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[摘 要] 在21世紀(jì)“后調(diào)性”的音樂創(chuàng)作中，如何應(yīng)用線性思維在縱橫兩方面進(jìn)行多聲部寫作的探索，從應(yīng)用西方傳統(tǒng)功能和聲原則的習(xí)慣性接受方式中解脫出來，形成一種新的、適用于中國民族調(diào)式與“后調(diào)性”現(xiàn)代和聲特點(diǎn)的多聲部手法，使得作品在繼承傳統(tǒng)風(fēng)格的同時還具備“時代感”，是擺在每一位作曲家面前的新課題。與西方音樂中旋律與和聲的關(guān)系不同，中國民族調(diào)式旋律除了五聲性骨干音組成的旋律之外，所有的“偏音”應(yīng)屬于調(diào)式的構(gòu)成音，而不是“外音”的概念。即使五聲性和聲與西方功能和聲之間存在著共同解釋的音階級別，也不要直接照搬。理論相通不等于音樂的風(fēng)格就能一致。照搬音階中的功能級別，其結(jié)果就會否定了民族調(diào)式中偏音的存在，在和聲功能級別中將偏音當(dāng)作“外音”處理，直接損害了調(diào)式旋法中細(xì)膩的風(fēng)格指向。
[關(guān)鍵詞] 五聲性調(diào)式和聲；線性思維；聲部進(jìn)行；非三度疊置和弦
作者簡介：姚恒璐（1951— ），北京市人，中央音樂學(xué)院作曲系教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。
中國的和聲理論除關(guān)于大小調(diào)和聲的教程、作家與作品的和聲分析外，主要特點(diǎn)是關(guān)于五聲性調(diào)式的和聲理論與應(yīng)用方法地探討，最早有趙元任的中國派和聲的文章，以后有王震亞的《五聲音階及其和聲》，丁善德的《關(guān)于中國風(fēng)味曲調(diào)及民謠的和聲配置問題》，黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》，桑桐的《五聲綜合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》等，以及其他許多關(guān)于這一課題的論文和著作，在各種和聲學(xué)教材中亦都有調(diào)式和聲的內(nèi)容。[1]
線性思維和聲不僅關(guān)系到解決中國民族自身的多聲部配置和聲的原則問題，而且還關(guān)系到具有世界性意義的“后調(diào)性”和聲寫作方式問題。在20世紀(jì)的西方，打破功能和聲的寫作方式之后的一切非功能和聲的運(yùn)作都可以稱之為“后調(diào)性和聲”，這樣就把和聲非功能化這個問題提升到繼古典浪漫之后，一切另類和聲的寫作方式——這一高度上去認(rèn)識。這樣做的結(jié)果就是使得大部分作曲家有目的、有方法地實(shí)施非功能化和聲所導(dǎo)致的特定音樂語言的創(chuàng)作實(shí)踐。線性（linear）：
在所給予的部分中以連接運(yùn)動為其特點(diǎn)，音樂織體的主要特點(diǎn)共同被稱為“對位的”?！熬€性對位”一詞最初是恩斯特·庫爾特（Ernst Kurth）在他的《線性綱領(lǐng)》（Berne，1917年）中引入的術(shù)語的字面翻譯。引申強(qiáng)調(diào)的是對位手法中的“旋律的或橫向的”，與“和聲的或縱向的”相對而言。[2]
特指申克式分析中，一個連接自然音序進(jìn)的級進(jìn)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)從某個音高出發(fā)的某些音程關(guān)系。由此延伸基本音樂結(jié)構(gòu)的主要方法之一。[3]
