詩(shī)是意象思維，意象常以隱喻或轉(zhuǎn)喻（換喻）型態(tài)展現(xiàn)。隱喻「發(fā)明」成分為重，轉(zhuǎn)喻「發(fā)現(xiàn)」成分較多。詩(shī)學(xué)家（David Antin）論述美國(guó)七０年代的詩(shī)說：「詩(shī)是語言的藝術(shù)」，「不是說一件事而意味另一件事」，而是體認(rèn)到「現(xiàn)象界的現(xiàn)實(shí)是詩(shī)人『發(fā)現(xiàn)』與『建構(gòu)』而成」。 轉(zhuǎn)喻的關(guān)鍵在物象接觸的臨界點(diǎn)，兩者觸動(dòng)因緣的接口。萬物都在動(dòng)態(tài)中接觸，物與物的接觸面隨時(shí)在改變中，敏銳的詩(shī)人會(huì)捕捉到無數(shù)的「發(fā)現(xiàn)」。注意到有些界面的趣味性與引發(fā)人生深省的意義，以「慧眼」關(guān)照到這層碰觸的意涵，將其入詩(shī)。意象的產(chǎn)生是接近現(xiàn)實(shí)人生的投影，而非純粹的空想與「創(chuàng)造」。
轉(zhuǎn)喻與隱喻像電影新寫實(shí)主義與形式主義辯證。新寫實(shí)“發(fā)現(xiàn)”被人忽視的人生；形式主義在影幕框架“創(chuàng)造”映象的趣味。前者抓住人與人微小的心靈波動(dòng)，在自然的情景中散發(fā)美學(xué)與人性光芒?！鞍l(fā)現(xiàn)”是積極的創(chuàng)造，以人世間的可能性為基礎(chǔ)。電影由于映象和真實(shí)人生極為貼近，寫實(shí)有相當(dāng)說服力，以發(fā)現(xiàn)構(gòu)筑的影像也較沒人工刻意雕鑿痕跡。反諷的是，處理自然，發(fā)現(xiàn)的成分大于發(fā)明，經(jīng)常被理論掛帥的批評(píng)家忽視。攝制鏡頭蓄意搖擺、光影色彩有意反差對(duì)比、敘事結(jié)構(gòu)刻意剪裁、拼貼等，能引起以作品印證理論的批評(píng)家注意。動(dòng)人的發(fā)現(xiàn)比天馬行空、不以現(xiàn)實(shí)為立足點(diǎn)的發(fā)明更困難多。能發(fā)現(xiàn)他人所不能見的，是極大的發(fā)明。并置所帶來的美學(xué)與創(chuàng)意部分歸于偶發(fā)因素，在縝密的思維觀照下，偶發(fā)可能是精心的布局。
看見與看穿結(jié)合，將發(fā)明落實(shí)于發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)不只是被動(dòng)的報(bào)導(dǎo)既有景象，而是引發(fā)潛藏意義的發(fā)明。這些意義不是負(fù)荷固定意義的象征，所謂意義大都是經(jīng)由意象與意象之間的并置、撞擊而產(chǎn)生。發(fā)現(xiàn)與發(fā)明互為因果，帶動(dòng)「意義」的磁場(chǎng)?！缚匆姟故且磺谐尸F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。沒有視覺上的說服力，「超現(xiàn)實(shí)」的想象與「發(fā)明」，對(duì)詩(shī)人不必經(jīng)過檢驗(yàn)的「游戲」，以現(xiàn)實(shí)來自我約束，以想象和現(xiàn)實(shí)辯證完成詩(shī)美學(xué)。我們常忽視意象自然而悠遠(yuǎn)的詩(shī)作。自然是意象取自于詩(shī)里描述情景的現(xiàn)場(chǎng)，現(xiàn)代詩(shī)認(rèn)知陷阱認(rèn)為想象力是有意搬弄與戲耍，忽略了藉由生活現(xiàn)場(chǎng)的意象，所展現(xiàn)的想象力，最難能可貴。原因無他，不「刻意」的想象，是最難得的想象，最可貴的技巧，是似有似無的技巧。
