整理者按本篇是集錄為黃氏在北平時(shí)期的講學(xué)筆錄。黃氏匆匆結(jié)束了鑒定故宮書畫的工作，于1937年4月間應(yīng)北平藝專校長(zhǎng)趙太侔和古物陳列所所長(zhǎng)錢桐之邀，赴任講學(xué)。旋因蘆溝橋事變，南返無(wú)計(jì)，不得已倦伏燕京，以教學(xué)著述為職志。古物陳列所國(guó)畫研究院（以后亦稱“館”）成立于事變前，集燕京青年畫家之佼佼者（首期研究員33人）研究中國(guó)畫學(xué)，臨摹古物陳列所藏古代繪畫，黃氏在兼任藝專教授的同時(shí)任導(dǎo)師，坐席講學(xué)。該院于翌年又招生第二期。第一期研究員有兼任導(dǎo)師者。此際黃氏常開(kāi)大課以授徒。本集錄第三講為“唐怡、鐘質(zhì)夫、田世光、晏少翔錄”，第十五講這“田世光集作”，第十七講為“吳泳香理稿”，第十九講為“陸鴻年述”，第二十一講為“馮忠浚錄”。除馮忠浚外，其余的筆者都是國(guó)畫研究院研究員（學(xué)員）。由此可見(jiàn)，是集錄諸講多是在該院講學(xué)時(shí)學(xué)員記錄的綜合稿。從現(xiàn)存諸講筆錄來(lái)看，缺第一、第八、第十六、第二十二、第二十三講，尚存十九講。第二十四講是未完篇。這些除第二十四講為油印件外，其余諸講均請(qǐng)人以毛筆譽(yù)錄于元書紙稿箋。其中僅第二十講經(jīng)黃氏作了大幅度修改，涂抹勾正，幾同他的畫作。其余均未改訂。從修改情況看，黃氏似乎有意留存這幾講筆錄，擬修改成一專論?？墒沁@些筆錄留存在他的行篋十余年，直到他逝世這個(gè)愿望一直未能實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)據(jù)筆錄加以技術(shù)處理，整理成篇。原件無(wú)總題，現(xiàn)總題為整理者所加。由于抄胥不諳書畫，譽(yù)錄時(shí)時(shí)有筆誤，油印件又漫漶不清，整理時(shí)曾作了刊正。當(dāng)今，原北平古物陳列所國(guó)畫研究館和北平藝專舊時(shí)的黃氏學(xué)生流寓天南地北，健在者尚為數(shù)不少。在此文收入黃氏論文集之際先期發(fā)表，祈望諸位先輩及專家對(duì)于整理錯(cuò)誤和不當(dāng)之處給以指正。本文對(duì)于中國(guó)畫的筆法、墨法、章法、畫理、畫史進(jìn)行了全方位、多側(cè)面的詳盡反復(fù)的論述，綜合地反映了黃氏晚年的藝術(shù)思想。較之作者其他論述，本文于博洽精當(dāng)之處，又平添了一份師生促膝長(zhǎng)談的親切感，是至今猶有啟迪意義的、不可多得的論文。此外，文中對(duì)中華文化高度推崇，對(duì)祖國(guó)河山無(wú)限贊美，以及字里行間流動(dòng)的一種對(duì)日寇的睥睨，在日寇侵華、亡華氣焰日熾的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)?，體現(xiàn)出一位正直的愛(ài)國(guó)藝術(shù)家威武不能屈的大無(wú)畏精神和愛(ài)國(guó)主義情操。在這一點(diǎn)上，本文已超越了自身的學(xué)術(shù)價(jià)值，在大力弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的今天尤其具有現(xiàn)實(shí)意義。
第二講
畫之形貌有中西，畫之精神無(wú)分乎中西也。中國(guó)畫重線條，西洋畫重側(cè)影，觀于形貌而精神寓焉。線條之組成原始于文字，與歐美之取法于攝光鏡者異。是以研究中國(guó)畫之升降，必須有古今書畫之能力，而學(xué)習(xí)中國(guó)畫者，當(dāng)由筆法始。書與畫皆注重用筆，以書畫同出一源。其后書與畫分，至唐畫分南北兩宗，有鉤勒渲染，其用筆之法一。倘不知其法，則畫只可臻于能品，而不可成妙、神、逸諸品也。茲先就中國(guó)文字之遞嬗與書畫之同而申論之。上古結(jié)繩，伏羲畫卦，一縱一橫，文字興焉。有六書首重象形，倉(cāng)頡造字，胚胎于結(jié)繩，其發(fā)端也。繩懸壁上垂而向下，故其體由上而下成直行。佉盧之文由右而左，梵文由左而右。文字來(lái)源，直本結(jié)繩，橫本畫卦。演而為鉤勒，則由直線而成曲線，曲圓直方，所謂無(wú)極生太極，太極生兩儀，兩儀生八卦，皆象也?？芍脑咎珮O，隸書原本畫卦，以至行草，皆本曲線之形。隸有波磔，士大夫作畫之法如此。蓋用筆之無(wú)垂不縮，無(wú)往不復(fù)，千變?nèi)f化，窮極工巧，皆從生馬。｛法書家桂未谷作隸書，先橫后直，此根據(jù)于畫卦者也。鄭復(fù)光（字瀚香，歙人。――中秀按）曾著《鏡鏡詅癡》，作字先直后橫，此根據(jù)結(jié)繩者也。｝篆字用筆，中鋒而圓，其法迂緩。至秦便于徒隸，因創(chuàng)隸書，將篆壽之圓筆，改為半圓形，而成隸法，用筆則左而右，其法較捷，形異而筆法一也。晉二王法，收筆變?yōu)橛捎叶?，與草不同，故明于隸體，不異章草也。六朝字隸體仍根據(jù)隸法，北碑橫筆自左起至右，用筆作收，仍是向左，亦與篆吻合。唐人寫雙勾字，謂之響拓，得法于篆?？芍蜃仲F寫，畫亦貴字。以書法透入于畫，則畫無(wú)不妙；以畫法參入于書，而書無(wú)不神。故曰善書必善畫，善畫者必先喜書也。
執(zhí)筆法
執(zhí)筆之法，貴乎指實(shí)掌虛，其式有三：
（一）龍眼。三指撮合，大指執(zhí)筆于食指、中指之間，作正圓形，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，中鋒多藏鋒，二王書法用此。羲之愛(ài)鵝，像其運(yùn)腕似鵝頸，即此義也。
（二）象眼。變龍眼為橢圓，執(zhí)筆略側(cè)，雖似側(cè)鋒，仍是用中鋒。
（三） 鳳眼。鳳眼用筆多側(cè)，如鄧石如、包慎伯本此，常有鋸齒之形。
書法最重用筆之鋒，如武士舞劍，前后左右，鋒必向前，所謂八面鋒者，即此意也。
筆訣
法有如錐畫沙者，平是也。宇內(nèi)之物，唯水最平。時(shí)因風(fēng)力而波起，終不離其至平之性。畫之生動(dòng)，全無(wú)板滯，以有波磔耳。
法有如屋漏痕者，留是也。唐釋懷素因貧，學(xué)書芭蕉葉之上。藝成往謁顏魯公，因叩作書之道，乃授以折釵股法。懷素云折釵股何若屋漏痕，魯公為之驚嘆。
法有如折釵股法者，圓是也。金性至柔，折而不斷，亦不妄生圭角。唐寅用筆以南宗法而畫格猶多北宗，以為南宗法而畫格猶多北宗，以為南宗用圓筆，自覺(jué)可貴。
法有如高山墜石者，（怒猊抉石）重是也。氣勢(shì)雄厚，力透紙背。董北苑畫用筆沉著，水墨淋漓，近視不辨為何，遠(yuǎn)觀則層次分明，儼如工筆。至工筆畫能有筆有墨，方為上品，不徒以細(xì)謹(jǐn)為能事也。
第三講
藝術(shù)與其它種科學(xué)有聯(lián)帶關(guān)系及研究時(shí)所應(yīng)注意者。
藝術(shù)與各種科學(xué)均相貫通，故研究佛學(xué)、道家諸理可通書畫。藝術(shù)即與彈琴、奕棋、拳棒游戲之技法亦無(wú)不相通。
古代書畫所以寶貴者，非以其為古董而可貴，乃其精神存在，千古不磨。先由筆法，學(xué)筆法者不必以專求外貌之相似，而忽略其精神。
四法及變。前述平、圓、留、重四法，以后簡(jiǎn)稱四法。凡不善用筆者，平則易于板實(shí)，須有波磔。圓則易于浮滑，須遺遒練。留易凝滯，須要流動(dòng)。重易于濁笨，須尚靈秀。茲復(fù)倫及，而后可由此言變，以盡其妙。上述四法，為基本原則，所變者，亦即此四法為。一、平。如以水平為例，水雖平伏，外因風(fēng)力而起波折，生成波瀾各種不同形狀，即由平而變也。二、圓。月至望則圓，過(guò)望則缺，斯即由圓所變也。在畫法上之變，千奇百異，皆宜出于自然，不可出于法之外。
中西畫家之區(qū)別及我國(guó)古畫家筆法之派別。變，宜從精神上變，不可由面貌上變。中畫重神似，西畫重貌似。鐘鼎時(shí)代，文字均具備四法，所謂書即是畫之意也。昔李公麟傳為游絲皴，筆細(xì)，其法自鐘鼎陽(yáng)文而來(lái)。漢魏書法有草隸直行，變?yōu)樘m葉皴，筆粗，分為大小兩種。吳道子、馬和之筆法（釘頭、鼠尾、螳螂肚）多用隸書、二王之書法，為鐵線皴。釋懷素草書，近于晉代，用筆起筆鋒尖，中肥而實(shí)，故用提筆，力透紙背。不明所作之法，即如系馬之木樁，無(wú)用鋒之意。
唐人干祿書之由來(lái)。干祿書，傳自顏真卿，或未必然。已去六朝之法較遠(yuǎn)，力趨整齊，但原則仍本六朝歸法。
研究書畫為善變之初階。凡不研究古書畫者，即不能與言變。吾人如愿致力于藝術(shù)之研究，而于變之一法，有所捍（han）格（互相抵觸），則終難于成功
空，即白布。大篆布白最多，其次為小篆、為隸、為楷。形之整齊，為外表之整齊。布白應(yīng)成弧三角形，切忌全方全圓，始如天然之整齊。在精神上之領(lǐng)悟天然與人工之分別，在不方不圓間。宋最講求布白。黃山谷云，宋人畫如蟲嚙木。趙松雪《畫法心得》曰：“石如飛白木如籀（zhou）?！惫湃擞酗w而不白，白而不飛之說(shuō)。清張燕昌論飛白最精，先知用筆而后知用墨。
吳仲圭之用筆方法。梅道人吳仲圭用筆多飽墨，因善用筆，故能運(yùn)用自如。學(xué)吳而不善用筆，即成墨豬，學(xué)者不可不察也。
蠶尾硬斷之界說(shuō)。蠶尾者，收筆用提也。此系根據(jù)隸書。能用此法，可使收筆有力，萬(wàn)毫齊力，即下筆之重也。硬斷亦收筆之提也。篆與隸書無(wú)異。
用筆要訣――重論學(xué)畫所應(yīng)注意者。不知新羅者，只知其表面輕靈。但新羅法宗南田之筆法，乃由拙入手，而為虛空粉碎。虛空粉碎者，外表之變，而內(nèi)容不變。如仙佛然，必先修煉，而后始能脫胎也。吾輩學(xué)畫者，宜從實(shí)處著手，而后能達(dá)到虛空之境，即當(dāng)學(xué)其精神，而遺其面貌?？傊?，宜在法則上多加工夫。
作畫三訣。作畫宜講趣。王漁洋之詩(shī)，多得神韻，過(guò)于愛(ài)好，亦是一病。唐人書多用重墨中鋒，至元人畫則中側(cè)鋒并用，筆墨俱佳。明洪武，文人畫極遭撌（gui排除）斥。吳小仙因過(guò)恃天才，于四法中圓、留二者較遜。學(xué)者宜如棉里裹針，不宜自恃天才而藐視之，沈石田、文徵明崛起。全從筆墨之法啟迪后來(lái)。國(guó)畫不至于凌替者，胥（xu全）賴乎此。