1. 強(qiáng)調(diào)橫向線條的功能作用。
2.強(qiáng)調(diào)橫向音高級別的結(jié)構(gòu)延伸意義。
3.放在和聲的運(yùn)用上，就是在強(qiáng)調(diào)縱向（vertical dimension）的和弦構(gòu)成的同時，也要看重橫向（horizontal dimension）的連接特征。兼有主調(diào)和復(fù)調(diào)的寫作特點(diǎn)。
將低音線條作為和聲布局，將聲部連接法作為線性進(jìn)行的保證，將各種和弦疊置作為復(fù)合型音響形態(tài)，以此打破單個和弦作為和聲'功能級’的概念，將視野放寬到一系列和弦的進(jìn)行當(dāng)中，由此看待由“音階級”（intervalclass）構(gòu)成的線性運(yùn)動及其進(jìn)行的方向，這就是音樂創(chuàng)作中線性思維和聲的基本前提。
一、聲部進(jìn)行是和聲寫作的永恒原則
聲部進(jìn)行（voice leading）是和聲寫作的永恒原則。無論是傳統(tǒng)功能和聲還是線性和聲，聲部連接的原則是一致的，在低音線條確定之后，接下來的聲部進(jìn)行是和聲運(yùn)行中不可逾越的重要環(huán)節(jié)，線性進(jìn)行的和聲連接法也要如同傳統(tǒng)功能和聲的連接法那樣，遵循一定的規(guī)范。
聲部連接所需強(qiáng)調(diào)的原則有：
1.聲部的橫向運(yùn)行流暢。每一個聲部都盡可能成為一個旋律線條，并且強(qiáng)調(diào)橫向線性進(jìn)行的流暢性。
2.同向運(yùn)動（平行運(yùn)動）、斜向運(yùn)動、反向運(yùn)動三種線性進(jìn)行中的形態(tài)。
3.低音線條與其上方和弦音之間的重復(fù)、疊置關(guān)系。
低音線條一般指的是低音，而不一定是和弦的根音。在創(chuàng)作實(shí)踐中三度疊置和弦依然按照功能和聲的規(guī)則重復(fù)根音，在大調(diào)式中，副六和弦重復(fù)根音、五音；副六和弦重復(fù)五音、根音等原則不變。
4.避免聲部超越、交錯進(jìn)行、幾個聲部的同時跳進(jìn)。這些和聲規(guī)范化的實(shí)踐，實(shí)際上是考驗和聲技能的基本條件，而不能因為疊置方式多樣化就可以任意為之。
西方音樂中的“旋律源自和聲”在此再次被特別強(qiáng)調(diào)，是在大小調(diào)式體系被確定為要的調(diào)性手法之后，大小調(diào)式音階內(nèi)的和弦都是以三度疊置為特征的和弦構(gòu)成，不屬于縱向和弦構(gòu)成音的，即使是調(diào)式音階中的自然音，也會被稱為和弦外音，更何況一些非調(diào)式音階音、臨時升降的半音，都?xì)w類于“外音”之列。
例1：C大調(diào)中的三個功能和弦及其構(gòu)成鋼琴織體后出現(xiàn)的“和弦外音”（見譜例1）
和弦外音既有臨時升降的半音，也有自然音，有些自然音即使屬于此調(diào)式音階音，但對于縱向和弦而言不屬于三和弦的構(gòu)成音的，都被視為“和弦外音”。
如果說西方音樂的旋律來源于和聲，那么中國音樂則正好相反，和聲來源于旋律。單個和弦的構(gòu)成音常常來自旋律自身，我們把這種橫向旋律相鄰音縱向化的作法稱之為“縱合性”和弦。
例2：五聲縱合性和弦及其織體來源（見譜例2）