有關(guān)「看見」與「看穿」的體認(rèn)，有兩點(diǎn)需要注意，1、所有「看穿」的詮釋，必須以「看見」為立足點(diǎn)，否則詩(shī)的詮釋，可能無中生有，可能流于空泛的主題論述。2、「看穿」所對(duì)人生有的感受，是意象之間牽連出來的感受；是詩(shī)行前后映照中，意象相互支撐帶來的旨趣。由于本詩(shī)意象自然，讀者要有更大的想象感受詩(shī)行中的空隙。
現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展近一個(gè)世紀(jì)，一般的讀者對(duì)「詩(shī)」和「散文」糾葛不清。兩者都是「白話」寫作。一般讀者的既定反應(yīng)是：詩(shī)應(yīng)該有「美麗」的文字，有「浪漫的抒情」。為何大部分詩(shī)人認(rèn)為是非詩(shī)的作品反而暢銷。一般讀者喜歡裝飾性的修辭，在假象的「唐宋山水」徜徉，在黏膩煽情的情愛里翻轉(zhuǎn)。這些詩(shī)都缺乏回味的「詩(shī)想」。表象的情感，消耗性的情緒，很難經(jīng)得起二度閱讀。大部分暢銷詩(shī)集迎合這樣讀者群，面對(duì)詩(shī)要有「詩(shī)想」，一般讀者墜入「主知」與「主情」的二元對(duì)立論證。動(dòng)人的所謂「知性詩(shī)」絕對(duì)是一首感人的「抒情詩(shī)」。詩(shī)想和抒情相互交融滲透。沒有抒情之美，詩(shī)只是哲學(xué)的腳注。反過來說，沒有潛藏的哲學(xué)深度，詩(shī)只是呼應(yīng)情緒的消耗品。詩(shī)的「詩(shī)想」或是知性思維使詩(shī)可能有哲學(xué)的厚度，閱讀詩(shī)不是在詩(shī)里尋找知識(shí)。
意象不傾向言說，詩(shī)人有話要說才寫詩(shī)。因此意象潛藏語言，以沉默呈現(xiàn)。讀者要體會(huì)沉默中的語言，需要有語言以及人生的敏感度和想象力。對(duì)人越細(xì)致的人，對(duì)語言越敏感。反之，對(duì)語言敏感的人，人與人之間的感觸越細(xì)致。面對(duì)沉默，讀者怎能讓其蘊(yùn)藏的語言「發(fā)聲」？對(duì)于「沉默的語言」，讀者想象力的著力點(diǎn)在哪里？詩(shī)的意象環(huán)煉，是讀者探詢桃花園的入口，循著入口，讀者可以發(fā)現(xiàn)「詩(shī)路」原來別有洞天。 一首好詩(shī)，透過意象的環(huán)煉發(fā)聲，不流于言說或是說教。意象環(huán)煉讓迂回的語言類似沙漠底下的潛流，是意象與意象在文字的間距里彼此相呼應(yīng)的密語，跳脫一般言說的邏輯，而形塑成意象思維的邏輯。<br><br>
真實(shí)事件是對(duì)詩(shī)人詩(shī)學(xué)修養(yǎng)的考驗(yàn)。書寫現(xiàn)實(shí)事件，流于報(bào)導(dǎo)，變成散文。有關(guān)社會(huì)公義或不平，很多變成吶喊或陳情書?，F(xiàn)實(shí)事件容易讓讀者墜入陷阱。有現(xiàn)實(shí)的蛛絲馬跡，以真實(shí)生活空間偵探自居。探索作者身世背景，個(gè)人隱私，變成詮釋活動(dòng)。變成史實(shí)的還原與紀(jì)錄，失卻讀者「意識(shí)融入」文本與文本的意識(shí)交感的「神交」?fàn)顟B(tài)。閱讀時(shí)要把詩(shī)中的我當(dāng)作是說話者，而非真實(shí)作者；而與說話者或是文本意識(shí)對(duì)話的讀者，是隱藏讀者，而非真實(shí)讀者。隱藏讀者是只存在于閱讀狀態(tài)中的讀者。當(dāng)讀者的心思隨著詩(shī)的意象流轉(zhuǎn)時(shí)，讀者與詩(shī)中人或是文本意識(shí)有二者合一的感受，詩(shī)多了一層人性共同的感知，而非個(gè)人狹小經(jīng)驗(yàn)的還原。從隱藏讀者與隱藏作者的交會(huì)，從隱藏讀者與文本意識(shí)的對(duì)話，文本的展開的空隙，是想象的奔馳與競(jìng)賽，不必讓現(xiàn)實(shí)的真實(shí)事件礙手礙腳。
