技進(jìn)于道是中國古典山水一以貫之的核心訴求， 追求內(nèi)在的超越是傳統(tǒng)山水畫家融合了儒道釋諸家思想后體證的心得。 因此，在表現(xiàn)形式上，繪畫形式的分析和綜合，繪畫創(chuàng)作的得魚忘筌，最終成為畫家理想的桃花源。 從超越時(shí)空、繪畫本體以及畫家有限的生命角度，在水墨創(chuàng)作的工夫修煉中，上升到一種天地境界和人生境界圓融的審美觀照， 這正是水墨的體悟之道。中國古典山水畫自唐以降，分青綠和水墨兩種。因水墨畫更傾向于色彩的淡雅含蓄，發(fā)展至后世，漸成中國山水畫的主流，即以文人畫為主的水墨山水。解讀中國古典山水畫首要解決的一個(gè)核心問題，即是把握其蘊(yùn)含的文化和哲學(xué)內(nèi)涵。水墨山水不同于五色暈彰的青綠山水，更加有別于傳統(tǒng)人物畫；它摒棄了傳統(tǒng)視角的讀圖方式，更省略了敘事性法則。
唐五代及至北宋，水墨山水有南北之分，風(fēng)格則有南北兩種，或雄峻或溫潤。南宋之后，畫風(fēng)則走向?qū)懸?，從而影響后世幾百年的?chuàng)作風(fēng)格。其中，關(guān)鍵性因素即道家思想的潛移默化已深入繪畫的本質(zhì)中。從字源學(xué)的角度來看，水墨山水畫的提出，開門見山地指明了它與道家思想的密切關(guān)聯(lián)。水墨山水者，“水”乃老子宣揚(yáng)“天下至柔”的典型代表，墨者，其色黑也。老子于《道》篇中第一章即說“玄之又玄，眾妙之門”。然則，水墨者何也？玄之為黑，始為混沌，又因墨提取于石，故其由至堅(jiān)至硬之物而來；而水則至清至柔，因次，二者相生相克，化為陰陽，正可謂“一陰一陽之謂道”，這是就水、墨二者的關(guān)系而言。置于畫面，則畫因水墨生陰陽，化虛實(shí)，清人笪重光有云“無畫處皆成妙境”，正體現(xiàn)了水墨山水中“道”之真諦。
然而，水墨山水的產(chǎn)生并非直接和單純由道家思想推動(dòng)的緣故，水墨也并不和“道”發(fā)生直接關(guān)聯(lián)。董其昌曰禪宗自唐始分南北二宗，繪畫亦然。正是持禪學(xué)思想的南宗繪畫之祖王維提出了“水墨最為上”的繪畫追求。但不可否認(rèn)，王維在歷史上對(duì)道家思想也浸淫甚深。而于此之前，道家思想早已經(jīng)為水墨山水畫的產(chǎn)生發(fā)展奠定了根基，魏晉玄學(xué)尤其推動(dòng)了這一畫種的肇始。聞一多曾言“中國文藝家精神出自道家”，魯迅亦說過“中國根底全在道教”，同樣，道家思想成為貫穿中國水墨山水畫的一根紅線，欲讀圖畫，必先了解“道”在水墨山水中的體現(xiàn)。茲據(jù)其圖式分析，其中主要有以下特征：
一、水墨山水的有機(jī)主義
溯源水墨山水，其何以產(chǎn)生？依馮友蘭觀點(diǎn)，中國是陸地國家，中國人的尚農(nóng)思想就決定了中國人性好自然的理想傾向?！兜赖陆?jīng)》第八十章說：“小國寡民，使民復(fù)結(jié)繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相望，民至老死不相往來?！庇纱丝芍?，后世的“天人合一”思想有其地理環(huán)境和經(jīng)濟(jì)背景因素。無可置疑，中國的水墨山水在早期的道家思想中即可發(fā)現(xiàn)端倪，《老子》二十五章道：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！比伺c宇宙、自然的合一，在老莊的思想中表現(xiàn)得十分突出，老子大力倡導(dǎo)“歸于自然”，莊子則奉“與物為春”、“與物有宜”為圭臬。魏晉后期，玄學(xué)興盛，名士則越名教而任自然，道家思想進(jìn)一步發(fā)展，山水田園詩于此時(shí)蔚為興盛，與此相伴的正是早期山水畫的萌芽，如顧愷之《洛神賦圖》中的山水背景與此，同時(shí)，該時(shí)期山水畫論亦發(fā)達(dá)起來，一生耽于佛學(xué)和道家思想的宗炳、王微都致力于山水畫論的思想研究，這也是后世水墨畫中的“道”的理論源泉之一。元代以后，水墨山水在抒情寫意的時(shí)代追求中走向?yàn)E觴，水墨山水的獨(dú)立也走向了山水畫史的高峰階段?！翱丈綗o人，水流花開”成為水墨山水畫的典型意境，同時(shí)，也成就了中國古典水墨山水的鮮明特色，即有機(jī)主義的象征和隱喻。
