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張 谷 旻

1961年生，杭州人，1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系。1997年考入中國美術(shù)學(xué)院中國畫系，先后獲碩士、博士學(xué)位?，F(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院教授、博士碩士生導(dǎo)師、中國畫系主任、西泠書畫院副院長、中國藝術(shù)研究院特聘研究員、中國美術(shù)家協(xié)會會員，杭州市美術(shù)家協(xié)會副主席。

文/張 谷 旻

詩性品格與意境表現(xiàn)

中國山水畫的

中國山水畫興起于魏晉南北朝，與發(fā)端于魏晉的山水詩有相當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)。“魏晉之際，天下多故，名士少有全者?！庇捎谡謩邮帲咳朔艞壛巳寮业恼f教，崇尚老莊思想，老子的“致虛極，守靜篤”，莊子的“獨與天地精神相往來”“人與天一也”的思想深深地影響著他們，故而退隱之風(fēng)盛行。他們歸隱山林，借山川寄托自己的情懷，并作為一種人格修養(yǎng)的途徑，追求個體人格的完善和精神的自由。士人們“登山臨水，竟日忘歸”，《世說新語》中記載了許多晉宋士人游賞山水的言行事跡，如王子敬“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇，若秋冬之際，尤難忘懷”“顧長康從會稽還，人問山川之美。顧云：千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙蘢其上，若云興霞蔚”?？梢娪钨p山水已經(jīng)成為士人生活的一部分，甚至成為品評士人情操的一個標(biāo)準(zhǔn)。士人們留戀于山林之間，“專一丘之歡，擅一壑之美”，認(rèn)為山水不僅有形，而且有靈，使人“暢神”“人情開滌”“神超形越”。這時期產(chǎn)生了大量清新脫俗的山水詩和詩人，如：

西泠秋雨圖?400cm×230cm?紙本水墨?2009年

士人們把自然山水作為審美的主體，欣賞林泉，由實入虛，心性與自然相融，超然而入玄境。他們非常重視對客觀自然與自我審美的觀照，宗炳《畫山水序》中的“澄懷味象”“應(yīng)目會心”，這是審美主客體之間發(fā)生聯(lián)系的特殊方式，強調(diào)對自然之美與自我審美的觀照。王微《敘畫》中的“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩”，司空圖《二十四品》中的“超以象外，得其環(huán)中”，都追求詩文、繪畫的意境超脫。

中國山水畫發(fā)展之始，就因為士人們的審美與踐行，給山水畫注入了詩性的追求和境界，使原本為畫匠從事的雕蟲小技，成為文人們修身養(yǎng)性之道，也成為“澄懷觀道”“暢神適意”的修煉方式。

魏晉士人隱居山林，游賞山水，陶冶性情的風(fēng)尚也為唐代文人所繼承。盛唐時期著名詩人、畫家王維，自為詩云：“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師?！币喙僖嚯[，歸隱于南田輞川。他的山水詩、山水畫成就都很突出，實現(xiàn)詩畫合一。王維畫作不少，據(jù)《宣和畫譜》記載，當(dāng)時御府藏有王維畫作有一百二十六件之多。然元代以后，王維的畫就基本絕跡于世，現(xiàn)在所謂王維墨跡，多為摹本，有《山水論》《山水訣》( 傳 ) 兩篇畫論傳世。

唐代格律詩的形成，造就了一大批偉大的詩人，而王維以寫山水詩見長，其一生詩作甚多，境界清雅、悠遠(yuǎn)、素淡、空靈。如：

該詩首聯(lián)蒼翠之寒山是遠(yuǎn)景，而潺緩之秋水由遠(yuǎn)及近；柴院、聽蟬之杖老是近景，渡頭、落日、村落、孤煙由近推遠(yuǎn)：好一幅景致幽深、層次豐富的山水畫。又如：

禪林疏雨圖?46cm×130cm?紙本水墨?2016年

雨后山中顯得空濛，襲來陣陣涼意；松間之明月，石上之清泉一靜一動，前后呼應(yīng)；竹喧、蓮動，隱現(xiàn)出浣女、漁舟；兩個動詞“歸”和“下”，以動作的連續(xù)性在場景中展開：真乃雨后山居圖。王維的詩善于描繪多種景物，并將其有序地展現(xiàn)出來，猶如是一幅布局得體、情景相融、意境深邃的山水畫卷。王維的山水畫《雪溪圖》《江山雪霽圖》(傳)，淡泊寒蕭，韻味幽深，富有詩意。元湯垕說王維“喜作雪景、劍閣、棧道、縲網(wǎng)、曉行、捕魚、雪渡、林墟等”。王維多作雪景山水，與他的審美和心境相關(guān)。一場大雪過后，把天地四方紛繁雜亂的景象覆蓋住了，天然地塑造成一個淡遠(yuǎn)、素潔的境界，或者說天地成為一個天然的水墨山水境界，這對于心離塵世，喜好靜寂、素雅的王維，何嘗不情景相映。王維認(rèn)為：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！鄙剿嬙谑⑻魄?，以青綠設(shè)色為主。自王維始，水墨畫開始盛行，這分明有返樸歸真的意味，中國畫開始由絢麗畫風(fēng)向樸素畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，而水墨畫具有素淡、幽雅、悠遠(yuǎn)、清雋的神韻，這正是王維所提倡和追求的。

