01.從顧閎中到豐子愷
對于國內(nèi)大多數(shù)讀者而言，盡管“國漫”是距離我們最近的漫畫，但似乎我們對它并不太了解，給你印象最深的一部國漫是什么？你最喜歡的國內(nèi)漫畫家是誰？小時候看的那些連環(huán)畫、小人書算不算國漫呢？為什么港臺地區(qū)的漫畫和內(nèi)陸漫畫的差別那么大？
很多朋友都曾冒出過這些個問題，而要想解答剛才這些問題，就必須對中國漫畫先有一個系統(tǒng)性的了解，只有了解它的發(fā)展來源、它所生長的土壤和氣候，我們才能夠?qū)Α皣庇懈陀^和深入的認知。
中國早期壁畫
中國漫畫的歷史最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期，比如在一些青銅器上，就出現(xiàn)了刻畫古代先民生活、祭祀和戰(zhàn)斗的場景。一些墓穴、寺廟和祠堂里，也出現(xiàn)了以“敘事”為目的的畫面。比如，敦煌莫高窟里的一些佛教壁畫，很多都是講述佛教經(jīng)典的，其實這就可以視為是中國漫畫的原始雛形。
再比如《韓熙載夜宴圖》，五代時期顧閎中的名作，其實也是通過畫卷的方式去展現(xiàn)一場家宴的全過程，全畫分為聽樂、觀舞、歇息、清吹和散宴五個章節(jié)，這種形式和日本古代最早的“鳥羽繪”很類似。到了公元10世紀以后，隨著木版印刷的發(fā)展，出現(xiàn)了很多書籍插圖，往往是上圖下字，或者圖文左右排列，比如《金瓶梅詞話》《全相注釋西廂記》等等，這就在圖像敘事上又往前邁了一步，可以視為是現(xiàn)代漫畫的前身了。中國的現(xiàn)代漫畫，是到了晚清甚至民國時期才出現(xiàn)的。當(dāng)時的社會局勢非常復(fù)雜，一方面隨著西方文化的大量涌入，西方漫畫傳入國內(nèi)；另一方面，民國時期正是中國新舊文化的過渡期，多元思想交鋒激烈，在藝術(shù)領(lǐng)域有非常強烈的表達意愿，因此中國現(xiàn)代漫畫就在吸取了中國歷史文化、外來西方文化和自發(fā)的新式文化之后，開始茁壯發(fā)展。1918年，浙江漫畫家沈泊塵在上海創(chuàng)刊了《上海潑克》（Shanghai Puck），這也是中國最早的專門漫畫刊物，是對英國幽默雜志《Puck》的模仿，“潑克”二字來自《仲夏夜之夢》中的精靈帕克，用來指“幼稚的惡作劇”，引申為詼諧滑稽之意，該雜志則以針砭時弊的時評諷刺類漫畫為主。 除了諷刺漫畫之外，一些反映市井生活的漫畫也頗受歡迎，被稱為“中國現(xiàn)代漫畫事業(yè)先驅(qū)”的豐子愷先生，從1924年開始在《文學(xué)周報》上陸續(xù)發(fā)表作品，并冠以“漫畫”的題頭。而從一開始，豐子愷就對漫畫二字寄予厚望——“我希望我的繪畫中有人情味和社會問題，我希望我的繪畫是文學(xué)方式的另一種表態(tài)?！?/span>隨后，越來越多的人加入到漫畫創(chuàng)作的隊伍，也出現(xiàn)了像《上海畫報》《時代漫畫》《天津庸報》等專門的漫畫刊物，魯少飛、葉淺予、張光宇等日后的漫畫大師，基本都是從上世紀20年代中期開始創(chuàng)作的。比如葉淺予，他受美國連環(huán)畫《默特和杰夫》（Mutt and Jeff）的影響，先后創(chuàng)作了《王先生》及《小陳留京外史》，成為了那個時代中國漫畫的杰出代表。1925年，上海世界書局出版了一套“連環(huán)圖畫”——包括《水滸》《西游記》《封神榜》等五部作品，這也被視為是近代連環(huán)畫的開端，而類似于北美漫畫的“吐白氣泡”（連環(huán)畫稱之為“口白”）也在不久后出現(xiàn)。民國時期的主流連環(huán)畫大多以神話、名著、戲劇、民間故事為主，在多樣化的文學(xué)故事敘述上仍很欠缺。但在主流之外的民間創(chuàng)作中，很多創(chuàng)作者創(chuàng)作了各式各樣題材的“新奇”故事，其精彩與豐富程度，甚至堪比肩于大洋彼岸北美的“地下漫畫”運動。