這三個和弦如果按照西方功能和聲理論來看，原始和聲的第一個和弦的D音就是C大三和弦的外音。第二個和弦是g小七和弦轉(zhuǎn)位三四和弦；第三個和弦是#F上建立的半減七的二和弦，其中的B音也會被看作是和弦外音。根據(jù)“和聲來自于旋律”的原則，右手部分三個和弦的橫向旋律按照A羽調(diào)式，并且顧及調(diào)式旋法及其走向，寫出來就有可能是這樣（bB-B、F-#F這對偏音在A羽調(diào)式中，分別是變宮-清羽、清角和變徵音）：
例3：五聲性旋律及其偏音（見譜例3—1）
按照中國民族調(diào)式的角度觀察，上述這三個和弦中沒有“和弦外音”，但有調(diào)式偏音，在C宮調(diào)式中，bB（清羽）、B（變宮）、F（清角）、#F（變徵）。根據(jù)這三個聲部反向進(jìn)行的和弦進(jìn)行織體寫作。請對比原始和聲與織體間的關(guān)系，盡管無法命名這三個和弦，但可以認(rèn)定其音高在各個聲部層次中的線性進(jìn)行方式：在4/4節(jié)拍中的兩層織體，分解上層，律動下層（見譜例3—2）。
在3/4節(jié)拍中的兩層織體，在分解和弦過程中，有意打破原有節(jié)拍的節(jié)奏規(guī)律，朝著“節(jié)拍內(nèi)的節(jié)奏再劃分”的方向發(fā)展（見譜例3—3）。
以線性思維和聲的“縱合性和弦”的觀念看來，則全部是“合理的”和弦，因為它們都是從旋律中得來的縱橫一致的產(chǎn)物，其中還存在著調(diào)式偏音的特殊地位和用法。在C宮系統(tǒng)中，bB與B、F與#F這兩對偏音，分別為C宮燕樂清羽與變宮音、雅樂調(diào)式中的清角與變徵音，在此處也為和弦與旋律線的生成提供了重要的參考，和弦全然出自調(diào)式的音階音，不必將其視為和弦外音。值得關(guān)注的只是聲部進(jìn)行的規(guī)則與縱橫和聲進(jìn)行中的合理性。
半音化和聲在線性思維和聲中，更應(yīng)該以調(diào)式偏音為媒介參與半音化的介入。
下面這段徵調(diào)式的五聲性骨干音旋律，沒有偏音出現(xiàn)，按照功能和聲配置，可以分別標(biāo)記為C或G兩種調(diào)性的功能標(biāo)記。對于西方古典浪漫音樂的語境而言，聽起來十分“順耳”，理論上看起來也似乎非?！昂侠怼薄?/span>
但對于深入中國民族調(diào)式的語境而言，這種音響其實(shí)會顯得十分牽強(qiáng)。
例4：為徵調(diào)式的旋律配和聲（見譜例4）
由于和聲僅僅是依據(jù)五度循環(huán)而得來的功能套路，和聲色彩變化不大，這些和聲標(biāo)記其實(shí)也沒有實(shí)質(zhì)性的意義。
中國民族調(diào)式的旋律要有與其音樂風(fēng)格相匹配的多聲部，而不應(yīng)該僅僅是功能和聲的翻版。
例5：以同一旋律配置不同的和聲，依據(jù)線性思維和聲，將民族調(diào)式的旋法特點(diǎn)融入和聲的配置中，所出現(xiàn)的臨時升降音，多是與“清雅燕”調(diào)式中的偏音相關(guān)，并且加入一些非三度疊置的和弦，特別是低音線條的上下行運(yùn)動中存在著進(jìn)行音程規(guī)律，使“縱合式”和弦得到半音化的色彩性發(fā)展，每一聲部的橫向線條都是音高變化中的通達(dá)順暢的進(jìn)行。
低音線條開始音高的不同，導(dǎo)致其后不同線條的構(gòu)成方式及其和弦的選擇方式。非三度疊置和弦分為兩種：“縱合式”縱橫范疇結(jié)合的產(chǎn)物；或三度疊置中的七和弦、九和弦及其轉(zhuǎn)位形式。
下例中盡管bE音在調(diào)性C或G中都沒有“合理的”調(diào)式偏音位置，但仍然可以理解為離調(diào)進(jìn)入（F宮）、逐漸進(jìn)入主要調(diào)性（C宮-G徵）。
經(jīng)過比較才能鑒別，線性思維和聲在音樂風(fēng)格中的適應(yīng)性和靈活性，比起單純以功能級別的模式設(shè)計，其音響構(gòu)成和音樂的表現(xiàn)力更加符合“中國式”的音樂理想。
