書家簡介
鄧寶劍，現(xiàn)為北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院書法系教授，中國書法家協(xié)會教育委員會委員。出生于河北宣化，畢業(yè)于中國人民大學(xué)中文系，獲文藝學(xué)專業(yè)博士學(xué)位。在北京師范大學(xué)書法專業(yè)做博士后研究，之后留校任教。致力于美學(xué)和書法史論的研究，著有《玄理與書道——一種對魏晉南北朝書法與書論的解讀》等。
作品欣賞
草書 76cmx46cm 2017年
行草書 34cmx65cm 2017年
草書 76cmx46cm 2017年
草書 138cmx69cm 2017年
行書 46cmx76cm 2017年
楷書 138cmx34cm 2016年
局部欣賞
行草書 24cmx18.5cm 2015年
行書 76cmx46cm 2017年
行書 138cmx34cmx2 2016年
行草書 33cmx33cm 2016年
行草書 120cmx60cm 2017年
學(xué)書感悟
“穩(wěn)”與“險”之際的“恰好”
——從唐人書評看唐代楷書的審美理想
文/鄧寶劍
清末民初以來，唐人楷法的影響日顯微弱，這和碑學(xué)觀念的蔚然成風(fēng)和深入人心有關(guān)。通過比較南北朝碑刻與唐碑，包世臣、康有為認(rèn)為唐代楷書已經(jīng)古法喪失殆盡，不僅筆法無存，結(jié)構(gòu)也無生氣。包世臣說：“北碑字有定法，而出之自在，故多變態(tài)；唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻?！笨涤袨檎f：“書有南、北朝，隸、楷、行、草，體變各極，奇?zhèn)ネ覃?，意態(tài)斯備，至矣！觀斯止矣。至于有唐，雖設(shè)書學(xué)，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，幾若算子。截鶴續(xù)鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓；而顏、柳迭奏，澌滅盡矣！”類似的批評，可上溯到宋人米芾，如其所云：“歐、虞、褚、顏、柳，皆一筆書也。安排費工，豈能垂世?！?/p>
比起米芾所推崇的商周青銅器銘文以及康有為所推崇的南北朝碑刻來，唐人楷書確實嚴(yán)整、安穩(wěn)了許多，由此而表現(xiàn)了一種獨具時代精神的正大之氣。然而，唐人的審美觀念是否僅僅尚正、尚穩(wěn)呢？決非如此，這從唐人的書評之中便可見出。
在唐代的書評中，特別耐人尋味的是智永與虞世南的比較，以及歐陽詢與虞世南的比較。前二者為師徒，后二者為同代并稱的大師。
首先看智永與虞世南的比較。
《舊唐書·虞世南傳》載：“同郡沙門智永，善王羲之書，世南師焉，妙得其體，由是聲名籍甚?！庇菔滥蠋煶兄怯溃说臅ㄔ诠P法和結(jié)構(gòu)上皆很近似，然而在唐人的書評中，虞世南比起智永來更受看重。比如，李嗣真《書后品》把虞世南的書法列為上下品，并給予極高的贊譽。卻將智永的書法列為中中品，并說：“智永精熟過人，惜無奇態(tài)矣。”雖然筆法精熟，但是缺乏“奇態(tài)”，這便是智永稍遜一籌的原因了。
唐代的另一位書論家張懷瓘雖然沒有將智永和虞世南的楷書置于不同的等級中（皆為“妙品”），卻又做出了這樣的評判：“（智永）氣調(diào)下于歐、虞，精熟過于羊、薄?！?這種觀點是和李嗣真大同小異的。
智永為何會受到“惜無奇態(tài)”的指責(zé)，而虞世南又為何能免于此呢？通過對比二家的楷書便可發(fā)現(xiàn)，虞世南的楷書在結(jié)構(gòu)上收放對比更為鮮明，豎畫比智永更為縱引，捺畫比智永更為舒展，正因如此，虞世南的書法多了幾分奇態(tài)，而智永的書法更多了幾分含蓄。智永書法的平正深穩(wěn)并不被唐人欣賞，在平正中蘊含奇態(tài)的虞世南書法更符合唐人的審美趣味。
唐人并非只是崇尚齊整，卻也并非一味崇尚奇險，這從唐人對歐、虞二家的比較中便可看出。
歐陽詢與虞世南皆由隋入唐，年齡只相差一歲，堪為一時瑜亮。二人的風(fēng)格亦形成鮮明的反差，正如李嗣真所描述的，歐陽詢的書法“如武庫矛戟，雄劍欲飛”，虞世南的書法則“如羅綺嬌春，鹓鴻戲沼”。相較之下，歐體比起虞體更為奇險。李嗣真對二家的書法只是進行風(fēng)格的描述，尚未有所軒輊，而張懷瓘則很認(rèn)真地討論了二者孰優(yōu)孰劣的問題：
歐若猛將深入，時或不利；虞若行人妙選，罕有失辭。虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)。
