾收王雅宜小楷三賦冊(cè)，其自題謂天暖人倦乃作小楷為靜養(yǎng)云云。讀之不覺(jué)驚駭，大賢用功之不可及。復(fù)見(jiàn)玄照題畫(huà)冊(cè)跋亦有以裝就二素冊(cè)置案頭，為無(wú)事時(shí)作畫(huà)，為休憩遣悶者是，玄照之作畫(huà)與雅宜之作書(shū)為一轍，其勤力亦相似，今觀此圖，在下角與款識(shí)所鈐'鑒’字印相同，可證是素冊(cè)隨時(shí)畫(huà)就，不題款識(shí)先每成一圖，即鈐一角印為記，及積有成冊(cè)或贈(zèng)友，或分裝，或易米，再每圖題識(shí)，是冊(cè)款識(shí)下大半鈐'鑒’印。一時(shí)疏忽，下角已先有此印，而重鈐矣。其中為仿叔明之題款識(shí)下易鈐'湘碧’印矣，多半則先鈐'瑯邪’與'湘碧’者則無(wú)不一律用'鑒’字矣。己丑三月邦瑞兄?jǐn)y來(lái)重讀，湖帆?！边@里敘述了王鐸與王鑒勤奮的創(chuàng)作態(tài)度，以養(yǎng)生與自適為目的的創(chuàng)作心境。并對(duì)本開(kāi)頁(yè)冊(cè)兩次鈐拓了“鑒”印，做出釋讀。使我們有機(jī)會(huì)通過(guò)民國(guó)時(shí)期文人的理念去注解清初期文人的心態(tài)。
最早入藏者，吳先生在冊(cè)頁(yè)后之跋中寫(xiě)“長(zhǎng)白樸孫都護(hù)故物也”作以說(shuō)明。長(zhǎng)白樸孫，此人無(wú)緣查到。
下一入藏者應(yīng)該是清嘉慶朝的劉恕。劉?。ㄒ黄呶寰拧话艘涣?，字行之、蓉峰，號(hào)寒碧主人、訥庵、花步散人，一名惺常，一作惺棠。江蘇蘇州人。精書(shū)畫(huà)鑒賞，收藏極富。清著名書(shū)畫(huà)家、藏書(shū)家。吳縣(今江蘇蘇州)洞庭東山人。舉人，官至廣西右江道。家世殷實(shí)，善鑒賞書(shū)、畫(huà)。是今日蘇州留園前身的主人，當(dāng)時(shí)留園被稱作劉園，又稱寒碧山莊。劉恕卒年五十八歲。
乾隆間任觀察使，曾任廣西任過(guò)右江兵備道、柳州慶遠(yuǎn)兩府事。水土不服告病乞歸。無(wú)聲色之好，惟嗜花、石。錢大昕為之作《寒碧莊宴集序》，后亦稱“寒碧山莊”。同治、光緒年間盛宣懷父子改“劉園”為“留園”。園中藏書(shū)有室，留賓有館。多購(gòu)藏名人妙墨和古籍，聘請(qǐng)王學(xué)浩(一七五四—一八三二)管其家，商榷評(píng)論、鑒別。“留園”在一九六一年被國(guó)務(wù)院首批列為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。一九九七年底，留園與拙政園、網(wǎng)師園、環(huán)秀山莊等，作為蘇州古典園林典型，被聯(lián)合國(guó)教科文組織批準(zhǔn)列入《世界遺產(chǎn)名錄》。
繼劉恕之后，遞藏過(guò)程之中失落兩開(kāi)，惟存有六開(kāi)。在本冊(cè)最后，一九三四年九月二十六日吳湖帆先生的長(zhǎng)跋中說(shuō)“于故都獲此冊(cè)”。本年吳先生以上海博物館籌備委員會(huì)及董事身份受故宮邀請(qǐng)，前往北京鑒定文物并擔(dān)任故宮評(píng)審委員。
同年冬季，吳先生又請(qǐng)上海著名學(xué)者、詩(shī)人夏敬觀先生在梅景書(shū)屋，也就是吳先生宅邸鑒賞本冊(cè)與王時(shí)敏、文邃禪師畫(huà)冊(cè)，并說(shuō)“……皆希世之寶也”。
一九三五年的春節(jié)，大年初一。王同愈先生八十一歲時(shí)在吳先生邸鑒賞了本冊(cè)頁(yè)。文人之間的交往何等密切，習(xí)俗中有元日不為至親是不相過(guò)府的。況且王同愈先生年已逾八旬，還以得見(jiàn)名畫(huà)而不顧年邁，自言“獲觀為快”。
在上海，吳先生購(gòu)藏到仿高克恭一開(kāi)（第六開(kāi)）。又購(gòu)買了一幅由商務(wù)印書(shū)館出版的仿燕文貴一開(kāi)。
一九四三年，在錢敬塘先生處鑒賞錢先生的藏品。其中收藏王鑒作品集冊(cè)中有仿燕文貴一開(kāi)（第五開(kāi)）。尺寸、繪畫(huà)風(fēng)格、鈐印都與所藏七開(kāi)吻合。就是冊(cè)頁(yè)中的失群的作品。與錢先生商購(gòu)，使得這本冊(cè)頁(yè)復(fù)歸原貌。然后感嘆說(shuō)：“合浦珠、延津劍，事非偶然也。重識(shí)志快?！闭?qǐng)識(shí)者詳讀第五開(kāi)對(duì)題內(nèi)容。
再后來(lái)的收藏者為上海藏家孫邦瑞先生處。一九四九年三月孫先生還將此畫(huà)集又拿到吳先生處再次鑒賞。吳先生題對(duì)開(kāi)長(zhǎng)題。