連環(huán)畫在隨后的幾十年內(nèi)迎來了高速發(fā)展，并逐漸成為獨具特色的中國美術(shù)門類。 但必須說明的一點是，在當(dāng)時的中國，“漫畫”和“連環(huán)畫”還是完全不同的兩個概念，前者多指詼諧、滑稽、幽默的漫畫小品，而后者的故事性較強，畫面也更精致。前者大抵來源于對同時期歐美報紙漫畫的仿作，而后者則是從中國傳統(tǒng)繪畫中繼承發(fā)展而來的藝術(shù)形式。而如今中文中的“漫畫”則是一個相對廣義的概念，幾乎涵蓋了所有“圖像敘事”的作品，也包括連環(huán)畫這一個獨特門類。20世紀20年代，可以視為是中國現(xiàn)代漫畫的黎明期，漫畫因其低廉的價格與極廣泛的讀者群而成為一種頗具“市井氣息”的大眾媒介，它們出現(xiàn)在報攤、街頭，被競相傳閱、廣泛議論，在那個文化娛樂還很貧瘠的年代里，漫畫成為一種唾手可得的娛樂談資，為人們提供簡單、單純的快樂。而在接下來的100年里，它將隨著中國歷史洪流的起伏而變幻不同的身形和面容，成為中國文化的一面鏡子，照出文化的不同樣貌，我們可以將從中國漫畫分為四個大致的發(fā)展時期——02.大眾時代（1930-1980）：從“小人書”到“連環(huán)畫”
第一個時代是20世紀30年代到80年代，這也是中國漫畫發(fā)展風(fēng)云多變的半個世紀，漫畫作為一種為大眾所喜聞樂見的“新興”媒介，在這一時期獲得了空前的發(fā)展，但也遭受了難以想象的風(fēng)波。抗日戰(zhàn)爭期間，漫畫更多地是承擔(dān)起抒發(fā)民族情懷、聚集民族凝聚力的作用——1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，漫畫家葉淺予和張樂平便著手成立了“救亡漫畫宣傳隊”，由張樂平擔(dān)任領(lǐng)隊，率領(lǐng)“救亡漫畫宣傳隊”輾轉(zhuǎn)于全國各地，而葉淺予則趕赴香港參與創(chuàng)辦對外月刊《今日中國》，他們利用手中的畫筆，繪制了大量反映時局的作品。
當(dāng)時的京津地區(qū)，還有一個頗為活躍的漫畫形象——《老夫子》——但此《老夫子》并非我們所熟知的同名香港漫畫，而是由大陸漫畫家朋弟在1937年到1943年左右所創(chuàng)作的原版《老夫子》。與港版仿作的逗趣滑稽不同，朋弟版《老夫子》更傾向于批判與諷刺，反映的是民國時代中西文化、新舊文化沖突下的社會百態(tài)，馮驥才曾這樣評價——“既傳統(tǒng)，又趕時髦；既非貧民，亦不富有；既有文化，卻不文明，這個矛盾的角色正是那個年代的時代縮影。” 另一個不得不提的人就是張樂平，由他所創(chuàng)作的“三毛”漫畫系列，它在國際上的影響力曾與“瑪法達”、“丁丁”相齊平的。從1935年“三毛”誕生開始，在長達半個世紀的時間里，先后推出了《三毛從軍記》《三毛流浪記》《三毛翻身記》等近十個系列，可以說是經(jīng)久不衰的國漫IP，用現(xiàn)在的話說，就是“三毛宇宙”。“連環(huán)畫”也在20上世紀30年代開始加速發(fā)展，甚至在當(dāng)時被視為“創(chuàng)作革命的大眾文藝”。盡管被稱為“小人書”，但其所面向的對象卻并非只有低齡兒童，而是更為廣泛的社會群眾，魯迅曾專門撰文討論過連環(huán)畫的藝術(shù)地位——“連環(huán)圖畫是產(chǎn)生不出托爾斯泰，產(chǎn)生不出弗羅培爾來，但卻以為可以產(chǎn)出密開朗該羅，達文希那樣偉大的畫手?！?/span>抗日戰(zhàn)爭時期，連環(huán)畫成為了宣傳革命的重要美術(shù)形式，在這期間誕生了不少取材于現(xiàn)實的優(yōu)秀作品，比如長篇作品《鐵佛寺》就是以當(dāng)時蘇皖邊區(qū)的真實案例為藍本創(chuàng)作的。當(dāng)時的中國漫畫，具有非常明顯的宣教性和政治色彩，由于它自始至終都是一種面向大眾維度的藝術(shù)形式，這也決定了它的內(nèi)容要通俗簡明，形式要簡潔清晰，因此留給創(chuàng)作者的發(fā)揮空間反而非常有限。