兩宋時期，文人更為崇尚詩畫合一，蘇東坡曾評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”繼承和倡導(dǎo)的就是“詩畫合一”之詩情畫意。宋代皇家畫院招錄畫師，應(yīng)試經(jīng)常用詩句作題，鄧椿《畫繼》中記載：“所試之題，如《野水無人渡》《孤舟盡日橫》，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然。畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也?！焙芏嗫忌籍嬃撕?，河邊船上鷺、鴉或停于舷間，或棲于篷背，而勝出者畫一人睡于船尾，身旁置一管笛，說明并非舟上無人，而是無人渡也，可見舟子太閑睡著了，寧靜之意描寫得很生趣?！啊秩纭畞y山藏古寺’，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意；余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復(fù)藏意矣?！庇锌忌幚沓缮搅珠g露出寺廟的塔尖或屋檐，多人畫了寺廟殿堂，沒有藏意。而第一名考生畫的是滿幅荒山中，露出幡竿，有幡深山中必然有古寺，意境全出，真所謂景越藏境越深。

太行洪谷寺?67cm×135cm?紙本水墨?2015年

王國維在《人間詞話》中認(rèn)為境界“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！删諙|蘺下，悠然見南山’‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’。無我之境也?！?/strong>

“無我之境”是一種冷靜平淡來描繪自然景物，將自我化入自然，創(chuàng)造出似乎消解人世一切矛盾沖突的審美靜觀之境，故不知何者為我，何者為物。我們從宋代的山水畫作品中可以體驗到這種審美表現(xiàn)。

“有我之境”是一種鮮明表現(xiàn)主觀情意的藝術(shù)境界，以我觀物，多以主觀意念審視自然物象，攝取適應(yīng)我之心境的景物形象，或移情于物，或注情于境，使自然物象帶上自我的情感色彩，創(chuàng)造出情意鮮明的境界。我們從元明清畫家如倪瓚、董其昌、石濤等人的山水畫中感受到這種審美追求。

所謂無我，不是說沒有畫家個人情感在其中，而是說這種情感非直接外露，而是融入其中，置身自然，體證自然萬千變化的姿態(tài)和生生不息的生趣。通過對自然景物的描寫，表現(xiàn)出畫家的生活感受和思想感情，達到主客觀的統(tǒng)一，情與景的和諧。宋代郭若虛《圖畫見聞志》云：“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬……三家鼎峙百代，標(biāo)程前古?！比腋饔刑攸c：“夫氣象蕭疏，煙林清曠……營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂……關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚，勢狀雄強……范氏之作也?！边@三種風(fēng)格樣式主要源自畫家對自己熟悉的齊魯、關(guān)陜、太行等地客觀自然環(huán)境和地域特點的抒情描寫。以上是北方山水的意境表現(xiàn)。

南方的山水又帶來另一番情趣，米芾《畫史》云：“董源平淡天真多……峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天趣。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，淵渚掩映，一片江南也?！笨梢?，由于地域風(fēng)貌的不同，畫家對自然的感受、審美的追求、意境的表現(xiàn)也不同。

獅子林速寫   45cm×64cm?紙本水墨?2014年

五代、兩宋的畫家都非常重視“師造化”，對自然物象會作詳盡的觀察。荊浩作為承上啟下的山水畫大家，長期隱居太行洪谷，朝夕與自然相對，為寫太行古松，在其《筆法記》中記載：“……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫上。凡數(shù)萬本，方如其真?！辈⒃谖闹姓摰搅恕八啤迸c“真”的區(qū)別，“似者得其形、遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，并認(rèn)為“畫者，畫也，度物象而取其真……茍似可也。圖真不可及也”。荊浩認(rèn)為只有通過對自然物象的仔細(xì)觀察，了解物象的本質(zhì)，并經(jīng)過提煉得其神韻，方能“圖真”。這是繼顧愷之的“傳神論”、謝赫的“氣韻論”之后更加明確的一種觀點?！皥D真”的本質(zhì)就是意境表現(xiàn)的物與我之合一。