第三講（續(xù)）
用筆。歐人對(duì)于藝術(shù)不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同于我國(guó)之能品耳。我國(guó)藝術(shù)向重用筆，以成德為尚，于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點(diǎn)。歐人則以能品為極。何以呈如斯之象？蓋我國(guó)藝術(shù)家人品高尚，其所作不為名利所作，故有超人之成功。
能品：工力求之所能似者，如王石古、趙左、張宏。
妙品：于能品之上為妙品，妙品之上這神品。如我能他人不能者，或于興會(huì)之時(shí)偶一為之，是為神品。昔王羲之有友人四十余人于蘭亭雅集，是日王書《蘭亭序》，為王書生平最精者，而仍系以退筆書之，翌日再書則無(wú)前之神髓。可見(jiàn)神品著實(shí)不可多得耳。
緣古人以畫為游藝，不求名利，乃修養(yǎng)之道耳。子曰：致于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。所謂道即路也。高者曰道，低者曰藝。吾人習(xí)畫皆取法自然。老子《道德經(jīng)》曰：圣人法天，天法道，道法自然。何謂圣人？因聖從耳從口，有耳能聽(tīng)，有口能言。圣人因比他人聰明，諸事賴之而興，仰首望天，見(jiàn)星斗之疏密，而定文字之多寡，俯見(jiàn)鳥獸行跡各有不同，亦按之作字，故文字圖畫皆依自然而來(lái)。宇宙生物也多賴似自然。如鳥棲于樹，其羽多似葉；魚游于水，則鱗似水紋。凡物生于何處，則有適應(yīng)環(huán)境之技能。故畫亦法自然，一切景物置于畫面，即有勉強(qiáng)之處。用功當(dāng)由繁華富麗處入手，而后法自然。法之要者在用筆。用筆有一定之方法，筆法即畫之道。用筆有五訣：平、留、圓、重、變。
平。指、腕、肘，三者均平，手指不動(dòng)，用力下筆，則力透紙背。使力蘊(yùn)于中，而不露于外，不可有劍拔弩張之勢(shì)，切忌挑剔。
留。用筆不可浮滑，須積點(diǎn)成線，以留得住留上，即屋漏痕法。
圓。用筆轉(zhuǎn)折處勿生圭角，筆如折帶，以圓為佳，即折釵股法。
重。下筆要重，如高山墜石，落筆時(shí)不顧畫成之優(yōu)劣，功力深則漸能達(dá)于佳境。古人著青綠，下筆亦重，顏色均用筆點(diǎn)上去。點(diǎn)的層次，欲多欲厚，方顯精彩，非如后人之涂抹。但筆下無(wú)力，則下層墨色即能上混，故畫青綠用筆亦貴乎用力。久之落筆有聲，古謂“下筆春蠶食葉聲”，又云唐畫多至百遍，宋畫五六十遍，元明畫三四十遍，清代四五則十幾遍，至民國(guó)以來(lái)則成幾遍矣?？梢?jiàn)近人作畫遠(yuǎn)不如古人用功遠(yuǎn)甚矣。逸品為世所重，元畫最多，明末清初仍有之，如惲香山、鄒臣虎、查士標(biāo)、張大風(fēng)等，皆一時(shí)名家，故中國(guó)畫首重法備，氣至也。
第四章（上）
前論用筆，在五字之中皆是實(shí)處。虛處亦甚重要，虛即布白。清鄧完白書法系由篆刻悟來(lái)，以白當(dāng)黑，即是用虛，在六朝碑刻上可以見(jiàn)之。董玄宰為明一代書家，其得意筆訣，即謂虛室生白，吉祥止止，自名其齋曰：“虛白齋”。以虛處之白，逼出黑處，其書法則最注意布白。戴文節(jié)畫注重白光，光即從氣生，可謂內(nèi)氣膨漲、外氣收斂，當(dāng)如物理學(xué)之球（向）心力、離心力為合也。
古人書法，其以得最多。字之心得，即書之心得。第一講實(shí)，第二講虛，其中即以氣為主也。元之鮮于樞，字伯機(jī)，與趙子昂齊名，功名似乎過(guò)之，收藏古人真跡甚富，常以不及古人為恨，久之不得悟。一日天雨，見(jiàn)車行泥淖中，乃恍然得訣，后書法大成。清劉石庵常閉門作書，某為童子時(shí)，欲窺其法，乃先至室潛伏梁上，觀其以繩縛肘，故其作書完全中鋒，乃得其法。古來(lái)書畫家，訣在轉(zhuǎn)筆，但不善用筆者，筆鋒中往往無(wú)力，或呈枯干狀態(tài)，即著力漬墨，亦不能精神一貫，致成中白之象。車行泥淖中，即此法也。書法又如蛇斗，意即不忘用筆而求筆之準(zhǔn)確也。昔人稱不善畫者曰“春蛇秋蚓”，即無(wú)氣、不生動(dòng)、無(wú)精神也。書畫必明用筆之虛實(shí)，再加以“氣”力，不黏不脫，即以氣聯(lián)之，所貴實(shí)中虛，虛中實(shí)，可得書畫之妙矣。宋歐陽(yáng)修《五代史》見(jiàn)脫韁之馬，將犬踏斃于途，因謂諸分纂試記云：“文不貴繁瑣，只六字可耳，曰：逸馬斃犬于道?！贝藷捑渲?，唯書亦然。畫貴乎遒練，遒者留得住，即如屋漏痕。練者，簡(jiǎn)當(dāng)而名貴，是畫之筆不在多，以意有而恰到好處。鄒之麟（字臣虎）、惲向（號(hào)香山），為我國(guó)第一流書畫家，其畫本元人，能以遒練為法，此由大癡而來(lái)，先工后粗，至多不過(guò)百筆，而精神宛然。趙子昂寫古木竹石，筆筆鉤勒，不用側(cè)鋒，石用飛白，木用籀法。畫在精神，而不在形體，故倪黃各大家之用筆乃由六朝書法得來(lái)。六朝遺跡，今敦煌發(fā)見(jiàn)，經(jīng)卷猶有可見(jiàn)。
用墨
不善用筆者不能用墨。董玄宰謂：以我使筆，不可為筆所使；以我使墨，不可為墨所使。善用筆者，能以枯筆生墨，多而不瀋，以氣貫之。善用墨者仍須以用筆為本。今人知墨有濃淡，古畫家用墨有七色，但非大家無(wú)能為之。王石谷有五墨法，其筆力不逮，然水墨法，乃成文人畫，有濃淡之分。
第四講（下）
墨法。中國(guó)畫先有筆法而后始能用墨，故大名家與小名家之分在于筆下有力而不外露。大名家筆墨和靄，乍見(jiàn)之如常人畫，經(jīng)臨摹一遍始知有筆力而敵他不過(guò)。想要具有金剛婀娜，更須有姿媚。字法亦重內(nèi)有剛健，外有婀娜。陶淵明詩(shī)亦如常人說(shuō)話，由于濃而化出淡來(lái)。畫亦同于此，先由工作起，但不可太認(rèn)真，至極須脫掉作家氣。作家畫因過(guò)于認(rèn)真而失去自然。認(rèn)真在文言曰“矜持”。畫之佳者在有意無(wú)意之間。名家畫如不欲畫，若不經(jīng)意。大名家畫注重大局而互有招呼。昔日元張渥（叔厚）畫人物，往往下筆有過(guò)頭處而有筆趣。畫講筆趣與墨趣，用筆須有趣味，但重雅而忌惡趣。畫更須有天趣。用工達(dá)于極點(diǎn)則成作家畫，再由作家而慢慢脫化。石谷晚年得顫筆法，顫筆始自李后主。顫筆即屋漏痕。石谷真跡須辨其有顫筆。明人畫過(guò)于用力則嫌筆直，至石谷畫后人多檄其筆力過(guò)軟，而所不能推倒之原因亦以有古人之筆法也。墨法大致分七種：
一、二、濃淡墨。墨法最初只有濃淡兩種。古人書法只用濃墨，唐畫大半只濃淡兩種，宋朝蘇東坡、米芾二家亦用濃淡墨。
三、破墨。梁元帝《松石格》有破墨之法，至元訖明多用破墨，明末知者漸少。明代院體畫尚重有法，與士大夫畫相隔閡者。因用墨之法多師董玄宰，兼皴帶染，不用破墨。元末明初，有云林之友商王 壽，最喜用破墨，云林稱之。如后世花卉點(diǎn)葉中，尚有鉤勒之破墨法，至于人物則微乎其微也。破墨之法，淡墨之上以濃墨破之，濃墨之上以淡墨破之，種種變化，在于善為體會(huì)。
四、漬（zi）墨。法出董巨，至吳仲圭為最妙，王蒙、王鑒亦有之。其法以漬墨而成，此乃化枯為潤(rùn)，補(bǔ)筆之不足也?！八耐酢敝嫸嘤兄Ｇ瀹嫸嘤每莨P干皴而少滋潤(rùn)。故“四王”畫每張均有漬墨，用之于大混點(diǎn)，以重墨飽筆浸水而出之，中有筆痕而外有墨暈。
五、潑墨。唐人王洽善用潑墨，明潑墨仍有可見(jiàn)。筆不過(guò)深淺濃淡數(shù)次相合，嘗見(jiàn)沈石田《煙云圖卷》，云多山少，全幅多用潑墨法。宋馬夏之畫亦有之，漸漸而成。今遠(yuǎn)山、沙灘，尚存此法。潑墨須有筆法。
六、焦墨。古法有之，在畫完成，用于點(diǎn)苔、山石陰面及樹根等處。比濃墨重，用作醒筆。后，明人變之，完全用焦墨畫，以垢道人（程邃）為佳。
七、宿墨。即硯上干墨著水，俟飄浮干片，以筆蘸之。善用者有如青綠色之寶光。倪云林善用宿墨，能以渣滓見(jiàn)清光，此法最難。董玄宰、王廉州間亦有之。能用此法作者，多為逸品。畫史以來(lái)，善用者云林后僧漸江而已。但此法不能用者，不必勉強(qiáng)。
作畫用筆忌描、涂、抹?；ɑ苡戎攸c(diǎn)筆，古曰“點(diǎn)染”。著色用墨均須善用水，故畫山水有曰“水墨山水”。用青綠之法系點(diǎn)上一層，不夠再加上一層。唐人謂“五日一山，十日一石”，非作畫太慢，實(shí)遍數(shù)多耳。
第五講
墨法。畫原稱丹青，初非水墨，皆用礦植物之顏色，種類甚多，如雄黃、雌黃、蠣粉、鉛粉等，今已全不用矣。歐美之畫亦同中國(guó)。
后世以丹青（金碧）山水為北宗；自王維、李成感著色畫過(guò)于逼真，乏氣韻，乃用水墨作山水，為南宗。五代又合南北宗為一體，謂之水墨丹青合體。五代郭崇韜妻李夫人偶以水墨寫窗前竹影，是為墨竹畫之開(kāi)端。元人多以工筆丹青畫人物，以寫意水墨寫樹石山水，工寫兼用。至明始分工筆、寫意。清代尚有仿宋之長(zhǎng)，而獲丹青水墨之益。
學(xué)唐宋工筆畫多用細(xì)謹(jǐn)寫之，蘭葉皴甚少。宋徽宗時(shí)，內(nèi)府收藏古跡甚富，其先常命畫院待詔摹之，后漸生厭，乃令另創(chuàng)格。于是馬遠(yuǎn)、夏圭各老畫家徘徊于月夜，或索取于風(fēng)雨霜雪之景，雖是寫實(shí)而尚用前人筆墨或方法為之，成唐、北宋以前所未有之作，畫風(fēng)因之一變。馬夏一派，類最近歐美作風(fēng)，唯不類其機(jī)械耳。
自志宋米芾能文章、精書法，其畫能脫盡院體俗氣，獨(dú)創(chuàng)雅格。明初吳小仙、郭清狂、蔣三松、張平山等筆墨雖富時(shí)名，因?qū)W馬夏，過(guò)于放誕，為鑒賞收藏家所不取。南宗雅而文，貴有含蘊(yùn)，畫尤以荒寒為上。王安石詩(shī)云：“欲覓荒寒無(wú)善畫，為求悲壯有能琴?！被暮畾?，以避俗也。