新中國成立之后，連環(huán)畫在官方的文藝倡導(dǎo)下獲得了空前的繁榮，劉繼卣、賀友直、顧炳鑫、程十發(fā)等連環(huán)畫名家在這一階段創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品、當(dāng)時連環(huán)畫創(chuàng)作者可謂是臥虎藏龍，上海連壇“四大名旦”個個都是畫工卓絕的大師，劉繼卣更是被譽為“當(dāng)代畫圣”。在當(dāng)時，很多作品都是被創(chuàng)作者當(dāng)做藝術(shù)品細細打磨的，比如劉繼卣的《武松打虎》、顧炳鑫的《渡江偵察記》、賀友直的《山鄉(xiāng)巨變》都具有很高的藝術(shù)水準。而在接下來的十年時期，漫畫創(chuàng)作遭受了極大的破壞，喪失了往日的創(chuàng)作活力，絕大多數(shù)漫畫作品都消失于歷史的夾縫中，鮮有新的原創(chuàng)作品問世。在這一期間，連環(huán)畫發(fā)行量也大幅銳減，即便是有零星出版的新作品，其題材和內(nèi)容也具有非常明顯的時代烙印。 直到20世紀70年代后期，漫畫媒介才有了重啟的跡象，在經(jīng)歷了漫長的十年之后，中國社會陷入了反思之中，“傷痕文學(xué)”成為這一期間在中國大陸文壇占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)流派，而連環(huán)畫也是這股大潮中的一個重要組成部分。比如1979年發(fā)表于《連環(huán)畫報》的《楓》，這部改編自同名小說的連環(huán)畫作品，是當(dāng)年“傷痕美術(shù)作品”里程碑式的代表作，它在創(chuàng)作手法上已經(jīng)比傳統(tǒng)連環(huán)畫有了很大的突破——首先它突破了傳統(tǒng)連環(huán)畫等大畫格的限制，出現(xiàn)了大小不同的畫格，其次是強烈大膽的顏色應(yīng)用，突破了傳統(tǒng)顏色處理的束縛，每幅畫面都張力十足。
從20世紀30年代到80年代，中國漫畫經(jīng)歷了半個世紀的風(fēng)雨飄搖，終于再次迎來了繁榮局面，但在看似繁榮的局面之下，一股暗潮正在涌動，所謂盛極而衰，中國漫畫在20世紀80年代達到短暫的巔峰之后，即將面臨巨大的挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)有的來自內(nèi)部，有的則來自于外部，而究其根本原因，則在于中國漫畫在此前的發(fā)展中，一直存在的一個巨大的隱患。簡單來講，與西方漫畫起源于民眾文化需求不同，近代中國漫畫更多的是起源于社會變革的需要，近代中國幾經(jīng)磨難，從列強入侵到意識變革、從對抗侵略到渴望自由，在將近半個世紀的時間內(nèi)，整個社會一直處于動蕩之中，因此主流漫畫的產(chǎn)出自始至終都是為“變革”服務(wù)——20年代反對列強和軍閥，30年代對抗侵略和殖民，40年代應(yīng)對日寇和內(nèi)戰(zhàn)，5、60年代則面臨內(nèi)部運動，7、80年代的繁榮則是響應(yīng)政府號召......在半個世紀的時間里，推動中國漫畫發(fā)展的始終是大時代的巨手，創(chuàng)作者的志趣和行業(yè)的自我發(fā)展在大歷史的語境中顯得微不足道，為時代而生，為運動所驅(qū)動，但從創(chuàng)作者的角度上看，卻缺乏“自我變革”的精神。連環(huán)畫泰斗賀友直代表作《山鄉(xiāng)巨變》
或許是由于多年來受到歷史風(fēng)波的影響，許多創(chuàng)作者在“謀求改變”時都顯得謹小慎微，同時代其他國家的漫畫作品，已經(jīng)率先在分鏡、敘事、節(jié)奏、形式上做出了變革，但國內(nèi)漫畫似乎只是在原地踏步，不管是內(nèi)容創(chuàng)新還是形式創(chuàng)新，似乎永遠習(xí)慣于將自己置于規(guī)則以內(nèi)的安全區(qū)，對于邊界之外的探索緩慢而淡然。而這無疑將中國漫畫置于危險的懸崖邊，即便此時我們正處于歷史的高點。03.沒落時代（1980—1990）：從“小人書”到“盜版書”