而有我之境，我們在以后的山水畫中可以感受到。在元代文人們注重學(xué)問修養(yǎng)，人人集詩、書、畫諸藝于一身，在繪畫上注重表現(xiàn)主觀的人生態(tài)度和生活情趣。這種重人格修養(yǎng)、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，就是所謂“寫意”的傾向，這也是文人畫的特點。談到文人畫，就不能不提北宋蘇軾、米芾這樣一些文人，正是蘇軾提出了“士人畫”的概念。他認(rèn)為：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、糟櫪、芻稼，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！彼J(rèn)為士人畫與畫工畫不同在于：士人注重“意氣”，而后者只取“皮毛”。因而士人畫不在于“形似”，而在于寫其生氣，傳其神態(tài)。倪瓚曾云：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染、遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！彼J(rèn)為作畫不在形似，也不在顏色相同，而在抒發(fā)“胸中逸氣”，用以“自娛”。吳鎮(zhèn)也認(rèn)為：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣?！蓖ㄟ^借助某些自然景物，用筆墨情趣來傳達畫家的主觀意念。在元季畫家中，倪瓚的畫是最具代表性的，他的畫總是一組叢樹、一個茅亭、遠(yuǎn)抹平坡，間隔的江水不著一筆，也沒有一個點景人物。然而他在這些極為常見的江南水景中，通過精練的筆墨，營造出靜柔、蕭疏、淡泊、自然的審美意境，給人以一種閑逸、冷寂的感受。元季四家在品格追求上——黃公望的灑脫、吳鎮(zhèn)的厚重、倪瓚的簡逸、王蒙的繁密——都有自己的審美追求和筆墨語言。元季的文人畫家，在山水畫審美意趣和形式語言上，作了深度的探求，并從理論和實踐中趨于成熟和完善。董其昌認(rèn)為文人畫高出院體畫的地方就在于對自然物象表現(xiàn)的超越性上，在于內(nèi)在心靈的表現(xiàn)。

香爐寺?124cm×124cm?紙本水墨?2015年

磧口李家山村?124cm×124cm?紙本水墨?2015年

由元代開始出現(xiàn)的重以書入畫、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，到了明清有了新的發(fā)展，這就是筆墨自身的審美價值在文人畫中的確立。明清文人畫家對筆墨的認(rèn)識和理解更趨豐富和深入，尤其是董其昌，他認(rèn)為筆墨具有獨立價值，所謂“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙，則山水不如畫”。他已經(jīng)自覺地意識到兩個不同世界的存在，一個是自然造物的客觀世界，一個是藝術(shù)表現(xiàn)的主觀世界。人可以用自己創(chuàng)造的藝術(shù)境界與自然造物相互區(qū)別又相互依存，而體現(xiàn)了人的主觀表現(xiàn)就是筆墨。因此境界的高低、氣韻的生動、情感的表達和筆墨緊緊相連在一起，透過筆墨表現(xiàn)顯示出畫家的審美、思想、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、性情等諸多可以品評的內(nèi)容。

明清山水畫家都取法宋元，所謂“運宋人丘壑，行元人筆意，集宋元之大成”，雖然整體藝術(shù)成就超越不了宋元，但一些畫家個體如文沈、董其昌、四王、四僧、龔賢等在審美品格、意境表現(xiàn)和筆墨語言上都有所突破。

山水畫的意境表現(xiàn)是“受之于眼，游之于心”的心靈感悟之化境，是畫家物我相融的結(jié)果。因此國人更注重知覺與感受，視覺與知覺的區(qū)別在于：視覺是感性的，直觀的；而知覺則從內(nèi)心感知事物，知覺常用主體的審美情感和意趣對客體物象進行某種程度的改造，是一個綜合的、完整的知覺整體。感覺與感受也一樣不同。鄭板橋曾云：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”其間的“胸中之竹”，可視為主體的審美知覺，它是生機盎然的，充滿意韻的，它包含著主體在對自然的觀照中所獲得的審美感受。

西泠漢三老石室?47cm×68cm?紙本水墨?2012年

西泠秋意圖?146cm×185cm?紙本水墨?2009年 

黃賓虹認(rèn)為：“古畫寶貴，流傳至今，以董、巨、二米為正，純?nèi)珒?nèi)美，是作者品節(jié)、學(xué)問、胸襟、境遇，包涵甚廣?！?/span>而“內(nèi)美”就是文人畫家所崇尚和追求的境界，這取決于畫家審美、氣質(zhì)、品格、學(xué)養(yǎng)、性情與獨特的筆墨表現(xiàn)語言。自然景物在畫家的意境創(chuàng)造中，或雄渾，或清幽，或靜穆，或蕭瑟。通過意境創(chuàng)造和筆墨表現(xiàn)顯現(xiàn)出畫家的詩性品格、審美境界。方薰曾云：“意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。”潘天壽認(rèn)為：“藝術(shù)之高下，終在境界?！蔽覀儚臍v代大家的作品中可以去感受那些獨特的意境表現(xiàn)，如荊關(guān)的沉雄和大氣磅礴、董巨的秀潤和渾厚華滋；云林的簡逸，卻多有出塵之致；石濤的曠達，又常攫法外之奇。做一個中國畫家，需要不斷學(xué)習(xí)，不斷悟識，在審美品格和學(xué)識修養(yǎng)上不斷提高，對自然事物的認(rèn)識和筆墨的表現(xiàn)才會不斷提高。假如一個人一輩子都本能、任性、粗俗地去表達自我感覺，那說明他這輩子的悟識、修養(yǎng)沒有提高，因此也不可能到達一個高的境界。