學(xué)者由丹青工筆入手，極于荒寒，故非水墨不能高。然水墨之精神出自筆墨，原無(wú)異于丹青。哲學(xué)為美術(shù)最高之境，而工筆細(xì)謹(jǐn)之作猶之科學(xué)，精神相通?？芍死砑茨苷J(rèn)識(shí)荒寒最高之境。今人入深山，精神頓覺(jué)舒爽，屏絕塵慮，大有如仙之樂(lè)，其與常境不同者，詩(shī)書畫趣相似然耳。
唐宋花卉分兩派，黃筌之雙勾，徐熙之沒(méi)骨。至明變?yōu)楣椿c(diǎn)葉，其法與水墨丹青合體。
古云“丹青隱墨墨隱水”，原無(wú)所謂丹青、水墨之分，唯善用筆墨者不滯于一偏，所以相同者為勝。沈石田作畫筆墨蒼潤(rùn)，以筆出之為蒼，以墨出之為潤(rùn)，因名其齋曰“蒼潤(rùn)軒”。唐宋元代用墨有法，法備氣至。其后法不備矣，以墨渲法，以筆順拖，殊無(wú)氣力，沈石田特先重用筆之法，自吳門派漸流于枯梗，至浙派更惡，而華亭派墨法亦有積習(xí)，此畫學(xué)所由不振也。
清初王時(shí)敏收藏宋元古畫甚多，因遠(yuǎn)游未便攜帶，囑王石谷縮臨為冊(cè)數(shù)十幀，多取其法備氣至者。元畫能備古來(lái)諸法，后漸失傳。沈石田畫法元人，師吳仲圭、黃子久。文徵明學(xué)唐人，師趙松雪。文畫老年學(xué)梅道人粗筆。沈畫多作小幅，老年始作大幅，兼用細(xì)筆。世有“粗文細(xì)沈”之評(píng)。
墨料近多用舶來(lái)品，唯嘉道以前之墨其質(zhì)為佳，能使?jié)獾杂芯瘛＜唇袢唆魇c前時(shí)亦不同。赭石有紅紫色。市上赭石內(nèi)參硃磦等?；ㄇ嗟壬嘤须s質(zhì)，顏色不正，精者應(yīng)自行研制。石青、石綠可選購(gòu)原料舂漂之。
第六講
筆墨附麗諸品
用筆用墨之法，遞經(jīng)甲骨、銅器、石刻、革、絹、紙之蛻變，因有歷代之不同。龜甲文字為殷商最古物，三代玉石花紋亦可見(jiàn)其筆洗，由此而知藝術(shù)作品愈古愈厚。甲骨之跡，近數(shù)十年來(lái)始經(jīng)發(fā)現(xiàn)，今所稱殷墟甲骨文字是也。其上畫跡可考藝術(shù)之淵源。
銅器盛于周（即鐘鼎彝器之類）。最初銅器花紋多作魑魅魍魎、饕餮云雷之圖畫，唐宋大家最著名之圖畫筆法均取自鐘鼎。古時(shí)即布、刀、泉（布者散也，刀者利也，泉者流也）文字亦可窺見(jiàn)筆法，如平陽(yáng)幣、安陽(yáng)幣，審其紋冪，全用游絲。筆細(xì)勁古秀，極有筆法，李公麟的白描用筆法即本此也。王莽大布黃貨文字是用鐵線皴。時(shí)當(dāng)西漢之末東漢之初，人才興盛，莽之為人雖不足論，方字流傳尚多，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)三代甲骨銅器精神相去未遠(yuǎn)，可知游絲皴、鐵線皴得之于籀篆。西周文字與六國(guó)不同，筆意遒勁，均可取之入畫。秦漢由篆用隸、字體較方，一波三折，入畫尤雅。北宋黃筌雙勾取法唐人晌拓，更無(wú)容疑矣。
玉石當(dāng)三代之時(shí)即制器物，其中似玉非玉之質(zhì)最多，如珷、玦之類皆是。近世土中發(fā)現(xiàn)，其先以大件為貴，近十余年來(lái)新出土之小件花紋制作精細(xì)，有人物、鳥獸，更為歐美人所寶貴，謂為淮河流域之器，即古時(shí)楚國(guó)地也，所出銅玉稱美于世界。三代玉石花紋，刀法細(xì)而有力；漢玉花紋，刀法已粗；至唐宋刻玉，工巧玲瓏而無(wú)刀法。刀法即筆法，是柔毫之粗也。石刻多見(jiàn)于漢。北地石堅(jiān)、南地石粗疏。石時(shí)文人、工匠不分，碑碣均是自書自刻，筆法、刀法俱見(jiàn)精神，如李北海之《麓山寺碑》皆然。至趙宋、文武分途，所謂“文官不帶刀，武臣不識(shí)字”，雕刻才不知書，能書者亦不能刻，所有石刻精神未免頓失矣。清之汪容浦著《述學(xué)》尚能木板自刻文集，黃仲則能翻少制銅印，各俱得古人之法。漢代石刻，為畫人物者之祖，品如武梁祠、孝堂山石祠、六朝造像等，皆宜細(xì)觀。
革畫至五代仍有存者，古墓中常有蠣殼中畫人物，丹青之屬，漆畫、油畫亦多。唐絹粗如布質(zhì)，兼有麻。宋絹有獨(dú)繭，故細(xì)如紙。唐代畫絹搗煉如銀板，著色極厚，畫如緙（ke）絲。西洋粉畫諸法不知早為我國(guó)所研及，近已摒棄不用也。晉顧愷之畫樹掌，馬嘴尖體長(zhǎng)，人體亦長(zhǎng)。至唐吳道子，敷筆如莼菜柔，作粗畫筆。今人知有細(xì)筆唐畫，而不知有粗筆唐畫也。敦煌石室可見(jiàn)布上、紙（麻紙）上作畫，多為濃墨飽筆，圓線條質(zhì)地上顯出渾厚氣象；元絹細(xì)而絲尚勻；明絹圓絲多、扁絲少，質(zhì)較元為遜；清絹不堪作畫。近世有以生絲紡代之者，用進(jìn)須繃起，以粽膠沾之。日本之麻絲絹亦佳。
紙，北地多麻紙，南地多竹紙。宣紙，明代宣紙以檀木皮為原料，至清乾隆后南方檀皮已少，革以桑、楮皮為原料。
宋紙簾紋寬三指，元二指，明一指或一指半，清一指闊耳。麻紙產(chǎn)山西，革今之東昌紙，近來(lái)加改良用之。
米元章畫多麻紙，石濤多用皮紙（皮紙產(chǎn)湖南、廣西）。
第七講
章法
用筆各法已如前述，今更進(jìn)一步再講章法。今之學(xué)者，多不講求用筆，于章法結(jié)構(gòu)亦不知研究，故雖研習(xí)多年，亦一無(wú)成功。鑒別古畫不能以章法而確定為何人所作，當(dāng)就筆墨上著眼，可條大家、中家、小家之分別。由于筆墨各法，故大家筆墨為中家所不及，而中家筆墨又為小家所不及也。
章法猶如造屋，各國(guó)建筑作風(fēng)均不同，宮苑與茅茨之屋亦大有區(qū)別；室內(nèi)之布置，須以適合房屋高低、位置及光線而定義，尤不可使之不倫不類。前人章法已經(jīng)各派各方之潛心研究，已成者不能稍加移改。清王麓臺(tái)云：“搬閃移后”，但此非研究章法之可法。古人丘壑時(shí)出新意，別開(kāi)生面，皆胸中已先有成意。故蘇東坡謂其師（文）與可竹曰“胸有成竹”，即此意。章法者，布置之妙也。如文字在立意，布局新警乃佳。不然綴辭徒工，不過(guò)陳言而已。唐王勃（字子安），嘗蒙被思就而揮毫，此之謂“腹稿”。腹稿之法，將紙展開(kāi)一看，略一凝思布置，從而為之，變化在心，而造化在手。作畫無(wú)論山水、花卉，應(yīng)先定骨力。骨力為可見(jiàn)之章法，其外似者易，而筆墨為內(nèi)含之精神，內(nèi)似者難。得貌在乎功力，得神在乎修養(yǎng)。初學(xué)者應(yīng)先求外貌之相似。畫之不設(shè)色而有趣味者為白描。但畫若全以設(shè)色取勢(shì)，即外似，則如村媼觀劇。中畫貴神似，西畫貴貌似，此前已言之。我國(guó)書畫已自科學(xué)脫化至哲學(xué)境界。外人嘗有評(píng)論中國(guó)畫之無(wú)生命，殊不知未明所到之境界。中國(guó)文化開(kāi)化最早，進(jìn)步當(dāng)較迅速。六朝、唐代以前已取形似，如敦煌之壁畫，即酷似今之西畫。我國(guó)后漸考究精神，非西畫之可窺用肩背。即我國(guó)之舊劇表情，諸多神會(huì)，宛如國(guó)畫之寫意畫也。中國(guó)自古即“畫古不畫今”，尤以寫意為貴，北宋畫一波三折，南宋米元章、趙雪松寫字作畫深得波折之奧趣，但嬌作者丑陋。蘇、半、趙、科為士大夫畫，故善用筆。章法好壞亦在用筆。倪云林之畫無(wú)一筆縱橫者，雖元大癡亦所難免。董北苑為積點(diǎn)成線，巨然有披麻而變短皴，但其精神非在此地，王石谷臨黃山谷享名，雖章法佳，但仍來(lái)自用筆。石谷以六十五歲至七十五歲所畫最佳，每幅值三千元；三十歲至五十歲，此二十年中臨古雖好，而不及六十五歲至七十五歲價(jià)高。麓臺(tái)雖法大癡，但不為人貴。今 代所存石谷畫多贗品，大半皆門人弟子代筆者。與石谷同時(shí)有王犖（luo）（字耕南）者，尤能仿作石谷之畫。袁曜曾得一北宋人真跡院體畫卷，更參加各家之法而成已派，遂成名。故作畫應(yīng)先師古人，再師造化。章法歷代各有變遷，以多看古畫為宜。
第八講
章法（續(xù)）
我國(guó)繪畫自唐以后大致可分為南北兩宗，其間因時(shí)遞變，格局亦因之不同。歷代學(xué)術(shù)含有宗教思想，影響繪畫者亦甚劇。茲分條略述之：
詩(shī)文之發(fā)達(dá)。自兩漢重儒學(xué)，史遷、班固、司馬相如、楊雄之論，其文樸茂。魏晉以后，華麗之駢體盛行。至韓退之、柳宗元，變駢文以復(fù)周漢淳樸之古風(fēng)。李白、杜甫之詩(shī)家崛起，開(kāi)前未有之盛運(yùn)。畫有顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、李思訓(xùn)、王維迭出其間。
佛教之盛。佛教自漢而后至南北朝益盛，唐代有名僧玄奘、義凈（一作凈義，唐高僧――編者注）赴印度求經(jīng)典。玄奘作新譯千三百余卷。文宗時(shí)（827年），寺偽越四萬(wàn)，僧尼之?dāng)?shù)七十余萬(wàn)。日本派遣留學(xué)生，中日亦因是日繁。今日本畫猶存唐畫風(fēng)格者，其中已經(jīng)印度佛教流行中國(guó)之后，或疑中國(guó)畫受有印度宗教之影響。
道教之盛。道教自秦漢方術(shù)之徒附會(huì)黃老之說(shuō)，講神仙之術(shù)者較佛教為尤先。至唐因國(guó)姓李，與老子同姓，方士乃趁之活動(dòng)，以老子為唐之遠(yuǎn)祖。于是高祖廟祀老子，玄宗（742年）頗重道教。至845年，武宗力排他教，以道教為國(guó)教。后世佛道兩教之能為人相提并論者，實(shí)基于此。唐以后，海陸交通便宜，西域諸教徒遠(yuǎn)游布教，于是更有景、回、祅（yao通妖）、摩尼四教流入中土，其與繪畫不能謂無(wú)關(guān)系?？傊?，自漢明帝起，佛道宗教思想迭次盛衰，繪畫亦因之轉(zhuǎn)變。宋重文輕武，提倡文化，因開(kāi)畫院，學(xué)者甚多，待遇亦甚優(yōu)厚，蓋政治、學(xué)術(shù)均以藝術(shù)相佐。自此藝術(shù)日漸普及，儒教和道教并重古今藝術(shù)，收藏古畫者亦多，收藏家搜求當(dāng)代人之畫，多有百余年或數(shù)十年未裱而收藏者。因初制成之畫當(dāng)時(shí)未甚珍貴，而墨色與紙絹猶未切合，若即裝裱則易水刷失神，故收藏之家每將新紙包裹，置三五年后始擇佳表工而裝潢之。如董其昌、查示標(biāo)之畫，數(shù)十年尚有收藏而未裱者。凡鑒賞古畫又必視天朗氣清時(shí)始能平心玩味，若酒食后不可開(kāi)展恐易污損，故鑒賞家有三不看之說(shuō)法。今之古畫雖有千百年仍有紙色漂白如新者，此非贗品，實(shí)收藏家保護(hù)之善也。古畫更不可信意揭裱，既經(jīng)數(shù)度之后則墨色精神俱減。古云：“不脫不裱?！?br>