從20世紀80年代到90年代，是中國漫畫的轉(zhuǎn)折期，一方面，幽默漫畫、連環(huán)畫為代表的“老派”國漫開始衰退，另一方面，港臺地區(qū)的漫畫則發(fā)展出了各自的新特色，而大陸漫畫在這一階段卻逐漸滑向衰落。20世紀60年代，是全世界漫畫的分水嶺，由于反文化、反傳統(tǒng)運動在全球范圍內(nèi)的此起彼伏，追求獨立自由的各國漫畫家在各自國家中掀起了漫畫變革——美國的地下漫畫運動、法國的新漫畫運動、日本的劇畫運動。這些運動無一例外地都將發(fā)展潮頭指向了成人化閱讀的領(lǐng)域，盡管很多運動最終都以失敗告終，但它們卻孕育出變革的種子，到20世紀80年代的時候，很多國家的漫畫都完成了轉(zhuǎn)型，美國的圖像小說、日本的青年漫畫以及法國的“第九藝術(shù)'，其實都是20世紀60年代轟轟烈烈的變革大潮的遺產(chǎn)。但由于某些歷史原因，國內(nèi)漫畫并沒有發(fā)生類似的變革，盡管在20世紀70年代曾發(fā)展到了一個時代高潮，但我們不能忽視這繁榮背后的政府背書，“運動式”的繁榮并不會持久，漫畫媒介內(nèi)核的陳舊逐漸無法適應(yīng)全新的時代審美，因此，到了20世紀80年代，中國漫畫的高光開始慢慢暗淡下來。
20世紀80年代中期，中國大陸漫畫市場單調(diào)而保守，當(dāng)時國內(nèi)本土漫畫的主流依然是諷刺、搞笑類的連環(huán)漫畫，比較有代表性的就是創(chuàng)刊于1985年的漫畫雜志《幽默大師》，那也是當(dāng)時國內(nèi)少有的本土漫畫雜志，主要刊載的是國內(nèi)外大師名家的幽默諷刺類漫畫作品。但隨著電視機在國內(nèi)的全面普及，漫畫雜志也逐漸消失在大眾的視野中，這既是風(fēng)暴將至前的平靜，也是中國傳統(tǒng)漫畫最后的平靜時光。而對于連環(huán)畫而言，20世紀80年代幾乎是它最后的榮光時刻了，連環(huán)畫在80年代中期還算是取得了不錯的成績。以《連環(huán)畫報》為首的核心期刊群，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的創(chuàng)作者和作品。在讀者定位上也以成年人為讀者群體，在內(nèi)容題材上也兼具文學(xué)性和藝術(shù)性，很多作品都改編自當(dāng)代的優(yōu)秀文學(xué)作品或經(jīng)典名作。但隨著改革開放的深入，越來越多的娛樂消遣方式進入人們的生活，傳統(tǒng)文學(xué)作品開始受到冷落，連環(huán)畫也隨之式微，盡管80年代中后期連環(huán)畫創(chuàng)作者開始進行多方面的改革以求新求變，但依舊沒有挽回頹勢。到了80年代后期，越來越多的連環(huán)畫刊物開始?？B環(huán)畫創(chuàng)作再次跌入谷底，而這一次它沒能再次反彈，困頓局勢直到今天依然沒有改觀。連環(huán)畫沒落的原因很復(fù)雜，但其中最為重要的一點應(yīng)該是來自于內(nèi)部體系的崩塌——首先是盜版書和廉價的粗制濫造作品摧毀了市場，使得創(chuàng)作者拿不到與付出相稱的報酬；其次是讀者基礎(chǔ)分崩離析，很多成年讀者被其他娛樂方式所分流，而低齡讀者則被突然涌現(xiàn)的日漫和港漫所吸引，這使得連環(huán)畫從大眾讀物萎縮為小眾讀物，而失去了讀者群體的媒介是注定要消亡的。最終，幾十年的固步自封導(dǎo)致了自我沉寂，如今的連環(huán)畫已經(jīng)從一種藝術(shù)媒介成為純粹的藝術(shù)收藏品。然而，失去了讀者和傳播的媒介，即便是標價再高又能如何呢？并不是說這些作品不夠精彩、不夠好看，相反，很多作品在藝術(shù)上的造詣是非常之高的，足以在中國美術(shù)史上留下大名，但它們本身的價值已經(jīng)被固化在稀缺性上而不是作品本身，所以每當(dāng)我們在探討國內(nèi)圖像敘事的時候，都不得不為之扼腕嘆息。