線性思維和聲寫作需要關(guān)注的幾個方面：
1.先著眼于兩端聲部。分析旋律，確定調(diào)性關(guān)系或確定為無調(diào)性。
2.設(shè)計低音線條的運(yùn)動規(guī)律，并對上方旋律音產(chǎn)生和聲潛在的呼應(yīng)關(guān)系。
3.當(dāng)兩端聲部確認(rèn)沒有問題之后，內(nèi)聲部與傳統(tǒng)四部和聲“級進(jìn)為主”的寫作思路相同，以“旋律連接為主”，為的是橫向線條要流動。“和聲連接”保留兩個和弦之間的共同音，會導(dǎo)致相鄰音之間音高流動性差，所以要少用，盡量做到“半音化運(yùn)動”的形式處理。
4.旋律開始處配置和聲可以用任意和弦開始，但結(jié)束時要用終止式體現(xiàn)出調(diào)性。
5.低音線條往往指出離調(diào)和弦的用法，除了本調(diào)性的和弦，還需增添非本調(diào)的離調(diào)和弦。
6.每個聲部的縱橫關(guān)系都要考慮到音程級數(shù)（interval class）的規(guī)律性。數(shù)字1—6就可以涵蓋所有的音程關(guān)系，但為了考慮到譜例中常有純四五度并存的現(xiàn)象，則分別采用5（純四度）和7（純五度），便于區(qū)分兩者。
二、功能和聲的線性思維
里曼在《簡明和聲學(xué)》（Vereinfachte Harmonielehre,1893）中杜撰了“功能”（function）這個術(shù)語，它被用來描述屬、下屬和弦與參照性主音之間的關(guān)系：他從數(shù)學(xué)領(lǐng)域借鑒了該詞，在數(shù)學(xué)領(lǐng)域里，該詞被用來表示兩個變量——“自變量”（argument）和值（value）的相互關(guān)系。與階級理論相比，功能理論關(guān)注的更多的是和聲的特性，而不是和聲的序進(jìn)。[4]
由于功能和聲純以三度疊置關(guān)系構(gòu)成和弦，每個和弦都有自己的合理稱謂。所以在多數(shù)人眼中，只有有合理稱謂的和弦才是“正統(tǒng)和聲”，其一連串的和弦運(yùn)動也必然是帶有“解決”或“未解決”意識的和聲功能性運(yùn)動。這也就使人從另外一個角度看出功能和聲潛在的“模式化運(yùn)動傾向”。當(dāng)我們聽到一個重屬和弦，內(nèi)心中肯定期待著屬功能的出現(xiàn)；一個下屬功能組和弦的出現(xiàn)，必定引來其后的屬功能組的運(yùn)用和音響，等等。進(jìn)入21世紀(jì)的今天，這種思維必定會加深音樂創(chuàng)作的固化思維，所產(chǎn)生的音樂語言一定是似曾相識的陳舊音響，特別是在經(jīng)過現(xiàn)代音樂種種非調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性和無調(diào)性創(chuàng)作實(shí)踐的洗禮，在音樂語言以多元藝術(shù)目的為先的當(dāng)今音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)建出更為有效的和聲手法，使之音響豐富、打破既有的和聲音響的固有模式，使之具有“出人意料之外”的美感，應(yīng)當(dāng)是和聲教學(xué)研究、音樂創(chuàng)作實(shí)踐所應(yīng)回歸的本體目標(biāo)。
功能和聲的線性思維一般會導(dǎo)致調(diào)性張力與功能性和聲的出現(xiàn)；但有時由于低音線條的特定指向，以及選擇“非調(diào)式音階音”的規(guī)律進(jìn)行，也可以導(dǎo)致調(diào)性的自由浮現(xiàn)與隱身、離調(diào)與非功能性的音響特征出現(xiàn)。