在張懷瓘看來，歐體奇險，虞體穩(wěn)妥；歐體外露，虞體含蓄；綜合比較起來，虞世南更勝一籌。
推虞邁歐并非張懷瓘一人之見，竇臮《述書賦》也更加褒揚虞世南：
若乃出自三公，一家面首。歐陽在焉，不顧偏丑。翹縮爽，了臬黝糺。如地隔華戎，屋殊戶牖。學(xué)有大小夏侯，書有大小歐陽。父掌邦禮，子居廟堂。隨運變化，與龍為光。永興超出，下筆如神。不落疏慢，無慚世珍。然則壯文幾而老城，與貞白而德鄰。如層臺緩步，高謝風(fēng)塵。
虞世南的書法被譽為“下筆如神”，而歐陽詢、歐陽通父子之書法竟被責(zé)以“不顧偏丑”。在唐代諸家看來，奇險固然是歐體楷書的風(fēng)格所在，然而歐體之失也正在于犯險而不穩(wěn)妥。
綜上所述，虞世南的書法堪稱唐人眼中的藝術(shù)典范，平正卻又不過正，奇絕而又不過奇。
竇蒙《<述書賦>語例字格》有“穩(wěn)”一格，釋曰“結(jié)構(gòu)平正曰穩(wěn)”；又有“險”一格，釋曰“不期而然曰險”。雖然諸家的風(fēng)格不同，這“穩(wěn)”與“險”或曰“正”與“奇”張力下的合度卻是一種共同的審美理想。傳歐陽詢《三十六法》中有“卻好”一法，“卻好”即“恰好”，堪為其余諸法之所歸?！度ā分兴龅摹芭暖B”、“避就”、“頂戴”、“穿插”、“向背”、“偏側(cè)”諸法無不是在特定情形下對“恰好”的追求。任何一位書家都難以做到完全合度，高明如歐陽詢也會“時或不利”，即便是被譽為“下筆如神”的虞世南也只可做到“罕有失辭”。竇蒙《<述書賦>語例字格》標(biāo)出“神”格，并釋曰：“非意所到，可以識知”，又闡發(fā)“圣”格曰：“理絕名言，潛心意得”。其實，堪以“恰好”相許的只有那不囿任何一種經(jīng)驗藝術(shù)形式的“神”、“圣”之境了。
米芾、康有為譏笑唐楷狀如算子，孰不知對“穩(wěn)”與“險”有著高度自覺意識的唐代書家本來就是反對寫字狀如算子的，正如唐人林蘊所說：“大凡點畫，不在拘之長短遠(yuǎn)近，但無遏其勢。俾令筋骨相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，此畫爾，非書也?！碧瓶摹半U”是“穩(wěn)”中之“險”，猶如比薩斜塔，那從端正狀態(tài)下的一點點偏離便足以動人心旌。若毫無偏離便顯得無趣，若偏離過多便會倒下，在“無趣”與“倒下”之間有無數(shù)種可能的狀態(tài)，唐代楷書諸大家皆在以自身的方式探索那理想狀態(tài)的“恰好”。
對“恰好”的理想狀態(tài)有所自覺，我們對唐楷的評判甚至可以不囿于唐人自身的眼光。向往“恰好”，乃是藝術(shù)上的致“中和”之道，這致“中和”之道是在歷代書家新新不已的創(chuàng)造中得以成全的。在“穩(wěn)”與“險”的張力下，雍容平和的虞世南書法自然是近于“恰好”的，然而歐陽詢之奇險亦不可不謂之近于“恰好”，歐陽詢是在以一種可敬的勇氣逼近那比薩斜塔的臨界點。另外，智永的書法亦何嘗不是“恰好”的一種體現(xiàn)，這種以平和面目示人的藝術(shù)形式蘊藏著與歐陽詢異曲同工的勇氣。歐體之“險”若再往前一步，字便倒了；智永之“穩(wěn)”若再往前一步，字便無味了。
若要理解唐楷之“險”，必先意識到其“正”；若要理解唐楷之“正”，亦必當(dāng)意識到其“險”。在這方面，蘇軾堪為智永的千古知音，他說：“永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。” 蘇軾能夠看到智永書法平緩中的“奇趣”，正是因為他能夠在“穩(wěn)”與“險”的張力下有深微的體認(rèn)。
米芾和康有為崇尚自然和變化，皆以不衫不履、大開大闔為美，并因此而一概貶斥唐楷之工穩(wěn)。然而，唐楷那工穩(wěn)中的奇險和變化也一并被他們忽略了。大開大闔的奇變固然是自然的，嚴(yán)整中蘊含險絕的安排又何嘗不是一種深具匠心的自然？在藝術(shù)中放逐人的安排本來便是不可能的，就像米芾和康有為的書法也在自然天成般的形式中透露著作者的意趣一樣。
晚清以來，碑學(xué)觀念深入人心，人們見到唐楷，便視其為“正”，為“穩(wěn)”，而對其中的奇險和變化視而不見。如同格式塔心理學(xué)所描述的那樣，人們在“完形壓強”的作用下，將略有奇變的形體不自覺地視為那個端正而簡單的“基本形”了。而這種簡單的觀看，顯然是偏離唐人所祈尚的“中和”之境的?！扒『谩痹凇胺€(wěn)”與“險”之際、“正”與“奇”之間，可寓于無數(shù)種可能的藝術(shù)形式，不落格套，引人心神。
來源：北蘭亭
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