事實上，當(dāng)時華語漫畫的爆發(fā)點在香港，20世紀80年代正是港漫最為繁榮鼎盛的時期。香港漫畫與大陸漫畫其實有頗多交集——20世紀40年代，不少大陸漫畫家遷往香港避難，并成立了“全國漫畫作家協(xié)會香港分會”。香港本土畫家則在70年代開始崛起，以黃玉郎和上官小寶為代表的香港漫畫家嶄露頭角并迅速占領(lǐng)市場，《小流氓》（即后來的《龍虎門》）和《李小龍》成為港漫初期的典型代表。20世紀80年代，港漫發(fā)展已經(jīng)趨于成熟，并建立了流水線式的工業(yè)體系，極大地提升了漫畫產(chǎn)量。黃玉郎一家獨大，除了內(nèi)容創(chuàng)作外還涉足上下游的印刷和發(fā)行。1986年，黃玉郎的“玉郎國際有限公司”正式掛牌上市，這也是目前亞洲最大的漫畫內(nèi)容供貨商之一的“文化傳信”的前身。黃玉郎鼎盛時甚至買下一整棟大廈命名為“玉郎中心”，更將港漫的影響力輻射到整個東南亞地區(qū)，其影響力可與當(dāng)時風(fēng)頭正勁的美漫、日漫相匹敵。20世紀80年代末期，大量港漫、日漫以盜版書的形式涌入內(nèi)陸，更是給本就日漸式微的大陸國漫造成了沉重的打擊。這些刺激、新奇、爽快的漫畫很快就奪得了大陸讀者的芳心，紛紛把那些故事陳舊、畫風(fēng)老套的幽默漫畫、連環(huán)畫扔到一邊，這更加速了大陸漫畫市場的衰退。不過，究其根本原因，這樣的結(jié)果還是源于對漫畫本身創(chuàng)新能力的不足。中國漫畫，尤其是大陸漫畫，自民國以降，其背后的推動力一直來自官方，這使得它逐漸脫離藝術(shù)本質(zhì)，一直都在一個劃定的框子中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，缺乏創(chuàng)新性的、顛覆性的、變革性的變化。然而，即便我們以現(xiàn)在的眼光去審視之前的連環(huán)畫作品，我們依舊可以發(fā)現(xiàn)很多在藝術(shù)審美上的上佳之作。連環(huán)畫在80年代的消亡，起決定性作用并非是作品本身而是外部環(huán)境、政治土壤、文化環(huán)境、世界潮流在短時間內(nèi)集中改變，這讓淺“變”輒止的中國漫畫突然陷入困境，而幾十年的“運動式創(chuàng)作”的經(jīng)歷又，讓創(chuàng)作者們更傾向于以“固有慣性”去以不變應(yīng)萬變，最終只能自絕于時代。但不破不立，舊傳統(tǒng)的逝去，又何嘗不是新機遇的到來？04.破局時代（1990—2008）：從《畫王》到《漫友》
從20世紀90年代起，《女神的圣斗士》《阿拉蕾》《三只眼》《龍珠》等熱門日本漫畫進入國內(nèi)，再加上《天子傳奇》《拳皇》《龍虎門》等港臺漫畫的涌入，大陸漫畫市場又突然繁榮起來了，這也成為許多“80后”讀者的集體青春回憶。因此，90年代也被認為是國內(nèi)新漫畫的啟蒙時代，第一批真正意義上的本土漫畫家基本都是成長于那個年代。大陸漫畫在20世紀90年代初期開始重新起航，標志性的事件是《畫王》的出現(xiàn)，盡管《畫王》僅僅在24期之后就被迫?？?，但它的影響力無疑是巨大的——《畫王》全名是《畫書大王》，是中國最早的漫畫雜志之一， 早期主要連載優(yōu)秀的日本漫畫，之后重心轉(zhuǎn)為中國本土漫畫，阿恒、顏開、陳翔、姚非拉等一批早期國漫中堅力量都是在這個時期成長起來的。《畫王》的創(chuàng)辦者是王庸聲，他也被戲稱為是“國漫祖師爺”，《畫王》最高時的銷量曾達到了80萬冊/月，但可惜是的，《畫王》曾因使用了《俠探寒羽良》豐滿性感的插圖，被認為對青少年影響不好而被直接取締（當(dāng)然也有其他多方面原因，插圖事件是導(dǎo)火索）。很多年后，王庸聲曾撰文《<畫書大王>20年祭》，不無惋惜地寫到——“《畫書大王》停刊，失去的并不在于一份雜志，而是中國漫畫快速起步的大好時機。正如俗話所說：機不可失，時不再來?！?/span>