（一）譜例實(shí)證
例6：趙元任《賣布謠》（見譜例6）
注意第7、8小節(jié)的旋律與和聲細(xì)節(jié)，當(dāng)說到“洋布便宜”，作曲家采用的是旋律小調(diào)及其和聲（第7小節(jié)）；說到“財主喜歡”（第8小節(jié)），馬上又變?yōu)橹袊难艠丰缯{(diào)式旋律和聲。調(diào)式的構(gòu)成音與調(diào)式的偏音兩者互為，在此為調(diào)式和聲的半音化寫作提供了風(fēng)格適應(yīng)性的證據(jù)。觀察上層圖示，縱向每一個和弦?guī)缀醵际侨券B置，個別二度疊置的和弦也是七和弦轉(zhuǎn)位的結(jié)果。上層半音化線性思維和聲導(dǎo)致的弱化功能性、強(qiáng)化橫向線性進(jìn)行的連接方式。
（二）寫作思路
讓我們通過解析習(xí)題、分解步驟，了解線性思維和聲中的聲部連接思路。以功能和聲說明“線性思維”的典型譜例莫過于直接采用斯波索賓《和聲學(xué)》中的作業(yè)習(xí)題，以低音線條的規(guī)律運(yùn)作，打破以往只考慮和聲的功能關(guān)系，從而導(dǎo)致低音線條并無有意設(shè)計的作法。由于低音線條所采用的音高關(guān)系（包括半音化進(jìn)行），并非都來源于一個主要的調(diào)式調(diào)性，我們稱之為“非調(diào)式音高音”，這樣的低音音高的選擇，在和弦配置當(dāng)中就會出現(xiàn)很多“不常見”的離調(diào)和弦、副屬和弦及其轉(zhuǎn)位形式。
例7：（見譜例7）
低音線條采用長時值，更加凸顯出內(nèi)聲部的橫向線性運(yùn)動。其中和弦外音與和弦音之間的區(qū)分是決定線性運(yùn)動中功能性的手段，也是線性進(jìn)行流暢性的保證。多樣化的和弦（三、七、九、十一和弦）及其轉(zhuǎn)位形式與各類副屬和弦混用，使得和聲整體音響充滿半音化的魅力。和聲的功能性已經(jīng)不在考慮的首位，線性思維使得和聲在縱橫兩方面都得以施展，和弦的功能是在完成和聲連接之后附加上去的。
例8：不同低音線條導(dǎo)致不同和聲的配置結(jié)果（見譜例8）
和弦運(yùn)用基本突破了單一調(diào)性內(nèi)部的思維方式，音響大都在“意料之外”，對于音樂創(chuàng)作而言，則更具有音響的吸引力，音響豐富而新鮮。比如降主音和弦、降屬七和弦，降二級，創(chuàng)意感覺更強(qiáng)烈。但由于其距離傳統(tǒng)的調(diào)性觀念有些遠(yuǎn)，在教學(xué)中會帶來理解方面的困難。需要自身具備更深厚的“內(nèi)心聽覺、內(nèi)心感受”能力。
三、三度疊置和弦的非功能線性思維
線性和聲的非功能和聲，也可以舉出三度疊置和弦的運(yùn)用與功能和聲無關(guān)的例子，并非一出現(xiàn)三度疊置和弦就一定是調(diào)性功能和聲。即使音樂作品中采用的是三度疊置的三和弦、七和弦、九和弦，但與功能進(jìn)行無關(guān)，只是為了線性進(jìn)行的需要而設(shè)計的一系列和弦而已。這種現(xiàn)象在“后調(diào)性”時期的作品中大量存在。
（一）譜例實(shí)證
例9：王震亞《胡笳十八拍》第4—5拍之間的間奏曲（見譜例9）
譜例中一系列的三和弦其實(shí)就是上方旋律線的節(jié)拍輔助，其自身也形成了另外一條旋律線，即以三和弦形成的線性進(jìn)行與上方旋律形成的對位關(guān)系。
例10：廖勝京《雨水.春雨淅瀝》（見譜例10）