古收藏家多以名貴珍品不肯輕易示人，乃常置一臨本備之，既不損傷原本，又免慳吝（qianlin）開(kāi)罪他人。今世留傳古畫，偽者之多即是副本非均當(dāng)事人有意偽造也。對(duì)于看賞古畫軸幅，可懸諸壁端。手卷收藏展閱不易，看時(shí)易謹(jǐn)慎，不可展長(zhǎng)過(guò)二尺；如展長(zhǎng)，新則易反卷如弓形，舊易破碎脫落，及有中斷之虞，觀者不可不知也。裝裱初成，第一年漿糊多與紙不合，且紙新易于吸收濕潮，一受濕潮即現(xiàn)紅色斑點(diǎn)，翌年夏變?yōu)楹谏?。裱成之第一年，不可多展，因?jīng)風(fēng)易燥，受潮易霉，只能于天氣晴和時(shí)晾一二次即可。如第一年不發(fā)生敗壞之變化，后則稍易為力。每年檢點(diǎn)及時(shí)，可以永無(wú)慮矣。唯其保護(hù)收藏之難，雖贗品，茍于章法有取，亦所不可輕視。手卷內(nèi)容，可層次變幻。如寫梅花自含飽而起，至結(jié)實(shí)為止，源源寫之，趣味無(wú)窮。手卷保存，因年代久遠(yuǎn)，經(jīng)歷代兵禍，不免有殘缺不全者，于明乃有蝴蝶裝之改制（即冊(cè)頁(yè)）。書籍亦然，自宋之后又改為線裝，即今之所謂線裝書。自歐風(fēng)東漸以來(lái)，西洋裝釘傳入我國(guó)，線裝書又稱古書矣。古人手卷有六七丈者，粗如牛腹，唐之服裝寬衣大袖，因手卷便于攜帶，后將手卷改成冊(cè)，已不便于袖藏也。
藝術(shù)家不宜成名過(guò)早。知與不知者聞名索畫者多，無(wú)暇用功，力求上進(jìn)。今則更趨歐化，每以展閱為易得名，終日揮毫，酬應(yīng)不及研究，即有限之精神換取有限之金錢，已覺(jué)不值。人之精神應(yīng)有相當(dāng)寄托，寄托者莫過(guò)于文章書畫。蓋人之精神無(wú)所寄托，則其人絕無(wú)情感而言。古人習(xí)畫難以自?shī)?，或二三知己互相研討，詳其?yōu)劣，不慕虛名，造詣既成實(shí)至名歸，不求自得之。石谷、石田雖布衣之士，至今藝林無(wú)人不曉，而歷朝之位高爵顯，能傳譽(yù)后世者有幾何耶！
作畫能為后世識(shí)者珍貴為高。市井畫者為迎合購(gòu)售之心理，畫面力求工細(xì)，人之所取雖己之所長(zhǎng)亦勉強(qiáng)應(yīng)之，結(jié)果遂成日起趨愈下之勢(shì)。近代鑒家有“三多”之譏：“細(xì)筆多，題字多，印章多”是也。學(xué)者應(yīng)就性之所所近自尋正路，若隨他人之后專務(wù)名利，恐不易名于世。畫以能融合各大家自創(chuàng)新格為上，摹名畫者而貌似次炎，專師今人不能師古人者更次之。又論畫有“實(shí)處易，虛處難”之訣，由實(shí)而悟虛，名家之經(jīng)驗(yàn)如此，可玩味之。古今畫家以有筆有墨，雖無(wú)章法亦為名貴。若徒于章法上討論精巧工細(xì)，猶不免為俗乎。故章法次之于筆法、墨法之后而論之。
第九講
氣韻在筆墨中非可以章法之清疏與渲染之輕淡論也。古來(lái)名畫家天資佳者固多，亦有魯鈍而能成功者?？傊?，畫以功力為主，七分學(xué)力三分天才方合。或謂筆墨章法可以功力致之，唯氣韻須視天才之高下。沈石田、文徵明均以功力取勝。理法不備所作不佳，故潔凈亦非氣韻。真氣韻須有筆墨出之。氣韻非外求所能得者，如制酒然，成熟后則精華上浮，即有渣滓，待滲漉（lu）后盡成精華。初學(xué)者雖有糟粕，久之即得精華，即氣韻，未可徒于重法求之也。
古云：“吳人善冶（著色），宋人善畫?！惫艜r(shí)士大夫多以繪畫自?shī)?，畫家多居北方。自東晉以后至于南宋，建都臨安，高宗建炎元年（公元1127年）南宗畫漸盛。高宗書畫皆精，人物、山水、竹木無(wú)不工妙，設(shè)置畫院待詔進(jìn)畫，往往加工以御題，以示寵異。紹興間，畫院待邵或承即，賜金帶者皆一時(shí)名手。凡畫院供奉每作一畫必先呈稿，然后上真，故作人物、山水。花鳥無(wú)不精妙絕倫。但以畫家思想為主在上者所束縛，無(wú)自由發(fā)揮之余地，故所作往往富麗精致而乏垂直天趣，遂形成所謂院體畫派，而不免為文人畫家所詬病。其章法規(guī)矩森嚴(yán)，形色逼真，似非文人畫所能及，而士大夫所弗屑也。吳地當(dāng)山清水秀之逼人，人多生性聰明細(xì)巧，工于渲染，易為悅目表面之美。并方繪畫，北宋人多水墨丹青合體，章法古茂，北方畫非無(wú)氣韻也。中國(guó)畫本以華滋渾厚為章法之標(biāo)則，無(wú)論山水花鳥人物均如此，更無(wú)工寫之分，均以蒼潤(rùn)為上乘。學(xué)者應(yīng)由筆法、墨法入手。明沈石田以“蒼潤(rùn)”二字作為齋額，其生平得意處亦只“蒼潤(rùn)”二字耳。
南宋以前四川畫家最多，南宋以后趙雪松高色甚佳，粗筆細(xì)筆均有章法。近代北方畫與南方何以與前不同？自清入關(guān)，一切典章制度大抵蹈襲明朝之常范，藝術(shù)之士有明代宗室遺民，或高隱山林，或遁跡空門，或放浪江湖，其中畫家早多奔放奇肆、蒼郁古奧各有不同，唯常熟、婁東足以代表清朝畫派，而風(fēng)行天下者為吳派?？滴?、乾隆均重視藝術(shù)，而親自亦善畫，對(duì)于明代遺老畫不注重?；始铱椩焖舅弥埮酃爬C多取自南方蘇州虎邱一帶之畫工，亦有隨之北上者遂應(yīng)詔入內(nèi)廷畫院，學(xué)風(fēng)多染虎邱作氣?？滴跷迨哪暧幸獯罄死墒繉幷?，至北京遂入值內(nèi)廷，以西法寫畫，時(shí)為御覽所喜。至于乾隆南巡時(shí)，文人有獻(xiàn)詩(shī)文書畫一者，皆獲獎(jiǎng)勵(lì)而無(wú)甚高手。今蘇州山塘虎邱之畫，設(shè)色極細(xì)，每作一畫須四五日?，F(xiàn)仍有一種名曰“蘇州紙片”者，仿“四王”、吳、惲，俱無(wú)筆墨，但均因于設(shè)色用工夫以成章法者，即以謹(jǐn)細(xì)修潔為氣韻，畫者皆苦多樂(lè)少矣。夫藝術(shù)為陶冶性情、娛樂(lè)心志為主，反之則乏趣味。近蘇州有名收藏家若顧子山者，有“十萬(wàn)樓”之稱，因其藏有云林畫十副，每幅題字上均有一“萬(wàn)”字故名。吳中善書畫者臨古人真跡得其章法，購(gòu)者酬以重資，但每臨一古畫須數(shù)人為之，俾取各人之所長(zhǎng)，集而成為三人為贗品。北方前所見(jiàn)“四王”、吳、惲之畫皆為贗品。自后珂王 羅版出畫冊(cè)及社會(huì)古畫展覽既多，今之蘇州畫片數(shù)幅不過(guò)數(shù)元耳，虎邱派則失敗無(wú)存?！八耐酢?、吳、惲真跡初視之往往若不美觀，非識(shí)者不易辨別。清未揚(yáng)州名畫甚多，如金冬心、石濤之作，是時(shí)顧家則以三倍價(jià)購(gòu)之，一般商人趨之若騖，畫之精品搜之不少。石谷老年之畫章法忪懈于古法之外者，因求畫者琿多故爾草率。唯老年所用李后主顫筆法非老年手抖畫之，第積點(diǎn)成線，一波三折，雖一短筆亦忌直硬。石谷天資并不高，學(xué)問(wèn)書法亦遜，唯因其多臨古代名畫，又親承“二王”指授，又知用南宗筆墨寫北宗邱壑，故章法之工整妍麗是其擅長(zhǎng)。清季江南畫家有陸恢（字廉夫）、姜筠（字穎生），平生仿石谷畫頗多酷似。學(xué)畫不琿于拘泥，要以舒適情性為貴。氣韻不在章法設(shè)色，而在乎筆墨精神耳。
藝術(shù)為修養(yǎng)之要，天才高尚之人非有高尚藝術(shù)不足以養(yǎng)之。書畫為最高藝術(shù)，能通于哲學(xué)最高之境界，往往與佛理相同，故曰：“書畫禪”。對(duì)于《老子》一書應(yīng)多注意，如“天法道，道法自然”之語(yǔ)，自然亦應(yīng)由法而出。更應(yīng)多讀《莊子》，其中言宋元君畫者解衣盤礴，旁若無(wú)人，系天趣而無(wú)利祿之心。莊子每自比為蝴蝶，曰：“不知蝴蝶為我，我為蝴蝶”。藝術(shù)一道，亦可作蝴蝶觀，由青蟲蛹化可分為三個(gè)時(shí)期，如：青蟲期吃葉生長(zhǎng)，即研究筆墨臨摹，再注意章法、理法；做蛹期不在多畫，應(yīng)有讀書行路之修養(yǎng)，身心俱樂(lè)，多看古來(lái)名畫真跡，多跋涉山水，得云煙出沒(méi)之景，多閱詩(shī)文、評(píng)論及自然界之景物；及變蝶而飛，翅志而栩栩然，可從心所欲而成名家矣。
第十講
六法
字有八法，畫有六法。作畫之六法非如“永”字（即為八法）之簡(jiǎn)單。六法多由學(xué)力得來(lái)，唯氣韻在天資高者易為領(lǐng)悟。
（一）氣韻生動(dòng)。初論者以為鑒賞家判斷古畫之工具。氣韻當(dāng)出于筆墨，故習(xí)畫以明氣韻為首要。凡用筆先知?dú)忭崬榈皿w要，然后用力精思。若諸法未務(wù)便求巧密，未有不失氣韻者也。氣韻生動(dòng)與水暈?zāi)虏煌?。世人妄指水墨洇暈謂為氣韻生動(dòng)，不知求之用筆，何相謬之甚也。蓋氣者有筆氣、墨氣，俱謂之氣，而又有氣勢(shì)、有氣度、有氣機(jī)流行其間，即謂之韻。氣韻生動(dòng)處全在筆力，又非可空談。生者，生生不窮。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)難畫，有云有泉，即生動(dòng)而不板，活潑近人，要皆可默會(huì)而不能名言。至于將素絹噴濕用淡墨層渲染淹潤(rùn)，墨無(wú)痕跡，皴法不生，筆力徒形滯澀而已，豈可混為氣韻哉！氣者，須天才學(xué)力兼到，故名畫家有氣魄。氣魄不雄，斷難成家。小名家臨大名家之作惟妙惟肖，但終不能及之，此即氣韻不足。作畫猶文章之一氣呵成，為六法精論，萬(wàn)古不移。有謂骨法用筆以下五法可學(xué)而能，唯其氣韻必在生知，因不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)不知然而然也。此論尚以氣韻離開(kāi)筆墨言之。嘗觀自古奇跡多是軒冕才賢、巖穴上士依仁游藝探賾鉤沉，高雅之情一寄于畫。人品即已高矣，氣韻不得不高。氣韻即已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻方號(hào)世珍，不爾，雖渴所思止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故曰：醫(yī)俗莫如書。讀萬(wàn)卷書即得氣韻矣。