取自現(xiàn)實(shí)而深入人心，結(jié)合現(xiàn)實(shí)景象與想象力的創(chuàng)作更具挑戰(zhàn)性，意象要扣緊現(xiàn)場(chǎng)的狀態(tài)，以這種狀態(tài)延伸隱約的意涵的意象有兩種型態(tài)。一種是想象出來意象，在實(shí)景與非實(shí)景之間，但有極大的說服力，一種是存在于現(xiàn)場(chǎng)，有活生生的輪廓?，F(xiàn)場(chǎng)的實(shí)景賦予想象與思維縱深對(duì)詩(shī)人是考驗(yàn)，被一般讀者忽視。文學(xué)思想家以哲（Wolfgang Iser）在「隱藏讀者」觀點(diǎn)極富參考價(jià)值。以哲認(rèn)為文本中「未書寫的部份」才是最重要的文本。所謂「未書寫」是由「已書寫」透露玄機(jī)。讀者要從「已書寫」看出「未書寫」的部份。<br><br>
一首豐富的詩(shī)，讀者的詩(shī)路之旅絕非風(fēng)平浪靜，平順無奇。會(huì)面對(duì)層層迭起的障礙，需要將語意的「空隙」填補(bǔ)才能繼續(xù)他的閱讀之旅。詩(shī)行中語意巖石的克服，而能讓閱讀之流繼續(xù)向前奔涌，也是以哲空隙美學(xué)的呈現(xiàn)的關(guān)鍵。讀者填補(bǔ)空隙使讀者類似一個(gè)創(chuàng)作者，雖然原有詩(shī)行沒有任何外表的改變。在這樣的理念下，詩(shī)行的趣味與「藝術(shù)層面」，在于其中可能潛藏的空隙。但好的詩(shī)作又能讓這些空隙纖細(xì)豐富而不是刻意為之?？障稒z驗(yàn)讀者的想象力以及對(duì)文字的敏感度。只有將空隙填注，讀者才能跨越語意里的鴻溝。無形的空隙是結(jié)構(gòu)的重要部份。一個(gè)無法填補(bǔ)空隙的讀者，也無法感受到詩(shī)作「形而上」的結(jié)構(gòu)。
詩(shī)人不能躲避現(xiàn)實(shí)，詩(shī)作并非哲學(xué)論證，它經(jīng)由妥適的說話者表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟。說話者以語音重整現(xiàn)實(shí)。透過說話者的聲音，語言給殘破混濁的現(xiàn)實(shí)一個(gè)秩序。 以「我」說話有時(shí)會(huì)使詩(shī)行墜入煽情的奔流，而使詩(shī)變成囈語，詩(shī)人是人文主義者。但有時(shí)血淋淋的事實(shí)卻引發(fā)有些詩(shī)變成口號(hào)的傳輸和吶喊。詩(shī)淪落成散文，變成固定訊息的傳遞者。詩(shī)人忘記了誰在說話，該怎么說話。詩(shī)不是報(bào)導(dǎo)事件，而是把事件導(dǎo)入戲劇性的場(chǎng)景。戲劇性的場(chǎng)景中，說話者配合情景發(fā)聲，以意象思維，而不擅加議論。他是個(gè)「角色」，而不是主題的代言人。他呈顯撞及心坎的驚覺，但不是宣泄情緒。因此，有時(shí)詩(shī)和小說一樣，詩(shī)人的「我」和隱藏作者的「我」有相當(dāng)大的差距。隱藏作者的「我」和說話者的「我」也不一樣。在詩(shī)中將「我」戲劇化即是使詩(shī)人的「我」從詩(shī)作中抽離。這時(shí)詩(shī)中的「我」事實(shí)上已是「他」的化身。詩(shī)人詩(shī)作品提升在于從只能寫自己轉(zhuǎn)進(jìn)到寫他人。老兵、雛妓、補(bǔ)習(xí)班的學(xué)生在詩(shī)中以「我」言語，詩(shī)人的自我隱退，他不再將詩(shī)作禁錮于自我有限的經(jīng)驗(yàn)。<br><br>