作品的上方聲部采用持續(xù)音型，點(diǎn)綴式地閃現(xiàn)；低音聲部的上方也是持續(xù)，只有低音下方聲部做下行半音移動，所謂五度“終止式”實(shí)際上是減五度。這一系列三和弦的進(jìn)行與和聲功能無關(guān)，只是在持續(xù)音的襯托下，下行線條構(gòu)成的和聲色彩。
（二）寫作思路
例11：為非功能和聲的線性思維配置和聲時的分解思路如下所示
1.第1步有了上方旋律；第2步寫出有音程規(guī)律的低音線條。下列低音線條的音程規(guī)律：在上行大小三度(同小六度、大六度，音程半音數(shù)3和4）、下行大小三度之后，結(jié)束在半音下行的終止式。兩端聲部盡量設(shè)計為反向進(jìn)行（最后的終止為同向下行）。此例的調(diào)性可以被認(rèn)為是E大調(diào)，結(jié)束在屬六和弦上（見譜例11—1）。
2.填充內(nèi)聲部，寫出兩個三和弦，注意橫向內(nèi)聲部同向的二度下行：#G=bA-G-#F，低音與之反向進(jìn)行。續(xù)寫出內(nèi)聲部的和弦，暫只采用三度疊置和弦?？紤]縱向和弦構(gòu)建的方式和橫向線條音程和走向，級進(jìn)為主。前4個和弦的寫作思路：縱向四個和弦分別是E大三和弦、bA大三和弦、C大三和弦和B小六和弦到D小三和弦；橫向線條分為兩條：#G—bA—G—B和E—bE—E—#F—A。等音#G與bA代表不同調(diào)域的和弦，在主調(diào)性E中就會被考慮為離調(diào)和弦。
習(xí)題可以從任意和弦開始進(jìn)入，決定調(diào)性的是音樂結(jié)束時的終止式而不是開始時的和弦。注意避免聲部進(jìn)行中的聲部交錯、聲部超越等常見的連接法問題，偶有隱伏、平行八五度也不在完全禁止之列。從前四個和弦的寫作方式看，線性思維占據(jù)主要思路，根據(jù)低音線條的提示，橫向各個聲部層中的旋律性聲部進(jìn)行處于思考的首位，在選擇和弦時可將和聲的功能性作為參考，放在次要的地位上（見譜例11—2）。
3.繼續(xù)寫下去旋律音為二分音符的延長音G，容納了三個和弦?？v向和弦分別是：G的大六和弦、G大三和弦和A的大小七和弦；兩個橫向線條分別是：D—D—C；和G—B—A（見譜例11—3）。
4.最后三個和弦。縱向四個和弦分別是：A七和弦的五六和弦、#C大六和弦和B大小七和弦的五六和弦。和弦線條接著前面的#C—A—#G—A和接著前面的A—G—E—#F。這時我們在以E大調(diào)來標(biāo)注
和聲的功能，會發(fā)現(xiàn)很多平時我們很少接觸到的離調(diào)和弦，這時會很自然地出現(xiàn)在和聲進(jìn)行中。在連接完成之后，即使標(biāo)注了和聲功能，其和弦的“稱謂意義”只可能作為參考，遠(yuǎn)不如線性聲部進(jìn)行意義更大（見譜例11—4）。
觀察全曲的和聲進(jìn)行，都是由三度疊置和弦構(gòu)成，但每一個和弦的功能標(biāo)記卻需要花費(fèi)點(diǎn)時間去認(rèn)定，原因就是其中出現(xiàn)了很多離調(diào)的副屬和弦。只有最終的和聲終止式才能確認(rèn)其真正的調(diào)性。按照此類思維方式，我們還可以“一題多做”，在不同調(diào)性方面設(shè)計出帶有不同離調(diào)和弦的半音化線性思維的和聲來。做到縱向有功能（完成連接最后再標(biāo)記）、橫向有流暢的線條，低音聲部還有規(guī)律的音程運(yùn)動設(shè)計。
所有原屬于功能和聲的連接法，在線性進(jìn)行中都會因聲部進(jìn)行的需要而構(gòu)成相互有規(guī)律的橫向線性關(guān)系，此時，功能和聲中的稱謂就成為次要因素，首要關(guān)注的方面就是各個聲部層次中的縱橫線性關(guān)聯(lián)。