一九六一年，沈陽(yáng)故宮博物院保管部征集組工作人員袁桂蘭老師，由孫邦瑞先生處征集入藏。吳湖帆、夏敬觀、王同愈、錢敬塘、孫邦瑞諸先生是現(xiàn)代上海著名學(xué)者、詩(shī)人、鑒藏名家，本文不贅述。
一九八五年，徐邦達(dá)先生來(lái)沈陽(yáng)故宮博物院時(shí)，對(duì)此冊(cè)的鑒定意見(jiàn)為：“真的、精品”。一九八八年，中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組來(lái)沈陽(yáng)故宮博物院鑒定院藏書(shū)畫(huà)時(shí)，謝稚柳先生鑒定意見(jiàn)為：“很好、很精”。劉九庵先生鑒定意見(jiàn)為：“好、精品?！睏钊蕫鹣壬b定意見(jiàn)為：“很好、藏品中的精品?！?/span>
在書(shū)畫(huà)遞藏過(guò)程中，藏家的題跋，同道的觀款及鑒藏印的鈐拓，是對(duì)藝術(shù)品鑒藏過(guò)程的注釋。透過(guò)題跋、觀款與鈐印使觀者能夠有機(jī)會(huì)與可能，領(lǐng)略到藏家、欣賞者對(duì)藝術(shù)品的理解與認(rèn)識(shí)的態(tài)度。使我們了解這些鑒藏家的審美標(biāo)準(zhǔn)。這些珍貴的內(nèi)容可以補(bǔ)充美術(shù)史的不足與空白。固然，收藏者與延請(qǐng)的鑒賞家也不乏益美之詞。但我們?nèi)匀豢梢詮闹蓄I(lǐng)會(huì)到藏品的價(jià)值，讓我們有可能與畫(huà)家、收藏家的思維相一致。更加了解與體會(huì)藏家在收藏過(guò)程中的艱難與曲折，更加了解收藏家的心酸與歡樂(lè)。正所謂心與古會(huì)。這些題跋、觀款與鈐印，最終成為藏品的一部分，在后來(lái)展觀的過(guò)程中，讓我們除了領(lǐng)略書(shū)畫(huà)本身外，也更加注重題跋、觀款與鈐印的內(nèi)容。這些成為了書(shū)畫(huà)藏品本身價(jià)值的一部分，成為書(shū)畫(huà)的藝術(shù)、人文、經(jīng)濟(jì)價(jià)值是一種增加值。這些活動(dòng)更加印證了收藏的過(guò)程與意義，鑒、藏、賞，最后通過(guò)不同的渠道，成為博物館的藏品，變私藏為公器。讓更加廣泛的人群通過(guò)博物館的展陳，來(lái)細(xì)細(xì)品讀這些藝術(shù)品。收藏家的收藏，為民族、人類藝術(shù)品與文化的保護(hù)和傳承做出了畢生的努力。
王鑒在四王中的繪畫(huà)，領(lǐng)袖地位毋庸置疑。他關(guān)注的是繪畫(huà)藝術(shù)的形式美的本身。他追求的審美理想，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的審美范疇均與中國(guó)古典文論、書(shū)論相關(guān)。他的藝術(shù)品格，屬于正所謂“陽(yáng)春白雪”和者甚寡的層面。需求范圍是士大夫、文人階層陳設(shè)于廳堂齋館與把玩鑒賞的神品。綜觀王鑒存世作品，筆力雄厚、沉著，但又極為含蓄。故而寓古于文秀之中，筆墨淋漓痛快，畫(huà)面層次清晰、明潔?！俺列酃乓荩迦炯骈L(zhǎng)”（秦祖永《桐蔭論畫(huà)》），他的青綠設(shè)色，尤為精到，雖然是在墨色的基礎(chǔ)上再染青綠重色，但有一種輕清、明快、典雅、靈秀的韻味，正所謂“一種書(shū)卷氣，盎然紙墨間”（《桐蔭論畫(huà)》）。
綜觀《王鑒仿宋元各家山水冊(cè)》，他進(jìn)入創(chuàng)作是追思以前觀賞的前人的杰作，激發(fā)、觸動(dòng)創(chuàng)作的靈感而產(chǎn)生了藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)，于是憑想象來(lái)創(chuàng)造這一審美境界。因而王鑒繪畫(huà)藝術(shù)的美，是古典繪畫(huà)、古典詩(shī)詞的美，他的作品既與反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，也與眼前自然景物之美無(wú)關(guān)，他的審美的心扉僅開(kāi)向古代大師們所創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格樣式及意境。因而他的作品純粹是為文人、同道與自身的賞心悅目為需要。所以他的畫(huà)，重在書(shū)卷逸氣，氣宇閑靜、平和。把士大夫、文人的書(shū)齋文化的欣賞人群，細(xì)分得越來(lái)越專門化，把觀賞者局限在很少數(shù)的社會(huì)文化群體中，因而曲高和寡了。
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