?。ǘ┕欠ㄓ霉P。畫能以少放勝人多許。關(guān)于用筆構(gòu)成大概而顯出邱壑，此即筆之骨法也（所謂畫貴簡(jiǎn)不貴多）。多而無(wú)筆，皆俗畫也。先臨骨法用筆，天然氣韻積久而成，畫不公青綠、水墨俱為上乘。氣有邪正，正即雅，邪即俗。有氣不必有韻，否則流于惡霸。如道有左道，德有惡德。雖氣不貴，流韻有余，韻在氣內(nèi)，實(shí)在筆墨內(nèi)，所能者不全關(guān)于賦也。北宗馬遠(yuǎn)少寫崇山峻嶺，用筆及格局多以巧取勢(shì)，故有“馬一角”之稱。夏珪則反之，喜用拙筆，故二人均名于世。董思翁言馬、夏之畫當(dāng)為鑒賞收藏家所不取，謂其非士大夫所為者。馬、夏之作，其生時(shí)亦不為人士歡迎，故夏珪有“淺淺平林淡淡山，為之容易作之難；早知不合時(shí)人看，多買胭脂畫牡丹”之句（整理者按：是詩(shī)多系于李唐名下）。
生有生枯、生熟之分。唐張璪寫松雙管齊下，其筆一生一枯，其勢(shì)不同之意義若此。董思翁謂，畫要熟外熟，字要熟后生。殊不知畫亦須熟中生方可為。太熟則俗，以是以生枯為上，所謂大巧若拙，筆如枯藤亦即熟后生也。筆熟然后求諸天趣，不必專于形似，以求筆墨畫理合度為是。
動(dòng)有顫動(dòng)、流動(dòng)者，如屋漏痕，顫者如鋸齒，鄧完白即本此。劉石庵筆勢(shì)如劍鋒，皆為中鋒筆也。戴醇士稱石谷之作，不顫非偽便是早年之作。彼時(shí)麓臺(tái)不服石谷之畫而提倡石濤，自稱筆勢(shì)如金剛杵。石濤畫多顫筆。三百年來(lái)顫筆能傳流至今者，石谷與有功焉。石谷作畫對(duì)于骨筆用法稍遜，因清畫全由董思翁得來(lái)。董為雍容華貴，有太平景象，故所作畫多淹潤(rùn)秀麗。清初董畫為“田王”所宗，能為時(shí)重，蓋有由來(lái)也。
第十一講
六法（續(xù)）
一、 氣韻生動(dòng)；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營(yíng)位置；六、傳移摹寫。
六法解說(shuō)其論法不一，今以最淺近者述之，以前講筆墨章法可以參考。
近來(lái)歐畫在于應(yīng)物象形，多注重隨類賦彩，至于經(jīng)營(yíng)位置三百年來(lái)多未深究，只有傳移摹寫。氣韻生動(dòng)、骨法用筆畫之逸品、神品多有之，應(yīng)物象形以下四者僅得妙品、能品而已。若氣韻生動(dòng)作為空洞言之，后之五項(xiàng)徒為形質(zhì)，非至論也。
詩(shī)畫相通。詩(shī)中不能表現(xiàn)者于畫中或能明之，畫之有題跋亦為補(bǔ)畫意之不足。董思翁曰“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，但所讀者亦須有關(guān)畫理之籍。讀書之余行萬(wàn)里路，如是則寫畫者與讀畫者自可得相當(dāng)之趣味也。今日交通雖便，日可行千里，于畫上言之反不如古時(shí)。行旅長(zhǎng)途跋涉，歷臨鄉(xiāng)僻村舍及不名于世之山川河流，庶可參考各地風(fēng)俗習(xí)慣。故古人畫對(duì)應(yīng)物取形較今人取材為廣，往往于史書所不載者于圖畫上見(jiàn)之，如《清明上河圖》是也。昔代人事酬應(yīng)每以詩(shī)文之證。現(xiàn)在攝影雖能寫真，但日久則壞。處在科學(xué)時(shí)代，精神文明為不可少，且世上一切均可在短期成功，唯文學(xué)藝術(shù)則漸進(jìn)。古人作畫多難于夏樹，因其茸茸一片，枝葉不分。寫寒林得以顯出枝干根株之姿態(tài)。臨古固佳，仍宜以詩(shī)境造化為上。此外，作畫取材如古代之建筑物，在明朝多自然，至清時(shí)雖工而遜之。北京花卉種類甚多，凡學(xué)花卉者應(yīng)注意應(yīng)物取形，亦須知古畫氣韻生動(dòng)、骨法用筆。是氣韻生動(dòng)非天資高超之人所獨(dú)有，要在工夫求之可耳。
古人用色固有各色均備，亦有只有一種色彩者。元人畫有以赭石一色補(bǔ)筆墨之不足；宋人畫往往于樹木上略用花青，或于人物衣服上略加石色。
三色曰“文”，五色曰“章”。“文章”即畫也，后始有文字。文有散駢之分，駢體謂之“文”，散體謂之“筆”（見(jiàn)《文心雕龍》）。文體講對(duì)，分意思對(duì)、辭藻對(duì)。當(dāng)魏文有八排、十二排為對(duì)者，至六朝時(shí)兩句成對(duì)。唐有四六文。文不貴單而貴雙，作畫亦然。如勾一筆氣薄，兩筆氣亦厚，此亦氣韻生動(dòng)之旨也。西畫有一筆必隨以影，中畫則一筆重一筆，淡淡即色也。
記畫多散文，議論多駢文。清之駢文大家汪中（寫情）、汪亮吉（寫景），此二家非若學(xué)唐宋人多流鄙俗者，畫中之情景則由天趣自然而成者也。駢體文與散體文又如作畫，用水墨固佳，著色亦可，雖重色亦不傷雅，以其敷染得體渾然天成耳。
六朝前期駢文為字組織出來(lái)，至唐宋則成語(yǔ)相襲，湊集而成。唐宋時(shí)，如韓、柳、歐、蘇諸家文章往往有用前人成句，但用三句不用四句。至于六朝以前之文章，雖單詞亦不襲古句，猶畫之設(shè)色，不能用涂、抹、描之陋習(xí)。唐宋元畫均著氣力，文沈而后臨摹之本則無(wú)力矣。六如（唐寅）雖工細(xì)而氣力不單弱，故能成大名家。畫可細(xì)筆，可粗筆。不能細(xì)筆者不足為貴，能細(xì)筆而不能粗筆者不足稱大家也。
石豀、石濤對(duì)于設(shè)色多不注意鮮明艷麗，而于筆墨氣韻特別講求，雖渲染墨氣有瀋出者亦不傷雅，反得天趣。此種瀋出墨痕如陰影然。西畫用色因光而變，以色輔筆墨為主，猶如不善演唱之伶人雖有錦繡之衣飾仍不能邀觀者之好評(píng)。東坡云“作畫以形似，見(jiàn)與兒童臨”，以其無(wú)筆墨也。
古人講經(jīng)營(yíng)位置，似為較易。作畫必須集前人畫稿，愈多愈佳，所謂古人三擔(dān)稿。凡書籍所載名人畫均有其稿。如是胸中丘壑已富，再加自己寫作，可以創(chuàng)稿。但能臨古而有筆墨者亦能成名。清“四王”亦少創(chuàng)稿，石谷半生臨古，至六十五歲以后始有創(chuàng)作，此所謂囫圇是也。古人成名不論大小，名家均有其成名之實(shí)力與有其取法之處，吾人取長(zhǎng)棄短可也。黃大癡粗折山水有勾勒而不皴者，文徵明亦有之。研究古人稿子再加以變化，此即經(jīng)營(yíng)位置之謂也。傳移摹寫，凡勾古人稿，由簡(jiǎn)而繁，由淺而深。
古人初學(xué)拜師，由淺入深，能與士大夫游，加之讀書修養(yǎng)功夫，庶可成名。
清康熙時(shí)有呂海山（學(xué)）者，山水人物花卉無(wú)一不能，嘗日鬻畫歲獲萬(wàn)金。然終不為后世見(jiàn)重。
以上所謂六法，總之即筆法、墨法、章法也。
畫有逸品、神品、能品之分格。氣韻生動(dòng)、骨法用筆可成逸品、神品；應(yīng)物象形、隨類賦彩可成妙品；經(jīng)營(yíng)位置、傳移摹寫可成能品。但妙品與能品亦必氣韻生動(dòng)存其間方可也。
第十二講
畫理
關(guān)于畫法方面前以述其大概，今就畫理言之。
理，《說(shuō)文》：治玉也。玉石中之裂痕曰“理”，即墨。六書以玉理假借為天理、事理。畫理的天生者、人為者。天生即自然之謂也。故天有天理，地有地理。人為者，因人參天地間而有造作故。事有事理，物有物理。事理之理，古文作音里（此字因六書假借而不用，以前于六國(guó)文字有之）。畫理即本天然。天然不足，始有人之造作。歐人于我國(guó)古昔文化，因載籍不盡可信，因求事實(shí)，往往以地中出土得見(jiàn)前朝文化遺跡，加以考據(jù)始知我國(guó)固有文化之位置。故研究古學(xué)者因受歐西人崇尚事實(shí)之影響，乃因性理兼重禮器，探討其實(shí)在，因之關(guān)于文字方面收獲甚巨。如湯陰發(fā)現(xiàn)甲骨，敦煌發(fā)現(xiàn)寫經(jīng)之類是也。我國(guó)書籍不盡可憑，乃于古物圖畫上加以考據(jù)古人文獻(xiàn)等主，得以考出文明圖畫為文字之余，實(shí)為文化不可缺少者也。
文字之學(xué)，在宋時(shí)郭忠恕有《汗簡(jiǎn)》，系用竹青火熱使其出汗以刻文字于上。尺牘則書文字于尺長(zhǎng)木之上，亦謂之觚（gu）。治殷墟甲骨，以溫州孫仲容（詒讓）為近代文字文學(xué)第一，又有羅振玉、王國(guó)維。丹徒劉鶚《鐵云藏龜》又增加多品，考據(jù)成書。因漢儒之學(xué)理尚禮器、宋儒之學(xué)理尚性理，因近于世兼二者之長(zhǎng)，于文化上多一古方案發(fā)現(xiàn)，而將乾隆以前之舊學(xué)似乎推倒。鐘鼎為三代帝王之文字，經(jīng)孔子刪改六經(jīng)，由古籀文字至于篆隸真行。是為石經(jīng)自古聚訟紛紜。近世因考據(jù)而知古文乃六國(guó)之文字，籀文則周魯之文。籀文多近鐘鼎文字，蓋魯仍存周禮也。
研究畫理先由文字，次及國(guó)畫。理亦不離文字學(xué)也。此即自然之理。
畫學(xué)自宋南渡，至于南方畫家僅就江南風(fēng)景寫之，多屬平遠(yuǎn)景，無(wú)大丘壑，后有寫永康及永嘉風(fēng)景者。永康在浙江金華府，有金華山，以赤松宮這三沒(méi)最有名，相傳為赤松子得道處。溪流出于其下，一峰峙立，登其上，城郭聚落，宛在目前。金華山之形影，遠(yuǎn)視如覆釜，近視則丘壑極多，俱幽藏其中。故宋人作山水多陰面山，皴滿后而分陰陽(yáng)，元人則多畫陽(yáng)面山，此所謂講畫理必知天然之理與造化之理也。永康之山景最奇，有方巖重疊如貫線，又有孤峰特立，上下俱方，不至此地不知其奇。永嘉在浙江溫州府，由仙霞嶺分脈，有雁蕩山盤曲數(shù)百里，爭(zhēng)奇竟勝，游歷難遍。絕頂有湖水常不涸，雁之春歸者留宿焉，故曰雁蕩。向以瀑布為名，有大龍湫、小龍湫，觀瀑者遠(yuǎn)在十余丈外衣服皆濕。瀑布飛下形狀不一，偶然發(fā)聲，巨而洪，是水激風(fēng)響也。此山之丘壑每出畫家意想之外。袁簡(jiǎn)齋（袁枚）作詩(shī)畫態(tài)極妍，是以豁人心目。其中段摹寫云：“分尚合并忽分散，業(yè)已墜下還遷延。有時(shí)軟舞工作態(tài)，如讓如慢如盤旋。有時(shí)日光來(lái)照耀，非青非紅五色宣。到此都難比擬，讓他都點(diǎn)宇宙觀。更怪人立百步外，忽然滿面噴寒泉。乃至前來(lái)逼迫處，轉(zhuǎn)復(fù)發(fā)燥神悠然?！?nbsp;