四、混合疊置五聲性和聲的配置——調(diào)式和聲與無調(diào)性和聲
所謂“混合疊置和弦”，就是區(qū)別于“三六度疊置和弦”的二七度疊置、四五度疊置及其縱向混合音程疊置下的和弦構(gòu)成方式。在和聲配置當(dāng)中，在關(guān)注每一個縱向和弦疊置構(gòu)成方式的同時，更要關(guān)注每一個聲部橫向線條的走向。多種疊置和弦的共用，使得音響構(gòu)成呈現(xiàn)為多態(tài)勢、流線式的樣式。對于和聲的認(rèn)識應(yīng)當(dāng)是“成片聯(lián)網(wǎng)”式的音響，不要拘泥于某一個和弦的個別音響，在多種疊置和弦的網(wǎng)狀橫向運(yùn)動中，構(gòu)建“調(diào)式和聲”的線性思維框架。
（一）五聲性調(diào)式的縱合性和聲
五聲縱合式和聲方法，這是以五聲調(diào)式中各種音程的綜合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，它體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性，屬于五聲調(diào)式類型的和聲方法。在我國的一些作品以及外國一部分近代作曲家的作品中都有應(yīng)用。[6]
1.理論基礎(chǔ)
在五聲調(diào)式和聲中，如果按照功能和聲的音級關(guān)系排列三度疊置和弦，就會出現(xiàn)某些音高的短缺現(xiàn)象。主音上方的上四、下五度音具有下屬的功能意義，但宮音上方?jīng)]有清角、角徵音的上方分別沒有五度和三度的變宮，所以五聲調(diào)式和聲采用功能和聲體系來解釋，是很牽強(qiáng)的。
例12：C宮五聲音階及其縱合性和弦構(gòu)成（舉例）
C宮五聲音階可以此三度和非三度交替的方式使用，去設(shè)計和聲進(jìn)行，至于哪個和弦一定是三度或非三度，沒有一定之規(guī)，完全按照旋律線性的需要和音響聲部連接中的穩(wěn)定與否的需求來做決定。相比較而言，三度疊置和弦趨于更加穩(wěn)定的音響地位，在強(qiáng)調(diào)力度、調(diào)性作用時，可將其放置于音樂結(jié)構(gòu)的框架匯合點(diǎn)和終止處（見譜例12—1）。
我們以燕樂七聲音階為例，以功能和聲的思路配置三和弦，就會產(chǎn)生功能級別。所采用的三和弦也不是與大小調(diào)式完全一樣。
燕樂七聲音階及其和弦（見譜例12—2）：
音階中的第III級是減三和弦，第V級是小三和弦、第VII級是大三和弦。
顯然，這樣的和聲音響更接近于西方古典和聲，但中國的七聲音階有三種：雅樂、清樂和燕樂，如何在三度疊置和弦中區(qū)分這三種七聲音階，并且能夠在音響上突出各自的音階特征，這是和聲配置的要義所在。按照功能級別配置和聲，音階中的骨干音與偏音的區(qū)別也會因此被抹殺，偏音只能被認(rèn)作臨時的半音變化音，這與五聲性調(diào)式的原本意義相距甚遠(yuǎn)。我們按照燕樂七聲音階原有的相鄰音或隔一音的方式，產(chǎn)生“縱合性和弦”，這樣可能更為貼近調(diào)式的原有風(fēng)格。
例13：燕樂七聲音階中的縱合性和弦舉例：燕樂七聲音階之上可能構(gòu)建的三度與非三度和弦（低音前四個音級C—F）（見譜例13）
這個和弦排列并非全面列出，而是僅舉出音階前四個音級可能出現(xiàn)的三度或非三度和弦。在創(chuàng)作中也并非排斥三度疊置和弦，而是兩者間插使用，以橫向線條的需要為準(zhǔn)則，來選擇和弦的類別。
和弦的形態(tài)是依據(jù)旋律中的特點(diǎn)而產(chǎn)生的“縱合式”和弦，其靈活度也源自對旋律調(diào)式、旋法的理解。對此，不可有人為的“規(guī)定”。
