一個優(yōu)秀的中國畫家，須要處理好師造化、師古人、師心源這三者的關(guān)系。中國畫有非常獨立、自成體系的系統(tǒng)，但總體來講，最重要的就是這三者的關(guān)系。
中國人講師造化，即對客觀景物、人物、器物之類的描繪，追求一個“真”字。如五代荊浩曾經(jīng)在太行山寫生，畫松“凡數(shù)萬本，方如其真”；范寬用豆瓣皴法表現(xiàn)太行山一帶裸露的巨大花崗巖的質(zhì)感特征；米芾在鎮(zhèn)江觀察雨后云山，創(chuàng)造了米家點去表現(xiàn)自然煙云的變化；倪瓚一坡兩岸式取景，來自其家鄉(xiāng)無錫太湖沿岸一帶的自然風(fēng)景；等等。中國畫的寫真，從一開始就和西方繪畫科學(xué)、數(shù)學(xué)、透視幾何邏輯下的寫實，有著很不同的態(tài)度。荊浩在《筆法記》中說得明白，“畫者，畫也，度物象而取其真”。中國畫的師法造化，不是以將自然客體如實描畫下來，再現(xiàn)某個場景真實為目的，而是經(jīng)過反復(fù)觀察，對客體的主要特征和精神面貌加以概括、歸納，提煉出比自然更像自然本身（即所謂真）更“如畫”的表現(xiàn)技法，去表現(xiàn)客體，最終發(fā)展出自成體系的筆墨語言。中國畫的筆墨用以寫“真”，同時也蘊含其自身的形式美感。這個背后潛藏著中國文化里重視“禮”和“理”兩方面的內(nèi)在根源，也體現(xiàn)了漢民族獨特的宇宙觀和審美觀。
至于師心源，則是對畫家主體的要求。繪畫除去風(fēng)格、形象和技法之外，最重要的一點就是精神層面的較量。南齊謝赫所提出的繪畫“六法”，放在第一位的便是“氣韻生動”，并且后面還補充說明了一句，其余五法都可以通過后天的努力學(xué)到，唯有“氣韻生動”是天生的。這種看似迷信的說法，實在地講，就是指繪畫與個體生命的密切關(guān)系。所謂氣韻，即人通過繪畫這種載體，呈現(xiàn)出來的整個人的生命狀態(tài)、學(xué)識修養(yǎng)和天賦氣質(zhì)。基于這種對畫作背后的人文訴求，中國在宋元時期就發(fā)展出了文人畫。有著一顆飽讀詩書、對世間萬物有著敏銳感知力的詩人之心，畫家在提筆作畫的時候，其筆下的物象，自然會具有和畫工、匠人所熟練的技術(shù)不太一樣的東西。所謂“詩中有畫，畫中有詩”，繪畫除去技巧之外，對畫家主體有更高的要求。
中國畫發(fā)展出的這種完整、自洽、成熟的筆墨體系，直到一百多年前方始被打破。在西學(xué)東漸的時代背景下，人們開始對中國畫產(chǎn)生懷疑和批判，認(rèn)為它是落后、腐朽文明的代表，需要被徹底革命。而在有清一代地位崇高，被奉為畫壇正宗，為人競相模仿、追隨者眾的“四王”繪畫，由此成為美術(shù)史上最具爭議的對象。貶之者將四王看作復(fù)古保守派的代表，如新文化運動的領(lǐng)袖陳獨秀曾說，“要想把中國畫改良，首先要革王畫（四王）的命”；褒之者如其時的繪畫大師吳昌碩曾說“我愿學(xué)者宗四王”，“譬如飲者如同對醇酒”。
王時敏字遜之，號煙客，江蘇太倉人，是明代萬歷時期內(nèi)閣首輔王錫爵之孫，因祖父與董其昌有不錯的私交，王時敏在年輕時期就得到董其昌的面?zhèn)饔H授?，F(xiàn)藏故宮博物院董其昌的一卷《山水畫課徒畫稿》，據(jù)傳就是當(dāng)年董氏為王時敏所作。王時敏可謂是董氏的親傳弟子。
王鑒字圓照，號湘碧，江蘇太倉人，是明代后期著名學(xué)者王世貞的長孫，生長于名門，生活及藝術(shù)學(xué)習(xí)環(huán)境非常優(yōu)渥的他，和王時敏年齡接近，也是知交好友，他們的繪畫審美的趣味接近，也以繪畫齊名于時。
王原祁字茂京，號麓臺，江蘇太倉人，是王時敏的孫子，早年即在繪畫上展露出驚人的天賦，后被王時敏悉心培養(yǎng)，最終成為婁東畫派實際影響力最大的人物。
圍繞這四位畫家形成的婁東、虞山兩大畫派，在中國美術(shù)史近三百來年影響巨大，被人們看作美術(shù)史上的正統(tǒng)畫派。
四王的繪畫，繼承延續(xù)了董其昌的繪畫理論體系。
董氏成功地“誤讀”美術(shù)史，進而提出了“南北宗”這一著名繪畫理論。這一理論其實是圍繞自己的審美趣好，給美術(shù)史上的畫家分門別類，梳理出他心目中的畫道“正脈”。然后再借助“師古人”這個切入點，加上自己的主觀理解（所謂的法心源），演化出一種“托古出己”的畫學(xué)思想。