有機(jī)主義此處用于指傳統(tǒng)水墨山水的代名詞，它意味著山水有靈，即萬物有靈論，佛家云“一花一世界，一葉一菩提”，在水墨山水中，畫中無人而人無處不在，形成了一種“有”與“無”的張力關(guān)系。這一點(diǎn)必須結(jié)合道家思想理解，及至后代，禪宗思想亦有滲入，從而超越畫面引導(dǎo)觀者去感悟生命的存在。無獨(dú)有偶，在西方的古典建筑中，建筑是有生命的律動(dòng)，古典建筑是對(duì)于人體比例的理解，如建筑中柱式和模數(shù)都曾經(jīng)參照人體的黃金分割比，而很多建筑師、雕刻家、以及畫家亦對(duì)此作深入研究。以達(dá)芬奇所作的維特魯維人最為著名。西方早期的哲學(xué)家和藝術(shù)家人力圖尋找人與自然的契合之處。直到現(xiàn)代以來，美國建筑師賴特的流水別墅也宣告了有機(jī)主義建筑的回歸。事實(shí)上，數(shù)千年前，中西方都對(duì)大自然的有機(jī)形態(tài)進(jìn)行著摸索。在中國水墨山水畫中，山水萬物被賦予了生命，如清代畫家石濤所言“山川托予代言也”，山水畫中的山水成為可以孕育、生長、繁榮、衰亡的過程。從普通的主體對(duì)客體的反應(yīng)而言，或許這并非常理，但在藝術(shù)和哲理的層面，這正是“道”的意義所在，它不是泛神論的宗教情懷，而是生命價(jià)值的觀照。
二、陰陽與氣韻的關(guān)系
傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的后期，水墨山水的主導(dǎo)性地位愈加明顯，這源于中國古代對(duì)于宇宙本體論的重視。探索宇宙生成，成為古人一貫的追求，而圖畫山水，從哲學(xué)領(lǐng)悟和藝術(shù)審美的角度都不約而同地反映了中國人的形而上思辨色彩。水墨山水，主要材質(zhì)為水和墨。在南朝謝赫最早提出的“六法論”中，氣韻生動(dòng)作為最高創(chuàng)作和品評(píng)準(zhǔn)則本來是針對(duì)人物畫生發(fā)的，發(fā)展到后代，該批評(píng)范疇也逐漸運(yùn)用到山水和花鳥畫中，水墨山水畫也開始采納這一標(biāo)準(zhǔn)。然而水墨山水的氣韻判斷卻依據(jù)什么具體標(biāo)準(zhǔn)？大致為筆墨運(yùn)用、陰陽和虛實(shí)的布局。清代畫家王翚寫到“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生?！痹撎帲靼导词顷庩?。（《清暉畫跋》）同時(shí)代畫家則評(píng)董源巨然水墨畫道“氣韻自然，虛實(shí)相生，此董巨神髓也。知其解者，旦暮遇之?！薄赌咸锂嫲稀酚秩缜濉ざ瓧にf“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專于實(shí)處求力，雖不失規(guī)矩而未知入化之妙。”（《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》）上述可見，虛實(shí)則顯得至關(guān)重要。
從明暗到虛實(shí)，依氣韻論陰陽，這既是畫中水墨的表現(xiàn)方式，也是畫家表達(dá)“道”的方式，南朝宗炳言“澄懷味道”，并稱“山水以形媚道”，其中的道正包含著陰陽，這是山水畫產(chǎn)生的根源也是宇宙生成和化育的結(jié)果，正如宋代山水在理學(xué)中所對(duì)照的“理”，它所指向的是更高范疇的太極這一概念?！独献印匪臅轮袑懙健叭f物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”；《淮南子·天文訓(xùn)》則寫到“道生于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和而萬物生。”水墨山水是一個(gè)有機(jī)的形態(tài)，是孕育生機(jī)的自然寓所，故而，陰陽主導(dǎo)其內(nèi)，而水墨正構(gòu)成了其基本元素，從用筆和用墨中凸顯陰陽的繪畫內(nèi)核，無論山、石、樹、木、水皆有陰陽之分。
北宋畫家兼山水畫理論家郭熙寫的《山水訓(xùn)》寫到春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”其中不但寫出四季山水，更暗含陰陽運(yùn)行的道理。這也是宋代理學(xué)之所趨。水墨山水中，墨分五色，墨法多樣，筆法亦不同，稍異而陰陽之勢則變?！独献印肺迨徽轮袑懙健暗郎?，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物莫不尊道而貴德。”水墨山水中，筆墨構(gòu)建陰陽之勢，從而以“圖”展示“物”的形狀，進(jìn)一步延伸至更高一層的“德”，并依“道”而行。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，全生思想為道家所重視，反映在水墨山水畫上，則結(jié)合古代的元?dú)庹?，重視陰陽，以氣韻為基，筆墨為工具，氤氳出元?dú)饬芾斓睦L畫。