傳統(tǒng)山水畫中的意境表現(xiàn)是前人靜觀自然、參悟造化后通過筆墨語言概括提煉出來的。其筆墨技法可以借鑒和學(xué)習(xí)，當(dāng)然筆墨表現(xiàn)無定式，學(xué)習(xí)筆墨技法只是手段，它需要我們?nèi)プ兺?、去發(fā)展，從刻畫對象的功能轉(zhuǎn)向傳達自己獨特的內(nèi)心感受和意境表現(xiàn)。我們需要從自然物象中獲取創(chuàng)作素材和靈感，“外師造化”是途徑，更重要的是“中得心源”。通過主觀感受去表現(xiàn)自然物象，其間每人的感受并不相同，表現(xiàn)在作品中也就有了差異性。畫家通過筆墨來實現(xiàn)其審美追求，表達其思想感情，顯現(xiàn)其對自然客觀的獨到感受和認(rèn)識。每個人面對自然都是有感悟力的，不僅僅是畫家有，詩人也有，但畫家的才能就是通過筆墨語言表現(xiàn)出來。同樣是畫家，面對同樣的景致，由于主觀感受的不同，在意境營造、構(gòu)圖處理、語言形制等筆墨表現(xiàn)上都會不同。這里的筆墨已不僅僅是用筆和用墨了，而是追求清人布顏圖所認(rèn)為的“筆境兼奪”。中國畫的其他因素如情感、氣韻、境界等，都與筆墨融為一體，都不能離開筆墨而存在，筆墨是這些要素的落實。

中國山水畫在傳統(tǒng)繪畫中發(fā)展最為全面，很多人認(rèn)為很難拓展，但現(xiàn)代還是出現(xiàn)了很多位大家，用筆墨語言與意境表現(xiàn)開創(chuàng)了自己的新境界。如黃賓虹的畫既有宋畫的嚴(yán)整，又有元人的寫意，從金石大篆入手，用筆厚重、辛辣，結(jié)體更趨奔放、自由；用墨上宿墨、新墨互用，畫面顯得渾厚華滋，在意境表現(xiàn)和筆墨語言上闖出一片天地來。陸儼少對宋元山水畫廣收博取，并出入于南北宗之間，主要得法于元人的筆墨與圖式，并在自然景物和人生經(jīng)歷中獲取了新的語境，尤其是云、水的表現(xiàn)，生動而富于韻律，這得益于他對用筆的感悟和意境的把握。他們的作品，憑借筆墨、點線表現(xiàn)出來的意境，無處不顯現(xiàn)著畫家的情感和個人藝術(shù)追求。如黃賓虹、李可染、傅抱石、陸儼少的畫中，哪怕是一個小的局部，甚至是幾條線，都能彰顯出其各自鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。因此可以說意境表現(xiàn)不僅在重山疊嶂之間，也體現(xiàn)在一點一線的筆墨之中。

從事中國畫創(chuàng)作實踐的人都有體會：談?wù)摴P墨容易，學(xué)習(xí)和掌握筆墨卻很難，使筆墨成為自己的表現(xiàn)語言則更難。但不能因為難，而削弱筆墨表現(xiàn)的高度和深度，使其成為人人可以輕易把玩的游戲，并使中國畫的精英性質(zhì)被降低成為大眾審美趣味，毫無品格和境界可言。當(dāng)代中國畫創(chuàng)作存在著兩個明顯的缺陷：一是對傳統(tǒng)研究不深，學(xué)了些傳統(tǒng)技法而當(dāng)成目的，缺少自己的審美追求、生活感受和意境表現(xiàn)、筆墨語言；二是對自然生活的表現(xiàn)過于直白，缺少提煉，無論是意境表現(xiàn)還是筆墨語言都缺乏高度。造成這種狀況最主要的原因在于：傳統(tǒng)中國畫審美價值和品評標(biāo)準(zhǔn)的缺失，畫家的審美情趣、人格修養(yǎng)、文化內(nèi)涵的許多先天不足，對筆墨語言、意境表現(xiàn)研究不深，而西式現(xiàn)代教育對傳統(tǒng)文化又不夠重視，畫中自然缺乏詩性、文心、情思。當(dāng)下我們不缺中國畫表現(xiàn)的寬度，缺少的是中國畫表現(xiàn)的高度和深度。