雁蕩山脈略如廣西，陽(yáng)朔在桂林，稱桂海。中國(guó)山水以廣西最佳。有“桂林山水甲天下，陽(yáng)朔山水甲桂林”之說(shuō)。桂林山峰皆方形，平地而起，面積不大，直接云表。陽(yáng)朔山多直上者，此間尤以漓水兩岸之丘壑最佳。桂林山石多鐘乳，最奇者蘚苔茸茸，綠色天成，因不受光線，只有空氣及水滴之，苔色鮮美，非人工可能為者。此之景界皆屬天生奇幻。桂林山上多榕樹，樹蔭極廣，干既生枝，支復(fù)生根，下垂至地，或遠(yuǎn)蔓數(shù)十里，或由山頂下垂亙數(shù)十百仞，亦奇景，可供畫理之選擇者也。
第十三講
畫理（續(xù)前）
上次講述畫理之大概，即就天然方面言之，中國(guó)自然風(fēng)景為畫理之參考者，如浙東山水、桂林山水、蜀江山水、新安山水各有不同。浙東山水以瀑布勝，桂林山水以巖洞勝，至于蜀江山水及新安山水其勝處又有不同。
蜀江山水以屋宇林壑層巒疊嶂勝，元人寫山水多用此。今游四川入成都先經(jīng)重慶，此地山水自宜昌以上即佳。西過(guò)嘉定（今樂(lè)山）有漓堆，沿路漢魏六朝及五代之古扔遺跡隨處可見(jiàn)，故四川自古稱為文化之區(qū)。川俗不論何人頭裹以白巾，此乃古風(fēng)，于古畫上甚有考據(jù)。至于川地之層宇，處處皆可入畫。房屋多隨山川丘壑以建筑。所有房屋之棟梁均現(xiàn)于外，不差中多有畫意，有聯(lián)有散，均不失于理。此足關(guān)繪畫上之取材也。是以不讀古畫，不游覽山川，閉門造車，自我杜撰，不可以論畫也。
由嘉定再西行有峨嵋山，崗巒稠復(fù)，澗谷幽阻，登山者自麓而上，及至半又歷八十四盤。山中有谷龕百十二，大洞十二，小洞二十有八，若伏羲、女媧、鬼谷諸洞其最著者也。山之后路有龍門峽，溪流中石如石綠，水如石青，天然景色也。峨嵋山外形雖無(wú)大奇，至上頂始出丘壑，尤以古寺為多，建筑極古。殿上之瓦用餳為之，每因日光風(fēng)云之映照閃爍有光，故畫家有用金銀勾屋瓦者多寫峨嵋之寺宇也。
嘉陵江為川地炎名勝，兩岸山峰聳對(duì)，中夾一水，風(fēng)景甚佳。安祿山作亂，唐明皇蒙塵曾過(guò)嘉陵江，還朝后因憶嘉陵山水之勝命李思訓(xùn)、吳道子寫嘉陵風(fēng)景。李三月而成，吳則一日而成，各有其妙。
成都有青城山，山中遍生菊花，根下浸于山泉中，故此山之水飲之能延年，老人多壽高百歲上下。青城山有二奇峰，云擲筆峰，一紅色，一青色。山上有文杏樹，樹干結(jié)癭累累千百余，樹大四十抱，據(jù)稱為唐朝樹。山上五代文化石刻經(jīng)亂已廢。
新婁山水以黃山、白岳為勝，九華山其支脈也。黃山風(fēng)景之佳，一眼可以望至邊崖。自李白、賈島詩(shī)歌以來(lái)，在明如文徵明、董玄宰，清則黃尊古、楊補(bǔ)等，均以黃山山水為天下之大觀。
黃山松云之勝，且兼各峰之奇?zhèn)ァＩ缴隙嗨闪?，人坐其上時(shí)久即忘厭倦之心。此殆黃山之奇，包有桂林、雁蕩之長(zhǎng)，兼華山之雄偉也。松樹則異乎他處，雖咫尺之高必千百年。山之大觀有松海長(zhǎng)林盤郁，遠(yuǎn)望如大荷葉。然又有云海。名峰排空，云如奔馬，上下澎湃，忽然平坦，加之日光之映照，如海面然。而群峰插入云際，尤其奇觀。明人程孟陽(yáng)、李流芳、垢道人、僧漸江善寫黃山者以此也。四川山水絕少松樹，只天池有之。
四川具有南北各地之花木，并有各地所無(wú)之花木，產(chǎn)牡丹甚高大，每樹有開(kāi)花百朵之多。
黃山亦有各地所無(wú)之花卉，稱之曰“黃山異卉”。
蜀江山水唐宋人多寫之，近院體派，唯元人入妙。畫家臨摹古人山水用筆用墨已合自然，而后游名山大川見(jiàn)此山應(yīng)用何種筆墨，則自然之畫理即生于腕底矣。所謂江山如畫是也。
天生之物如人造之丘壑者，如英德等石即可用以參考畫理之工具。英德石為廣東英德縣所產(chǎn)石，具峰巒巖洞之狀，宋徵宗之花石綱可作山水花鳥布景之標(biāo)本，以石之體小者具透皴瘦丑為貴。透者有峰巒也，皴者如黃鶴山樵之卷云皴也，瘦者四面不臃腫也，丑者如鬼臉皴也。看石如此，看山亦如此。
第十四講
中國(guó)畫全重筆墨，前所論天然之山水可補(bǔ)助于章法，人物花鳥亦多側(cè)重寫真，著錄記載甚多，關(guān)系畫理之外尤以得天趣為貴。花鳥雖可以參考西洋之植物學(xué)及動(dòng)物學(xué)畫冊(cè)等，但其章法不佳，只能充參考而已，臺(tái)參差變化之奇實(shí)不多見(jiàn)也。因此，對(duì)于我國(guó)山水人物花鳥著錄與名跡宜廣見(jiàn)聞也。
今言畫史，“史”字篆書從“中”，“史”字之上端“中”字乃古時(shí)之筆形也?！笆贰睆摹坝帧?，“又”即“手”，是以手執(zhí)筆也。我國(guó)民族文化由黃帝立左右史，左史記言，右史記動(dòng)。記言如《尚書》，記動(dòng)如《春秋》?！吨芏Y》圖畫亦史官所掌。當(dāng)時(shí)政治完備，美術(shù)亦漸發(fā)達(dá)，所有建筑、陶瓷、衣冠等均有以辨等級(jí)。東遷之后，君相失學(xué)，大權(quán)旁落于諸候之手，對(duì)于堯舜禹湯文武之道不行，唯繪畫之學(xué)著為圖徑。及于清朝如程瑤田《通藝錄》之精確，猶能與經(jīng)學(xué)家合作故也。經(jīng)學(xué)自漢至今已有2100年之歷史。晉尚清談，變寫實(shí)為摹虛，始創(chuàng)山水畫。唐宋元明，代有作者。至清中葉，學(xué)術(shù)超于漢儒，由古文學(xué)為今文學(xué)。當(dāng)時(shí)常州學(xué)派尚《公羊》，曾文正公兼崇漢宋之文學(xué)，文學(xué)之外，搜羅鄧石如之法書研究學(xué)理。洪楊亂后，名人書畫由江南徽州轉(zhuǎn)入兩湖不少。皖南自宋至清，未經(jīng)兵亂，極享太平，故家園有亭，收藏古畫甚多。畫隨人遷，人隨境變。前十年字畫集于滬上。言繪畫應(yīng)知畫史。明清之間畫者尤眾，習(xí)小幅書畫者人謂為“斗方名士”，頗含輕視之意，如所謂“幞頭書”者然。明歸有光刪評(píng)古文為讀本，刻印成冊(cè)，以巾包之饋送親友，至清漸少。
楊慎、焦、竑、最稱為博洽，尚不如清代之精，是也畫史自清講起漸向上。畫史先近舉言之容易明了山水源流。山，一本方殊，水，萬(wàn)殊一本。其實(shí)一理。
第十六講
繪畫與書法同源，最重用筆。學(xué)者研究畫史，先宜由近及遠(yuǎn)，詳其承襲之淵源與畫風(fēng)之趨勢(shì)，俾便適從焉。
北京畫風(fēng)：
張之萬(wàn)，字子青，前清相國(guó)，政治之暇于繪事尤見(jiàn)功力，晚年品詣益純。生平畫學(xué)南宗，師戴醇士（戴熙），多作水墨山水，筆筆酷似，極為當(dāng)時(shí)藝林所重。
姜筠，字穎生，安徽籍舉人，擅工駢文，早年師石濤，繼為京官。見(jiàn)戴又淵源于石谷，遂舍石濤而師石谷焉。尤得力于奚鐵生。姜不喜祿仕，專事丹青，居北京梁空花園時(shí)，號(hào)中國(guó)畫家第一。
陳衍庶，字昔凡，陳獨(dú)秀之繼父也。與姜同師石谷，曾任東三省知府。專心繪事，于琉璃廠設(shè)崇古齋玩鋪。買石谷畫，偶聞佳品，雖遠(yuǎn)地必新至，其嗜愛(ài)可見(jiàn)。所收真贗俱存，以資參考。畫家蕭遜（字謙中）即其徒也。
石谷繼陳、姜兩人提倡身價(jià)倚門倍增，唯滬廣則不然，日本亦不喜石谷，蓋畫派成立各有不同耳。昔法人來(lái)我國(guó)傳教，先購(gòu)畫多取丹青艷色畫。德、美繼之甚感興趣，唯以科學(xué)眼光研究絹色，鑒賞增進(jìn)，遂棄虎邱之假宋元，繼購(gòu)吳小仙、張平山、將三松等畫。此派筆墨均學(xué)南宋馬夏之作，用筆墨處為粗率輕淡，速而不留，精神欠差，已開(kāi)江湖一派之畫風(fēng)。
此畫派出國(guó)甚多，陳列于博物館，留學(xué)生睹此目為中國(guó)名畫，歸國(guó)后北京畫風(fēng)為之稍變。
郞世寧畫由歐畫參用中法，蓋留學(xué)生崇拜西法，而郞畫復(fù)為時(shí)賢所祟。唯當(dāng)時(shí)舊收藏家仍取石谷，時(shí)與郞世寧畫分為兩派。
蕭謙中初師石谷，繼改石濤。陳師曾擅工詩(shī)文，先畫梅，后執(zhí)鞭藝校，兼工山水、花卉，不為時(shí)人規(guī)矩束縛。
上海畫風(fēng)：
戴醇之遞嬗入詞林嘗為某伶索畫，得一小幀青綠山水為穆相國(guó)所常識(shí)，以宣紙命畫。戴欣然于半月之久悉心仿梅道人作山水一幅，不意穆相國(guó)不識(shí)，疑為輕已，怒參其官，遂自歸杭州潛心研究，寡與人交。偶值晏會(huì)談笑，座中人不之見(jiàn)，眾因覓之，見(jiàn)其獨(dú)坐僻角以屑紙練習(xí)一波三折法。其功之深誠(chéng)非偶然。所繪皆積點(diǎn)而成，用羊毫。晚年作畫不著色，花卉葉上稍帶赭石，人物衣紋亦系一波三折，筆法有獨(dú)到處。“洪楊之亂”，以身殉，因謚戴文節(jié)公，有請(qǐng)六大名家“四王”、湯、戴之美稱。
中國(guó)名畫家南渡以后多在江浙一帶。有清中葉，浙江四大家丁敬身、蔣山堂、奚鐵生、黃小松皆精金石。奚、黃尤善繪畫，奚最著名。同時(shí)有書法家梁同書與奚并稱于世，遠(yuǎn)地游玩者靡不求之，極為珍視。
高麗與日本昔日同為我國(guó)鄰邦，明初常來(lái)納貢?；?yàn)樯畟H。當(dāng)滿州入關(guān)之初，明代遺老時(shí)因文字之獄迭起，多逃亡朝鮮。中國(guó)藝術(shù)素為鮮人所重愛(ài)之，雅善書法，并有著作。如明《遺民傳》其一也。傳聞系明遺老居鮮所著，懾于清之威嚴(yán)國(guó)內(nèi)未敢刊印。此書近由大學(xué)校印行，良好之參考書也。