三、水墨語言與表現(xiàn)的形而上性
前文提及，水墨山水的解讀方式須轉(zhuǎn)移風(fēng)景敘事或情節(jié)闡釋的視角，從產(chǎn)生到成熟，水墨山水的涵義始終難以恒定把握，因其變化性和模糊性，故而觀者更多需要發(fā)揮想象力，郭熙所謂山水畫可居可游概出于此，即觀眾必須體驗(yàn)原作者所有的心理情感和文化審美意識(shí)。那么，從水墨山水的語言和表現(xiàn)力度解析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，融合了儒禪之后的道家思想在主導(dǎo)著畫家的創(chuàng)作。在著述《道德經(jīng)》一書時(shí)，老子意旨在于盡量不為“道”的定義做限定性規(guī)范，故曰“道可道，非常道，名可名，非常名”，然而，道的不可言說最終仍需用體驗(yàn)世界的語言去敘述。雖然道隱無名，但語言仍承擔(dān)了道的揭示這一使命。由言不盡意到立象以盡言，然后再到象外之象、境生于象外，水墨山水作為藝術(shù)形式似乎更深刻地表達(dá)出“道”的內(nèi)涵。當(dāng)然，水墨山水運(yùn)用的依然是語言，只不過是水墨語言。
水墨山水面臨的困窘是道家倡導(dǎo)的不落言荃以及禪宗寓言似的沉默。相對(duì)于文字的限制而言，水墨自成一套體系，雖然文字與繪畫都秉承了筆墨的特質(zhì)，但繪畫的多元性顯得比文字寓言更復(fù)雜。《老子》十四章中寫到“視之不見，名曰類；聽之不聞，名曰希；搏之不徐，名曰微?！薄暗馈笔菬o聲、無色、無象的，其不可目視、耳聞、手觸，這就說明“道”是超越形象的、抽象的和不可經(jīng)驗(yàn)的。因此，水墨繪畫的表現(xiàn)方式正是依照“道之無形”所展開的?！暗朗菬o狀之狀、無物之象，是為恍惚”，由此，又決定繪畫的模糊性，這也體現(xiàn)了道之混沌。因此，縱觀水墨山水發(fā)展史，自南梁蕭繹《山水松石格》中的“萁股坐氣，率意作畫”到宋米芾的米點(diǎn)山水，再到石濤“一筆畫”指導(dǎo)下的山水清音，水墨山水因其材料的特殊，畫法的自由，從而不拘泥于具體某物，超越繪畫客體的形似。元代倪云林論畫曰“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，倪氏以不知之知作畫，忘卻畫之為物，其心境澄明，臻于坐忘，所以，他對(duì)于繪畫之“道”和生命、宇宙之道的理解上升到了較高的層次。
回到水墨山水畫“形”、“象”、“道”數(shù)者關(guān)系的原點(diǎn)，超越具體形象的古典山水畫似乎依然受水墨語言的限制，即仍反映某種具象，于技法上，則代有所傳，甚至在明清之際，復(fù)古主義一度彌漫朝野。余下的可佐證道的表現(xiàn)力，似乎在現(xiàn)代抽象藝術(shù)中卻有跡可尋。事實(shí)上，這正是道的混沌和恍惚，換言之，是道的矛盾。在表荃和遮荃的實(shí)驗(yàn)中，水墨山水的混沌性以禪宗的語言方式表達(dá)，初看時(shí)，山是山，水是水；再看時(shí)山水不再，而最終目中所見依舊山是山，水是水。在水墨山水中，道象征著無限和絕對(duì)，它脫離了具體的生命性，超越時(shí)間和空間。水墨語言，在說 不可說 的限定時(shí)空中追溯無限和永恒，其表現(xiàn)出來的畫家的體悟之道，具有深刻的形而上性。天下萬物生于有，有生于無?！彼剿孕W(xué)興盛起，對(duì)“無”的把握顯然更加進(jìn)步，而后世的發(fā)展仍需祖述老子時(shí)期的“道”。在老子那里，“有“”無”皆統(tǒng)于“道”，“道”具有“有”“無”不分的渾沌境界?！暗馈钡韧凇盁o”，“有”則降低到感性的層次。
這樣，水墨語言的對(duì)“道”的追溯，使哲學(xué)思維形式超越了感性、具體、有限、相對(duì)、偶然等現(xiàn)象界，上升到理性、抽象、無限、絕對(duì)和必然的本體界。晉代道教名家葛洪曾釋 “道”等同于美之涵義。水墨山水，從審美的追求上升到人生觀、宇宙觀，恰恰反映了中國古典美學(xué)獨(dú)特的審美機(jī)制。中國水墨山水，以卷軸的方式呈現(xiàn)出時(shí)間的概念，存在暗示于時(shí)間的歷史中，水墨山水超越知識(shí)和智慧，通過體驗(yàn)的方式來把握繪畫和生命之外的整體意義。《莊子·大宗師》中寫到“朝徹而后能夠見獨(dú)；見獨(dú)而后能無古今；無古今而后能入于不死不生”。在水墨山水中，唯有林泉之志，社會(huì)價(jià)值在個(gè)體主義的追溯過程中消彌。這正是古代士人在聞達(dá)與隱逸之間選擇的道路，借由水墨之道，畫家臻于時(shí)空的自由。
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