任何文體都有它特有的成規(guī)和語碼，詩(shī)也不例外。文字的排列形式，韻律和典故，有經(jīng)驗(yàn)的讀者大都可以依據(jù)既有的文化或傳統(tǒng)解讀。進(jìn)一步，讀者可看出某些詩(shī)行是某些詩(shī)的重復(fù)寫作，因循甚至抄襲。再進(jìn)一步，語碼使某些訊息變得精簡(jiǎn)，而不必累贅說明。熟悉詩(shī)的語碼是詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)，注意符號(hào)和單字是語言的起步。詩(shī)之所以神秘，就是從這些語碼延展出來的朦朧性和未定性。象在于語義的未定和留白。詩(shī)藉意象思維，它的轉(zhuǎn)化構(gòu)成讀者的回味空間。意象也非客體在鏡中的顯影，這只是自身的重復(fù)。意象存在的意義在于客體形象已在現(xiàn)有的時(shí)空缺無，而不是符征和符旨為連體嬰，并立于現(xiàn)場(chǎng)。形象的遠(yuǎn)離現(xiàn)場(chǎng)賦予意象自主權(quán)，詩(shī)人和讀者以意象作為想象的核心。想象的活動(dòng)，也不是還原或復(fù)制那已經(jīng)缺無的形象。但意象若有所指，符征的「手指」指向那里呢？它指的是和自己性質(zhì)相仿，語意相近，但容貌不一定相似的符旨。符征和符旨，有鄰近感，但鄰近所指的是精神上的感受，而非真實(shí)的距離，正如海德格所說，鄰近和鄰居不一樣，符旨大都已不在現(xiàn)場(chǎng)。<br><br>
符號(hào)最有趣的是：有時(shí)符征和符旨有對(duì)應(yīng)的鄰近關(guān)系；有時(shí)候卻是有符征沒有符旨。符征和符旨有一橫杠隔離，無法對(duì)應(yīng)。前者是詩(shī)人透過意象看世界。詩(shī)雖非復(fù)制現(xiàn)實(shí)，但也非和現(xiàn)實(shí)兩相棄絕。意象曲折遙指現(xiàn)實(shí)，虛中透實(shí)。后者是最近解構(gòu)學(xué)最常強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)。符征既然不一定指涉，它有全然自主的游戲空間。解構(gòu)學(xué)者相信詩(shī)和人生或現(xiàn)實(shí)可以毫不相干，詩(shī)藝的展現(xiàn)就是游戲策略的運(yùn)作，文字和物體不一定對(duì)應(yīng)，就像英文里的介系詞不是實(shí)物的投影一樣。文字是人文進(jìn)化的表記，是溝通行為的號(hào)志。既有文字，就有人生。介系詞雖不指涉任何實(shí)物或客體，但它仍牽連了物和物，或人和人，或人和物的關(guān)系?！笗牡谝豁摗怪?，「的」(of)當(dāng)然不是實(shí)物，但它造就了「書」和「第一頁」的關(guān)系。符征和符旨間不能相對(duì)應(yīng)，只是顯現(xiàn)意象不一定指涉意念，意念也許和實(shí)景相違，但這不僅不表示詩(shī)和人生無關(guān)，而是這是詩(shī)人心目中最真實(shí)的人生。
十九世紀(jì)末是寫實(shí)主義興起的時(shí)代，只是模仿論的回光返照。二十世紀(jì)形式主義和新批評(píng)立主：形式絕非被動(dòng)地承載內(nèi)容，而是文學(xué)的主要內(nèi)涵。時(shí)至今日狄希達(dá)等人已視「反映」、「摹擬」為「理體中心論」，思想的厘清需要被「解構(gòu)」的對(duì)象。當(dāng)代，若有人說詩(shī)要顯現(xiàn)什么真理或現(xiàn)實(shí)，他必須面對(duì)解構(gòu)學(xué)者矛頭。解構(gòu)主義瓦解模仿論的同時(shí)，詩(shī)的本質(zhì)、存有、意象思維等也面臨被掃蕩的命運(yùn)。