《畫王》倒下之后，又涌現(xiàn)出了不少漫畫雜志，尤其是在中宣部和新聞出版總署在1995年出臺“5155工程”后，《北京卡通》《中國卡通》《少年漫畫》《漫畫大王》《卡通先鋒》五個有政府背書的大型漫畫雜志隨之誕生，一大批新生漫畫創(chuàng)作者也隨之涌現(xiàn)出來。這些雜志大多受日本漫畫影響較大，因而漫畫風(fēng)格更接近于日漫風(fēng)格。但盡管背后有政府扶持，國漫發(fā)展卻并沒有想象中順利，受眾范圍小、作者待遇差、作品水平參差不齊等因素都極大地制約了國漫的發(fā)展。我們要清楚地看到一點，對于國內(nèi)漫畫市場而言，最重要的并非是出版物的數(shù)量，而是出版氛圍——盡管國家大力扶持漫畫發(fā)展，但不可否認的是，在國家扶持的政策下，漫畫創(chuàng)作上的鉗制非常多，就好像是始終有一個“大家長”站在背后，這也導(dǎo)致了國漫無論在內(nèi)容上還是形式上，都受到很大的制約。而那些在“5155”時代中崛起的漫畫雜志，并沒有撐多久就紛紛?？?。但在“5155”計劃的帶動下，到了20世紀90年代末，國內(nèi)又涌現(xiàn)出了一大批漫畫雜志，而這其中，最為成功的就是《漫友》雜志，它創(chuàng)刊于1997年，創(chuàng)辦者是著名畫家金城老師，至今仍是國內(nèi)漫畫雜志行業(yè)中的佼佼者。《漫友》早期的定位是漫畫資訊類雜志，也會刊載一部分原創(chuàng)漫畫，但隨著雜志本身的成功，逐漸演變成了一本純粹的原創(chuàng)漫畫平臺，姚非拉、夏達、Benjamin、豬樂桃、寂地等漫畫家逐漸脫穎而出，尤其是《長歌行》的作者夏達，她的國風(fēng)漫畫至今仍大受歡迎。
《漫友》隨后的發(fā)展呈現(xiàn)出了多元化的態(tài)勢，先后創(chuàng)刊《新蕾》《漫畫世界》《男朋友》《萌萌》等面向不同讀者群體的刊物，意圖仿照日漫雜志的運作流程，以期達到多點開花的局面。但國內(nèi)漫畫讀者基礎(chǔ)與日本畢竟不可同日而語，經(jīng)過細分之后的讀者群明顯不足以支撐各個細分領(lǐng)域雜志的生存，大部分漫畫雜志最終都以?？請?。但不可否認的是，這種嘗試是很有意義的，它為后續(xù)市場的健康發(fā)展提供了一種參照。應(yīng)該說，從20世紀90年代開始，官方在國漫發(fā)展的扶持上發(fā)揮了很大的作用，除了推進國漫雜志的出版之外，還積極推動了漫畫獎和漫畫節(jié)的設(shè)立——1998年，“文傳杯”中篇漫畫大賽暨中國漫畫獎評選是國內(nèi)第一次真正意義上的漫畫媒介評獎；而到了2004年，《漫友》雜志啟動了號稱“中國動漫第一獎”的金龍獎，直到今天仍是國內(nèi)非常有影響力的業(yè)界大獎；同一年，中國國際動漫節(jié)也開始舉辦。所有跡象都表明，盡管步履維艱，但中國漫畫依然在謀求破局。2005年北京首屆法國動漫展
既然閉門造車容易“短視”，那么積極對接國外先進經(jīng)驗則不失為上佳之策。從進入新世紀之后，國漫就開始積極對接世界，更深層次的國際漫畫交流也開始出現(xiàn)——比如，2005年在北京舉辦的首屆法國動漫展，這場活動帶來了大量的歐洲漫畫作品，并首次將“法國安古蘭漫畫節(jié)”介紹到國內(nèi)，國漫開始參與到國際交流之中。當(dāng)時國內(nèi)的漫畫市場，在經(jīng)歷了短暫的輝煌之后開始進入低谷。尤其到了90年代后期，盡管漫畫雜志品類豐富，但卻陷入題材類似、內(nèi)容空洞、佳作稀少的困境。很多雜志值得一看的作品只有一兩部，其他大部分都是濫竽充數(shù)之作，讀者并不買賬，導(dǎo)致出版社經(jīng)營困難，再連鎖反應(yīng)影響創(chuàng)作者收入，這使得很多漫畫家都面臨生活困境，很多人就此轉(zhuǎn)行離場。