這種借助禪學(xué)概念，強調(diào)來自畫家個體“心源”的作用，如董其昌所謂“以丘壑之奇怪論，畫決不如山水；以筆墨之精妙論，輒山水決不如畫”之類的觀點，直接影響了四王的繪畫體系。如果迷失于四王在自己的作品上所題的仿某家的說法，用簡單的復(fù)古或摹古來定義這個體系，只能被這套漢語修辭帶進淺層次的判斷里。就如陳獨秀所代表的革命派要打倒的，就是他所認(rèn)知的這種仿古、摹古的腐朽的沒有生命力的四王繪畫。
另一方面，四王繪畫在托古出新的同時，又將儒家清正雅健的氣質(zhì)帶入審美追求中，更加注重對圖式經(jīng)典的塑造。后人有論，融眾家技法于一爐的四王繪畫，可以視作經(jīng)典鋼琴練習(xí)曲那樣的經(jīng)典筆墨學(xué)習(xí)范本。其實這也只是在筆墨技法上看到了四王的技術(shù)價值。四王繪畫的最大價值與創(chuàng)造性，其實是用自己的那套理解重塑了中國山水畫的圖式和語言經(jīng)典。
畫須自成一家，仿古皆借境耳。昔人論詩畫云：“不似古人則不是古，太似古人則不是我?！痹募医詫W(xué)董、巨，而所造各有本家體，故有冰寒于水之喻。
由此可見四王繪畫中有明確的“托古出己”“借古出新”的藝術(shù)思想。
僅就四王的筆墨技巧而言，他們已經(jīng)超過了眾多其所師法的古人。筆墨語言本身的抽象美感、經(jīng)典作品的形式法則，被他們重新詮釋出來，“六經(jīng)注我”，同時也“我注六經(jīng)”。他們筆下的米芾比米芾更米芾，黃公望比黃公望更黃公望，倪瓚比倪瓚更倪瓚……四王繪畫的這一極致表達，使得這種經(jīng)典筆墨圖式成為某種“曼陀羅”式的中國山水畫視覺圖騰。
詬病四王繪畫的人往往會拿宋元繪畫來和四王做比較，他們認(rèn)為四王比起宋元，在師造化這點上，隔斷了與自然山水的淵源關(guān)系，變得缺少現(xiàn)實依據(jù)，變得程式化。他們未意識到，四王是沿著董其昌開辟的這條新路在走，他們繪畫的興趣點，和宋元人對待自然物象的態(tài)度已經(jīng)大為不同。自然物象中的形象、結(jié)構(gòu)、情態(tài)、生機，在四王筆下變成了一種更加隱蔽與抽象化的表達。
一棵樹，一叢草，四王不再去像宋元人那樣偏重于形象的描繪和畫面的敘事，而是將自然造化中的生機氣韻，用筆墨的點線面、枯濕、濃淡、疏密、疊加去抽象地體現(xiàn)。比如此處一根優(yōu)雅的樹枝，彼處一叢濃密的灌木，山川造化的“真”與氣韻在四王的畫中，更多體現(xiàn)于筆墨的自由、舒展、力量、韻味上。從精彩的局部筆墨細(xì)節(jié)中，我們同樣能感受到其中所蘊藏的力量與生機，以及更深層次的內(nèi)在美感。
就這點而言，四王的繪畫已將中國畫從古典形態(tài)帶進了現(xiàn)代性繪畫的階段里。從造化里獲取繪畫物象對應(yīng)的古典主義態(tài)度，已被四王轉(zhuǎn)化成活潑潑的生機與筆墨抽象意味。這種用宋元畫作參照的觀點，仿佛拿達·芬奇《蒙娜麗莎》的古典繪畫語言與后來的表現(xiàn)主義畫家蒙克的《吶喊》做比較一樣。須知，這二者是沒法在一種語境里比較的，也不應(yīng)該如此去比較的。
如果說董其昌在中國美術(shù)史上是一個重要的轉(zhuǎn)折點，那么四王就是延續(xù)這套體系，將中國畫發(fā)展到極致的文人畫家群體。相比董其昌，四王繪畫里的審美更受儒家的中正平和、溫柔敦厚、平淡天真、渾厚華滋的思想的影響。
四王的這套筆墨體系，濃縮了中國畫的語言精髓，蘊含了民族審美的共性規(guī)律。國畫大師齊白石早年學(xué)畫便是借助四王系統(tǒng)下的《芥子園畫傳》，獲得了對這一體系的實踐、認(rèn)知，從而衍生出晚年的齊家筆墨的。
陳獨秀所謂的“革王畫的命”，言外之意是認(rèn)為古典西洋繪畫體系是繪畫唯一的、最好的體系，因此提出，對中國文人繪畫體系應(yīng)該徹底拋棄。而吳昌碩在幾十年的藝術(shù)實踐中，深知四王繪畫的高度與價值，深知其實質(zhì)關(guān)乎民族最核心的審美與精神氣質(zhì)。版權(quán)聲明：文章來源于網(wǎng)絡(luò)，版權(quán)歸原著作權(quán)人所有，轉(zhuǎn)載僅供參考，如涉版權(quán)請聯(lián)系小編處理。文中觀點不代表本公號立場。
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