詩(shī)（或文學(xué)）似乎墜入無政府狀態(tài)。解構(gòu)旗幟下，幾乎任何游戲式句構(gòu)或措辭都可以宣稱是「詩(shī)」。詩(shī)在模仿論和解構(gòu)主義的兩極擺蕩中，如何自處？于今，重新審視詩(shī)和哲學(xué)及詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的交互關(guān)系可能是詩(shī)或詩(shī)人「存有」的關(guān)鍵。柏拉圖將詩(shī)從哲學(xué)領(lǐng)域放逐，以摹擬的層次訂定藝術(shù)的等級(jí)當(dāng)然需要被「解構(gòu)」。但解構(gòu)主義解構(gòu)所有的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而終將間接可能使詩(shī)變成沒有價(jià)值。如此「理論」立意解構(gòu)一切理念，最后也勢(shì)必自我解構(gòu)。因?yàn)楫?dāng)任何文字游戲都可以是詩(shī)時(shí)，國(guó)民都能寫「詩(shī)」，那個(gè)國(guó)家將沒有詩(shī)人，也沒有解構(gòu)學(xué)者。
響應(yīng)柏拉圖的模仿論需要審視藝術(shù)形式如何展現(xiàn)智慧。詩(shī)外表形式賦予自然一種次序。好詩(shī)中，人的激情，自然的形象一旦步入文字構(gòu)筑的形式，形象轉(zhuǎn)化成意象，情感升騰成智慧。普羅提諾斯所說的「智性之美」，康德的美學(xué)觀點(diǎn)都已擺脫被動(dòng)摹擬自然樣貌，而賦予形式相當(dāng)大的地位。當(dāng)新批評(píng)和形式主義宣稱文學(xué)的自主權(quán)時(shí)，形式變成主要的內(nèi)涵；形式不是訊息的承載者，它本身就是主要的訊息。如何將形象的轉(zhuǎn)成意象，如何使形式變成訊息本身，又很容易使詩(shī)淪為「技巧論」的犧牲品。當(dāng)詩(shī)探究「如何」，以取代「什么」，詩(shī)人應(yīng)自我警惕使詩(shī)心不被簡(jiǎn)化成技藝。本來所有的藝術(shù)最高的技巧是沒有明顯的技巧。以技巧表現(xiàn)形式，形式已成形而下，看得見的表象而已?？桃獗憩F(xiàn)形式反而將形式的內(nèi)涵掏空。如果形式的展現(xiàn)是一種智慧，完全以「如何」表現(xiàn)形式又已背離智慧。典型的技巧論也可能因而只是機(jī)械的演練，而不是哲思。俄國(guó)的史可洛夫斯基的「藝術(shù)即技巧」，積極方面可使讀者「正視」形式的繁復(fù)性，難以避免使讀者在展現(xiàn)技巧的詩(shī)中以為詩(shī)是跑江湖雜耍。
技巧也許可使人看到另一片新天地，使人「發(fā)現(xiàn)」到喬埃思、吳爾芙的小說，艾略特、康明思的詩(shī)；但技巧論卻使人誤以為寫作如修車，只要熟讀手冊(cè)，演練裝拆，就可以成為小說家和詩(shī)人。技巧論通常的結(jié)論是傾向一切規(guī)則化、客觀化，而一旦客觀化，文學(xué)就如科學(xué)。這就是「新批評(píng)」一方面講求以科學(xué)精神研究文學(xué)，一方面又力辯文學(xué)和科學(xué)之不同的潛在矛盾。反諷的是，形式的創(chuàng)見是一種智慧，逼近哲學(xué)；講求技巧的形式反而遠(yuǎn)離哲學(xué)。如何使形式變成哲學(xué)的磁場(chǎng)，詩(shī)必須透過形式調(diào)變哲學(xué)里的抽象概念。當(dāng)詩(shī)不論述，不說教，但又能散發(fā)出哲思的磁力，詩(shī)才可能是高度的智慧。
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