奚鐵持（奚岡），安徽黟縣人。少孤貧，其母舅攜來(lái)杭，舅乃米商，遂入其店為伙，心不之喜，常與當(dāng)?shù)匚娜私挥?，舅亦不悅，以其耽于?shī)畫無(wú)富貴志也。時(shí)朝鮮國(guó)王知其畫名，致函浙江巡撫，拒不見(jiàn)納。發(fā)巡撫復(fù)親臨拜候。其舅驚寵，央之往，遂以常服見(jiàn)。贈(zèng)金不納，囑備紹酒十石及侑酒肴蔬，獨(dú)于閑院置畫室，使緊閉不入之窺視，竣工以半月期。及期，酒肉皆罄，唯以水墨作山水樹石，淋漓滿紙，一揮而就，啟戶不見(jiàn)人，逾垣而云。其舅見(jiàn)狀，詫而問(wèn)這，俱以告云：意以為此幅作成，待如上賓，其他左右索求，非逃云不免煩憂，如此自在也。其清高若是。后朝鮮國(guó)王得畫大悅稱贊，奚名大噪。奚當(dāng)初師李流芳，專作粗筆，晚年稍工細(xì)。其用筆由書法得來(lái)，墨法宗宋元明人，多寫閣帖。朝鮮人明于筆墨，故善喜士夫畫。
廣東之畫風(fēng)：
廣東藏家不喜石谷、馬遠(yuǎn)等之作風(fēng)。高侖，字劍父，與其弟奇峰及陳樹人與香港溫其球，同為廣東名家，昔皆師居廉。居廉師宋光葆，花卉兼西法點(diǎn)葉之法，常以花青合粉敷之，倍覺(jué)鮮艷，花旁喜加蜂蝶，望而知為居廉派作品。折中派者，系以居廉畫參合日本法也。廣西李氏，原籍江西，以鹽商，家擁巨資，令子侄延名師。李宗瀚，字春湖，與何子貞友善，齊名秉綬畫
師。宋光葆，字藕塘。孟覲乙，字麗堂。兩人均為常州人以花卉名家。宋光葆敷色鮮艷，人多喜之。孟麗堂純講筆墨，作品在石濤之上，惜外觀人不易知，其作品多存于廣西，而該地潮濕，畫易蠢損，世人多未見(jiàn)。
第十七講
北京向?yàn)槲幕畢^(qū)，朝臣院士繪事精工不可勝數(shù)。上海通商以后，畫家之著名者胡公壽、任熊、張熊、任頤。任熊字渭長(zhǎng)。海港之紹興蕭山流寓士夫之中以任姓為多，世常以任頤、任熊為同族，誤也。熊師老蓮，其弟侄預(yù)皆善畫，其友姚梅伯（燮）善工詩(shī)文，著《大梅山館集》，畫梅。渭長(zhǎng)因與詩(shī)人游，其畫得士氣。陳老蓮之畫筆墨高古，人物長(zhǎng)短逾常，人多不喜之，甚自得也。學(xué)問(wèn)淵博，有《寶綸堂集》，明未供奉內(nèi)廷，畫推第一。老蓮幼時(shí)入塾讀書即喜圖畫，師怒，責(zé)令其一尺紙畫三尺人，否則受罰。蓋欲以難之也。老蓮乃欣然畫一個(gè)作俯首納腹之狀，師大驚異，乃令其習(xí)繪事，后果成名。老蓮蓋得六朝金石意，非漫無(wú)本原者，筆筆皆中鋒，鐵線波折，數(shù)十筆可一氣呵成，輕重圓勻無(wú)一筆凝滯，偽者不然，極易辨之。老蓮有二生徒陸山子、嚴(yán)水子傳其法，其后有錢慧安（吉生）亦傳老蓮，惜僅得其面貌，已成強(qiáng)弩之末。
渭長(zhǎng)之弟薰，以工力較遜，兼有浙派習(xí)氣，乏古人之精神，不為世重。
張熊字子祥，嘉興人，寫山水崇石田，筆力較弱，花卉師王忘庵，頗有矩矱（yue）。
胡公壽
，松江人，為華亭嫡派，師董玄宰，能詩(shī)文，有文人氣息而失之放縱。時(shí)有同邑蔣確，金石學(xué)問(wèn)為佳，冷淡不求人知，畫之淬說(shuō)少。畫得正宗，以幽逸勝矣。
劉德六，吳人。其徒陸恢字廉夫，臨摹石谷甚工，十萬(wàn)檔顧氏有名麟士字鶴逸者富收藏，與其臨摹古畫。顧氏收藏“四王“之畫仿尤多，故陸用筆頗得王石谷法。其工力陸強(qiáng)于顧，論天資顧勝于陸。
其次如吳石仙、汪謙已非正軌，雖有時(shí)名，無(wú)足稱矣。吳石仙，南京人，初作秋山紅葉，繼因取東瀛畫片中煙云之法為之，名乃大揚(yáng)。其法先將紙浸濕，于半干時(shí)渲之以煙云，有墨有筆，多寫雨景。汪謙，初為商困，因游滬上。作畫初學(xué)工筆細(xì)匠，后參考任渭長(zhǎng)、任伯年、張子祥各家作品改作粗筆畫，為富商所喜，著名未久遂歸里。
浙派之千元原師馬遠(yuǎn)、夏圭，筆意皆多粗放。自明戴進(jìn)起至藍(lán)瑛二百年來(lái)，學(xué)者枯而不柔，無(wú)書卷氣。咸同之間有吳滔字伯滔者，今待秋之父，畫有古意，筆墨中鋒，雅近南宗，不為戴文進(jìn)一派，后鮮能乃之者。
近百年中畫學(xué)，因阮文達(dá)（元）之提倡，多士夫畫。鄭珍字子尹，貴州人，經(jīng)學(xué)詩(shī)文俱佳，畫甚少見(jiàn)。余如鄭珊字雪湖，為王蓬心弟子，家人多習(xí)畫，得畫之正宗，晚年畫梅。
陳崇光字若木，能詩(shī)，曾客皖北，臨摹古畫甚多。宋伯魯，品學(xué)兼修，畫意高遠(yuǎn)，可稱士夫之作。胡義贊字石查，河南人，初學(xué)董玄宰。吳彀谷祥字秋農(nóng)，嘉興人，為之代筆。秋農(nóng)臨摹古畫，一石一樹專心學(xué)唐，初無(wú)名，后與石查相得，嗜金石，作青綠山水，頗受人稱贊。蜀中包弼臣、辜云迂筆墨亦南畫正宗。唯廣東吳榮光字荷屋，出翁方綱之門收藏宏富，得宋元人筆墨，所作無(wú)多，得者珍之。
第十八講
浙畫近代有趙之謙，字為叔，會(huì)稽人，咸豐舉人，官南城知縣，江南鑒家重之，最著名，經(jīng)史金石文學(xué)皆精，習(xí)今文學(xué)（西漢學(xué)）。我國(guó)乾隆中多講話文學(xué)（東漢學(xué)），系以字解經(jīng)，以經(jīng)解字，?？甲C工夫。后歐風(fēng)東漸，以古文學(xué)不足以發(fā)揮議論，乃為今文學(xué)，尚微言大義。先是劉逢祿、莊存與創(chuàng)為常州學(xué)派。為叔有《仰視千七百二十九鶴齋從書》、《勇廬閑話》（乃專敘鼻煙之文），淵深博奧，與其書畫冶為一爐，遂成當(dāng)代之名家。當(dāng)時(shí)學(xué)趙松雪字者甚多。趙氏以其轉(zhuǎn)筆處率易，習(xí)乃北魏，時(shí)與齊名者有張?jiān)ａ?。文人貴乎游藝，畫家必善書，前人每有心得不肯示人，近則公開(kāi)其墨法。若唐人寫經(jīng)之墨色無(wú)變化，乃以畫家之用墨法應(yīng)用于書法，常以濃墨蘸水，以筆調(diào)之，使其墨色活潑；飽筆書于紙上，初雖多瀋墨團(tuán)，但熟視之，則邊緣早行潤(rùn)出，其筆跡畢現(xiàn)，力透紙背，而墨能收斂，故甚古厚，雖存多年望之猶似新作者?！鞍矃撬姆N”（包世臣）有《藝舟雙楫》專講寫字，可參作畫之法。
減筆畫自宋梁楷始，至清揚(yáng)州畫者多學(xué)之，為文人閑時(shí)之娛，然亦須由筆入手，如花卉之先學(xué)雙勾，人物之先學(xué)白描，熟其各種姿態(tài)，牢記心中，然后減其筆數(shù)，一揮而就，風(fēng)采如生。時(shí)撝叔與吳讓之（原名廷飏）皆書家而兼繪畫者，后得其意志皆成名，視其法為轉(zhuǎn)移也。
第十九講
畫家載在方志，章法各異，于地域有所關(guān)。先從近二三百年論之。前清揚(yáng)州之盛，因隨代從開(kāi)筑運(yùn)河，為南北交通要區(qū)冠，蓋往來(lái)必經(jīng)之地，人才薈萃，文物繁盛。當(dāng)時(shí)巨族富紳多藏歷代名畫，臨摹尤多，皆古畫之章法也。李斗山之《揚(yáng)州畫舫錄》記述揚(yáng)州繁盛甚詳，迨至海運(yùn)既改，鐵路建成，香港、上海、天津次第辟為商埠，揚(yáng)州頓失重要之性，文化日呈衰落。然清代名畫大家流寓于揚(yáng)州歷為正軌者得三人焉。
清人際新安派特稱僧漸江。王漁洋云：新安畫派，漸江開(kāi)其先路，宗尚倪黃簡(jiǎn)筆之法，系由繁而簡(jiǎn)，后之學(xué)者直由簡(jiǎn)筆入手，不習(xí)北宋極繁之章法，故不易佳。揚(yáng)州時(shí)多臨古，如袁江、袁曜等專臨宋人之作，與專家江南山水稱為南宗者不同。揚(yáng)州畫家兼有南北兩派。
山水以小獅道人方士庶最為趙之謙稱之。士庶，字遁遠(yuǎn)，號(hào)小獅，歙人，著有《天傭閣詩(shī)》，刻于鶴齋叢書中。其畫用元人簡(jiǎn)筆，而墨尤淹潤(rùn)之，妙合古人。居揚(yáng)州，其畫雖多臨古，克自成家。初師黃鼎，鼎字尊古，與王石谷齊名。石谷遍臨天下名畫，尊古遍游天下名山。小獅道人可謂青出于藍(lán)，章法無(wú)所不備，而其用筆尤得枯藤、墜石之妙，故為可貴。
人物有羅聘，字兩峰，歙籍，僑維揚(yáng)，寫人物可與宋人畫亂真。有臨宋《鎖諫圖》卷，其布局位置卓犖不群，歷代名家皆有摹本。理法精密，俯仰向背互相照應(yīng)，陰陽(yáng)深淺無(wú)一筆松懈。又作《鬼趣圖》，從吳道子《地獄變相》而出，題跋百余人，多為當(dāng)時(shí)鴻博，極為鑒家珍賞。兩峰人物由古人變化，獨(dú)抒胸臆，不落江湖市井之習(xí)，全是正宗。金冬心掌揚(yáng)州分院，五十后始從事于畫，招羅兩峰于門下?；蛑^冬心不善畫佛，皆兩峰代之。其夫人方白蓮亦能畫，畫格極高，詩(shī)文并佳。
花鳥稱華巖，字秋岳，閩人，有《離垢集》。所繪以花鳥為最佳，人物次之，山水又次之。山水有筆墨，唯意境少變化。人物似羅兩峰松秀而功力不逮，山水亦不及方小獅，唯花鳥過(guò)之，有古拙處，人不易到。近時(shí)多學(xué)其簡(jiǎn)易，輕飄淡薄，失之遠(yuǎn)矣。
古今畫格有士夫、文人、朝市、江湖之分。石濤本文人畫，然過(guò)于放縱，因開(kāi)江湖之門。石谷文人畫，學(xué)者不從其臨摹古人之真跡領(lǐng)會(huì)，則流為朝市畫格。引黃大癡所云“邪、甜、俗、賴”四字為戒，江湖畫這“邪”，朝市畫為“甜”，二者均未能脫俗。而文人畫與河源、朝市三者均有依賴章法，不能卓然自立，師法古人之筆墨徒取貌似為未足耳。文人畫與士夫畫不同。士夫畫品詣超特，章法之妙自有己之面目，全在筆蒼墨潤(rùn)，絕非庸史可及。
由此而論以覘（chan偷看）畫家派別及其流弊，可略舉焉。
云間。董玄宰、趙文度開(kāi)之，弊流于淒迷瑣碎。
吳門。文這、沈、唐、仇開(kāi)之，學(xué)者失于板硬。
京江。袁江、袁曜、張崟、顧鶴慶、潘恭壽為佳，后多重濁板刻，少生動(dòng)。
新安。僧漸江、查士標(biāo)開(kāi)之，以飽筆飽墨用腕力寫之，非若后世之用干筆渴墨所為者。
此外，漸閩惡派不為世重。湖北有閔貞繪人物，用重墨膠水，不足為派。