當(dāng)中外漫畫交流的契機出現(xiàn)時，大批國內(nèi)優(yōu)秀的漫畫創(chuàng)作者開始出走歐洲，除了組團參展安古蘭漫畫節(jié)之外，還與歐洲漫畫作者合作創(chuàng)作，李昆武、聶崇瑞、張曉雨、劉冬子、王鵬、陸明、馬毅等優(yōu)秀漫畫創(chuàng)作者紛紛在歐洲推出合作作品。應(yīng)該說，這些國際間的漫畫合作對中國漫畫產(chǎn)生了很大的影響，一方面將國際主流漫畫創(chuàng)作理念帶到了國內(nèi)，另一方面則向世界彰顯了國內(nèi)漫畫人不俗的創(chuàng)作實力。 21世紀的第一個十年，對于國漫而言，正處于新舊交替的行業(yè)更迭期——連環(huán)畫早已退出歷史舞臺，國家第一次扶持取得了一定成效，新國漫經(jīng)歷了短暫的輝煌之后開始陷入低谷，為生活所迫的國人漫畫創(chuàng)作者紛紛出海尋求發(fā)展，而體系成熟的歐美漫畫則開始涌入這片漫畫“處女地”，一個新的時代顯然已經(jīng)箭在弦上。05.新漫時代：（2008至今）從《鏢人》到《塔希里亞》
2008年，官方開啟了第二輪扶持計劃，一部分曾在“5155工程”停刊的雜志得以復(fù)刊。其實，對于國內(nèi)市場而言，重要的不是政策又扶持了幾本有官方背書的漫畫雜志，而是這種扶持政策所傳達出來的一種導(dǎo)向信息，即表明國家對漫畫行業(yè)的支持。這種“信心背書”，對于行業(yè)發(fā)展而言無疑是極為有利的，因此從2008年前后開始，新一輪行業(yè)增長開始了，而這一次的戰(zhàn)場主要在網(wǎng)絡(luò)端。國內(nèi)“元老級”的動漫網(wǎng)站Acfun在2007年創(chuàng)立，盡管不是專門的漫畫網(wǎng)站，但還是很大程度上覆蓋了一大批漫畫愛好者。2009年，有妖氣漫畫成立，成為國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)漫畫的先驅(qū)，也是國內(nèi)最早的漫畫資源平臺。同一年，Bilibili嗶哩嗶哩上線，這個網(wǎng)站日后更是將成為行業(yè)巨鱷。2012年，資本巨頭騰訊也推出了自家的動漫平臺，本的嗅覺是靈敏的，它們在這其中嗅到了利益的味道。此后越來越多的資本涌入到動漫領(lǐng)域，攻城略地，動漫一夜之間成為搶手的熱餑餑，尤其是在受到韓國“網(wǎng)漫”崛起的影響，國內(nèi)漫畫也試圖將這一看似“有利可圖”的成功模式復(fù)制過來。在此后的幾年時間內(nèi)，國漫網(wǎng)絡(luò)平臺成了各家資本角力的斗獸場，“大魚吃小魚”的戲碼幾乎每天都在上演，比如有妖氣就被后起之秀嗶哩嗶哩吞并，而后者還吞并了財大氣粗的網(wǎng)易漫畫。網(wǎng)漫平臺的爭奪最終以嗶哩嗶哩、騰訊漫畫、快看漫畫等“巨頭”的誕生而落幕，國內(nèi)網(wǎng)漫市場最終形成了幾大諸侯對峙的群雄局面。不過，令人感到驚訝的是，事實上，國內(nèi)網(wǎng)漫市場在經(jīng)歷了幾輪“砸錢”之后，似乎也并沒有真正發(fā)掘出可持續(xù)性的盈利渠道。很多資本在發(fā)覺這是一個“無底洞”之后紛紛撤離，這也導(dǎo)致了網(wǎng)漫行業(yè)的突然“變天”，許多乘著資本東風(fēng)而起的創(chuàng)作者，一夜之間再度跌到谷底。所謂“成也資本，敗也資本”，對于中國漫畫而言，資本的涌入是一柄雙刃劍。好的一方面，它培植了大量媒體平臺，促進了國漫市場的加速運轉(zhuǎn)；但令人擔(dān)憂的一方面則是，國內(nèi)原創(chuàng)漫畫則呈現(xiàn)出明顯的流量化、IP化、低齡化趨勢，再加上資本本身的“逐利性”，也造成了當(dāng)下國漫行業(yè)急功近利的現(xiàn)狀，結(jié)果就是涌現(xiàn)出大量粗制濫造、內(nèi)容低俗的漫畫作品。