凡派之首創(chuàng)者皆有獨(dú)至之品詣，日久弊生。故畫者應(yīng)詳各家各派首創(chuàng)之作風(fēng)，上窺其所從來(lái)，庶可明了其大概；留心章法，讀畫游山，隨時(shí)臨摹，互相參考，久之條理明晰；又多集古今名論以證之，方可成功。
第二十講
前論乾嘉時(shí)代諸名家。同時(shí)有揚(yáng)州畫家，以明畫用筆失于板硬，清初吳中輾轉(zhuǎn)傳摹漸流纖軟，乃師元人墨法而參陳白陽(yáng)筆意，究以工力未逮元明，下者妄為涂抹，但毫尖落紙未全泯其鋒也。
揚(yáng)州稱有八怪，未詳介于何人。如邊壽民工畫蘆雁，李復(fù)堂、李晴江、黃癭瓢皆善潑墨，恣意放縱，磊落不羈，然墨多摻膠，色彩雖佳已失光彩，有傷雅訓(xùn)。鄭板橋畫蘭竹，開(kāi)用側(cè)鋒；汪士慎師金農(nóng)，梅蘭花木饒有逸趣；陳玉幾工詩(shī)善畫，花木竹石清秀可愛(ài)，皆揚(yáng)州之杰才也。
南宋人院畫多縱橫，筆無(wú)波折，形似蒼勁實(shí)流狂怪，若藍(lán)田叔仍不免多斧鑿之跡。至元倪云林最佳，毫無(wú)縱橫習(xí)氣。文徵明皴法用筆皆一波三折。王石谷鉤勒皆積點(diǎn)成線，沉雄古逸，妙合化工。不善學(xué)者每失于甜俗。
道咸中，湯貽（雨生）官福建省武職，為上游所嫉，被參后專攻詩(shī)畫，并臻妙境，著有《畫筌析覽》（《畫筌》為笪重光撰），曲盡精致，有裨后學(xué)。畫筆氣韻蒼厚，力矯時(shí)史習(xí)氣，與戴文節(jié)一時(shí)并重。后人與“四王”推為清六家之一。
王煙客、王麓臺(tái)、王圓照皆太倉(cāng)人，稱婁東派；王石谷、吳漁山常熟人，稱虞山派。皆吳門之支脈也。晉宋南都，中邦文化為之一變。蓋北人忠實(shí)講學(xué)，南人活潑講文，倚輕倚重，所謂“扶得東來(lái)西又倒”，求學(xué)中庸不可能也。后人重南宗為正，學(xué)者師之。不善學(xué)者徒取其面貌而流為市習(xí)，即俗稱“蘇州片”。師古人，學(xué)其筆墨，臨摹久之既無(wú)筆墨漸失古意。所謂學(xué)古人之筆墨，能用各家之長(zhǎng)，不?？崴朴谝患?，是以能為名家也。
惲壽平字南田，武進(jìn)人，稱常州派。三代為晉陵。畫家首推顧愷之為百代畫圣，今英法皆有其摹本畫。南田初擅山水，后讓石谷獨(dú)步而專攻花卉，非自愧不如，以其家皆明代忠節(jié)不求聞達(dá)于當(dāng)世也。徐熙畫法有獨(dú)到處，筆峰秀勁，講節(jié)氣而不重名利，畫有天趣，書亦韻致，人格居清代第一，超逸高妙，不染纖塵。蓋先有王紱，字孟端，山水竹石天真幽淡。倪瓚（云林）工山水，枯木竹石皴染雖少，解衣磅礴之概卓然逸品。明王問(wèn)（仲山）一家三代進(jìn)士，官?gòu)V東按察使，過(guò)杭見(jiàn)山水雅秀，遂不復(fù)仕，隱居桐廬，喜為潑墨，年八十外。又惲向（南田之叔）山水法董巨，晚乃專學(xué)倪黃。以上皆常州皆、無(wú)錫一派，婁東虞山非其所比，是為畫家之特出也。
五代以前，山水多似北宋，花鳥工細(xì)。五代以后，山水有南宗。至元，花鳥漸為減筆。是以山水花鳥以宋后為佳，人物反是。常州派師元法，吳門派師北宋。
新安派自漸江始畫宗倪黃，沿鄒臣虎、惲香山皆上窺大癡、云林。僧漸江（弘仁）、朱耷（八大山人）、髡殘（石谷）、道濟(jì)（石濤）為清代四大畫僧。其中以石濤之年輩較遲，獻(xiàn)畫南巡，聲譽(yù)隆起，時(shí)人崇之。弘仁俗姓江，原為六朝帝王蕭姓之后，易姓為江，久居黃山，工詩(shī)文山水，與新安畫家汪之端、查士標(biāo)、程邃宗風(fēng)醇正，蔚為大家。
第二十一講 畫中九友
吳梅村（偉業(yè)）稱為有明一代詩(shī)史，其作《畫中九友歌》即畫史中之要旨也。董玄宰（其昌）控源董北苑、僧巨然，直接倪云林、黃子久，石骨樹法、皴擦點(diǎn)染其率略處別有一種貴秀逸宕之韻行乎其間，體備眾家，無(wú)不情妙。梅村以生平交游者，用杜甫《飲中八仙歌》為之詩(shī)，能令九友性情言貌畢露。中舉玄宰為首，清代名畫分門別類蔚然興趣皆不能出其樊籬，論者推為古今獨(dú)步，前人傾倒若此。
吳梅村《畫中九友歌》：
華亭尚書天人流，墨花五色風(fēng)云浮。至尊含笑黃金投，殘膏剩馥雞林求（玄宰）。
太常妙跡兼銀勾，樂(lè)郊擁卷高堂秋。真宰欲訴窮雕熔，解衣磅礴椹忘憂（煙客）。
誰(shuí)其匹者王廉州，神姿玉樹三山頭。擺落萬(wàn)象煙霞收，尊彝斑剝探商周，得意換卻千金襲（圓照）
擅園著述夸前修，丹青余事追營(yíng)邱。平生書畫置兩舟，湖山勝處供淹留（長(zhǎng)蘅）。
阿龍北固持雙矛，披圖赤壁思曹劉。酒醉灑墨橫江樓，算山月落空悠悠（龍友）。
姑蘇太守今僧繇，問(wèn)事不肖張兩眸。振筆忽起風(fēng)颼颼，連紙十丈神明道（爾唯）。
松圓詩(shī)老通清謳，墨莊自畫歸田游。一犁黃海鳴春鳩，長(zhǎng)笛倒騎烏 牸 牛（孟陽(yáng)）。
花龕巨副千峰稠，小景點(diǎn)出林塘幽。晚年筆力凌滄州，幅中鶴發(fā)稱五候（澗甫）。
風(fēng)流已矣吾瓜疇，一生迂癖為人尤。童仆竊罵妻孥愁，瘦如黃鶴閑如鷗，煙驅(qū)墨染何曾休（僧彌）。
董玄宰言畫家，初以古人為師，后以造物為師。畫之道所謂宇宙在乎者，眼前無(wú)非生機(jī)。至于刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役，皆所不許。黃子久、沈石田、文徵仲皆登大耊，以畫為樂(lè)，寄樂(lè)于畫，自黃公望始開(kāi)此門庭耳。玄宰又以其平生所得盡王煙客（時(shí)敏），精蘊(yùn)畢宣，法備氣至，接宋元畫正傳，為有清一朝大家領(lǐng)袖。自其髫時(shí)便游繪事，乃祖父肅囑玄宰隨意作樹石以為臨摹粉本，凡車網(wǎng)川、洪谷、北苑、南宮、華原、營(yíng)邱，每副皆有一二語(yǔ)拈提，根極理要。煙客題云：文敏（指玄宰）于短小幅作殘山剩水，筆墨酣放，煙云滅沒(méi)，儼然具萬(wàn)里勢(shì)，真得簡(jiǎn)淡高人之致，余藏之巳二十余年，適石谷過(guò)小齋見(jiàn)之，嘆賞不置，遂以貽之。王圓照（钅監(jiān)?。╊}煙客仿子久立軸云：畫得子久三味，前唯董文敏，近獨(dú)奉常煙翁，其自題仿子久軸言子久畫如天駿騰空，白云出岫，在元季大家中有超逸絕倫之譽(yù)，近代唯太原奉常公深得其三味。圓照為弇州山人世貞之孫，家藏名畫，披覽既久，心會(huì)神融，又得董華亭指授，與煙客游，雖為煙客子侄行而年相若，博采玄微，羅拾指下，所造乃臻神妙，蒼茫渾厚，筆墨兼到，皴用披麻，點(diǎn)皆圓直，古樹拏云，危亭嵌石，渾潤(rùn)沉郁，詆含涇氣。廉州罷郡在強(qiáng)仕之年，顧盼林泉，肆力畫苑。吳自沉文以后漸至衰凌，茲道為之復(fù)振。其自跋仿古巨冊(cè)云：董文敏常謂余曰，學(xué)畫唯多仿古人，使心手相熟，便能名世；每思此言，信足啟發(fā)后進(jìn)。又仿一峰自跋云：元季大家皆宗董巨，各有所得，自成一家，梅道得其勢(shì)，王叔明得其厚，倪元鎮(zhèn)得其韻，黃子久得其神，然子久風(fēng)格尤妙，真跡亦不見(jiàn)，唯華亭、董文敏及吾婁王奉常收藏，一一如天球拱壁……觀此則玄宰《》 傳授煙客，圓照皆用力于黃子久居多，婁東、虞山畫者莫不宗法大癡，為其支流余裔，有可知也。李長(zhǎng)蘅（流芳），歙人，籍嘉定，與唐時(shí)升、婁堅(jiān)、程燧稱嘉定四先生，山水法董源，出入宋元，逸氣飛動(dòng)，畫江南臥游冊(cè)，紀(jì)吳中風(fēng)景。自題《溪山秋意卷》云：屏居檀園，歲暮窮愁，百愁交集，間以筆墨自遣，偶過(guò)吳門出示松圓道人，至武林示宋比玉，皆以為可，余觀之亦復(fù)煥然，轉(zhuǎn)自矜惜矣。又題畫冊(cè)云：甲寅九月掃安山水，頷之而別秄弟無(wú)垢于寓舍，索畫新安山水，頷之而別。自禹航從陸至豐平，一路溪山紅樹，緣在畫中行。歸自屯溪，買舟沿溪而下，清流見(jiàn)底，奇峰怪石，參差溪中，兩巖束之，止限云日，所謂舟行若窮，忽又無(wú)際，昔人稱新安江之勝，今始見(jiàn)之。往返二千里，歷歷紙上。蓋其自萬(wàn)歷丙午舉孝廉，乙卯北上，絕意進(jìn)取，后益恣情山水，托意書畫。時(shí)來(lái)杭州，構(gòu)南山小筑，起清暉閣，造恰受航。自言于畫無(wú)師承，又不喜臨摹古人，乃于荊關(guān)、董巨、二米、兩趙無(wú)所不效，然求其似了不可得。夫?qū)W古人者，非求之似之謂也。子久，仲圭學(xué)董巨，元鎮(zhèn)學(xué)荊關(guān)，彥敬學(xué)二米，亦成其為元鎮(zhèn)、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨摹古人哉！觀其游跡與所論畫悉有悠然自得之意，固已超逸于眾史上，新安畫派當(dāng)不始于僧漸江而先宗尚倪黃也。
程孟陽(yáng)（嘉燧），歙人，與李長(zhǎng)蘅同為僑居嘉定，少學(xué)制科不成，云學(xué)劍又不成，乃折節(jié)讀書，刻意為歌詩(shī)，三十而詩(shī)大就，善畫山水，工寫生、酒闌歌罷興酣落筆，尺蹄便面筆墨飛動(dòng)。嗜古書器物，一當(dāng)意輒解衣傾囊。語(yǔ)及飾堂牘，學(xué)干渴，頭面發(fā)赤，掉臂而云。崇禎辛己歸新安，晚課老莊、荀、列、欏嚴(yán)諸書。嘗題李長(zhǎng)蘅《谿山秋靄圖》云：余往謁長(zhǎng)蘅于西湖，皆經(jīng)信宿。甲寅孟夏，將游廣陵，宿長(zhǎng)蘅家，因夜論詩(shī)，約為黃山之游，酒酣興發(fā)，吮筆為畫，泉石竹木雖零雜瑣細(xì)，而友人好事者自取去。又自余杭至臨安，與長(zhǎng)蘅游跡相類，皆山水畢竟邃有足記者，詳所著《偈庵集》中，其畫師造化無(wú)疑已。
楊龍友（文聰），貴州人，初為華亭學(xué)博，從董玄宰游，遂精畫理，不規(guī)規(guī)于云間蹊徑也。張爾唯（字曾），山陰人，畫守北苑，蒼秀蕭疏，官吳郡太守。卞從董玄宰潮求六法，邵畫仿宋元。筆致幽秀、逸趣橫生是其所同，而高懷絕俗、胸次蕭然瓜疇老人似為較勝。明季畫多遺逸之士，崇尚南宗，人品既高造詣并邃，取長(zhǎng)舍短各有其至，淵源所在自可得言焉。
（完）
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