而讓人啼笑皆非的是，在經(jīng)歷了幾輪大起大落之后，國內(nèi)網(wǎng)漫最終卻逐漸淪落為“網(wǎng)文附屬品”——大量網(wǎng)漫作品都改編自現(xiàn)成的網(wǎng)文作品，原創(chuàng)空間則被進一步壓縮。即便是對于那幾個存活下來的大網(wǎng)漫平臺而言，類似的情況同樣存在，這種“自甘墮落”的創(chuàng)作模式，讓很多心系國漫的讀者多多少少捏了一把汗。這一幕似曾相識，與20世紀80年代中后期的連環(huán)畫盛極而衰的情況非常相似——著名漫畫出版人金城曾在文章中回憶，“自1979年到1984年這幾年間，連環(huán)畫成為出版領(lǐng)域的香餑餑，'印連（環(huán)畫）等同于印錢’，各家出版社紛紛開動印刷機器大干快上，連農(nóng)業(yè)社、林業(yè)社、水利社也不客氣，不顧及專業(yè)分工以及自身短板，拼命搶灘連環(huán)畫市場，由此導(dǎo)致大量題材撞車、一些作者見利忘義拼命'注水’，釀成大批'跑馬書’荒唐入市，一夜之間讀者厭倦，新華書店退貨，最終多米諾效應(yīng)顯現(xiàn)，一個龐大的巨人轟然之間倒在了中國市場經(jīng)濟的前夜”。當(dāng)然，當(dāng)下也并非沒有產(chǎn)出優(yōu)秀的作品，比如米二的《一人之下》、許先哲的《鏢人》，就是最近十年內(nèi)出現(xiàn)的國漫標桿之作，這兩部作品最早就是在網(wǎng)絡(luò)上連載的，憑借精湛的畫風(fēng)和扣人心弦的故事迅速引起了關(guān)注，隨后便在漫畫網(wǎng)站上連載，并出版了實體書，它們的影響力甚至波及到了海外。 《一人之下》動畫版海報
另一部優(yōu)秀國漫作品，則是來自吳淼的《塔希里亞故事集》，這部作品最早也是在網(wǎng)絡(luò)論壇上連載，在得到認可后簽約漫畫網(wǎng)絡(luò)平臺，最后再以實體書收尾，這似乎成為了當(dāng)下國漫成熟的創(chuàng)作流程。《塔希里亞故事集》的獨特之處在于，它走了國內(nèi)極少見的西方魔幻類型，故事也蘊含了很深的哲理和智慧，是難得一遇的“成人化”漫畫作品。
06.漫畫再出發(fā)
縱觀國漫百余年的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，與世界其他地區(qū)的漫畫相比，國漫確實是非常獨特的存在，在20世紀90年代之前，國漫的主要類型集中在連環(huán)畫和幽默漫畫上，并沒有發(fā)展出現(xiàn)代漫畫的樣貌，分鏡、吐白氣泡、擬聲詞、速度線這些元素在國漫身上并不常見。或許我們可以這樣講，國漫錯過了漫畫“現(xiàn)代化”發(fā)展的大潮，至少落后了半個世紀的進程。 而90年代之后，國漫卻呈現(xiàn)出快速發(fā)展的態(tài)勢，尤其是政府官方先后兩次發(fā)起扶持計劃大力推動漫畫發(fā)展，國漫也在短時間之內(nèi)迅速發(fā)展出“現(xiàn)代漫畫”的樣貌——或者叫“新漫畫”——但由于市場規(guī)模、讀者容量以及閱讀觀點并沒有跟上腳步，導(dǎo)致了國漫發(fā)展并不順利。最近幾年，盡管國漫市場一片繁榮，漫畫網(wǎng)站遍地開花，各類原創(chuàng)漫畫琳瑯滿目，但我們不難看出，在這盛況空前的國漫盛宴背后，其實是資本貪婪的冷光，高強度的更新制度以及變態(tài)的分成模式，將創(chuàng)作者的價值壓榨到極點，出產(chǎn)出了大量粗制濫造的獵奇化、同質(zhì)化、流量化的作品，甚至不惜打色情和暴力的擦邊球，這些對國漫的發(fā)展，其實是有百害而無一利的。但我們?nèi)匀伙柡Ｍ?，希望像許先哲、吳淼這些能夠堅持初心的漫畫家能再多一些，創(chuàng)作出更多更具代表性的國漫作品，只有這樣，才能真正使得“漫畫”兩個字立于世界漫畫之林，與Comic、BD、Manga等名字同生共長、一較高下。
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