三音和弦有5種基本形式及其同音組內(nèi)的變換和弦：1.五度內(nèi)：四五度式、二五度式；2.四度內(nèi)：二四式、三四式；3.大小三和弦；4.大小二度疊置。
四音和弦的基本形態(tài)有：1.五四度式；2.小七和弦；3.三和弦附加二度；4.三和弦附加四度。
在音樂作品中，五聲和弦常常因為非三度疊置、自由轉(zhuǎn)位而使得同一個和弦看起來像是不同的和弦。由于和弦音的重復(fù)、和弦旋律位置的排列、織體層不同的處理、和弦所處的音區(qū)不同等因素，會使得同一和弦呈現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)。甚至在轉(zhuǎn)換中，非三度疊置和弦能夠成為三度疊置的和弦形態(tài)。
例14：非三度疊置和弦經(jīng)過轉(zhuǎn)位可以變?yōu)槿券B置和弦（見譜例14）
無論同一個和弦如何轉(zhuǎn)位，和弦的根音只有一個。
非三度和弦存在的意義：
1.五聲性調(diào)式的縱合式音響（橫向旋律與縱向和弦一致）——是音樂風(fēng)格的需要。
2.增添和聲進(jìn)行和弦參與的類別，豐富了和聲組織中的音響——是“后調(diào)性音樂”縱橫和聲組織不可缺少的特征性音響手法。
3.與三度疊置和弦搭配使用，易于獲得橫向聲部旋律線條的流暢性——是十二音半音化和聲的需要。
線性和聲的應(yīng)用可以建立在功能和聲的基礎(chǔ)之上，可以作為傳統(tǒng)和聲的有機(jī)延伸。在教學(xué)進(jìn)展中逐步加強(qiáng)接受心理方面的理解力。在音響構(gòu)成方面，也可以分為幾個遞進(jìn)的層次來進(jìn)行，首先需要認(rèn)清的就是打破和弦稱謂為音樂創(chuàng)作帶來的“心理負(fù)擔(dān)”。
線性思維的和聲手法也與功能和聲在諸多方面息息相關(guān)，但其中橫向線條往往決定了縱向和弦的音高選擇。換言之，即使學(xué)習(xí)過功能和聲，也需要一段時間對線性思維引導(dǎo)下的和聲連接方式，進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和訓(xùn)練。我們可以將和聲連接法的訓(xùn)練過程，與和弦疊置方式相關(guān)聯(lián)，屬于功能和聲連接法的，是在以純粹三度疊置方式為主的和弦之間進(jìn)行，而線性和聲進(jìn)行則需要將三度疊置與非三度疊置和弦進(jìn)行分類，依次劃分連接法訓(xùn)練的三個階段。
當(dāng)我們面對五聲性調(diào)式旋律，確定了一個有規(guī)律的低音線條之后，和弦之間的連接法就顯得格外重要了。功能和聲遵守的連接規(guī)律同樣也適用于非三度疊置和弦的連接法原則?；旌席B置和聲也可能導(dǎo)致調(diào)性與非調(diào)性設(shè)計的種種可能性。
2.譜例實(shí)證
由于非三度和弦取消了調(diào)式音級中的各自地位，也無從標(biāo)記它們的和弦稱謂，和聲進(jìn)行具有很大的游離性質(zhì)，從而造成調(diào)性模糊甚至?xí)袩o調(diào)性的音響效果。十二音半音化、和弦的自由疊置方式、聲部進(jìn)行中的邏輯性以及低音線條的橫向規(guī)律進(jìn)行，成為此類音樂作品共有的品性：泛調(diào)性、潛在調(diào)性、無調(diào)性，其對音樂風(fēng)格的指向呈現(xiàn)多元樣式，音樂的音響風(fēng)格也是可以人為掌控的。
例15：陳培勛音詩之二《流水》——“海浪澎湃”（見譜例15）
和弦都是建立在非三度疊置的基礎(chǔ)之上，作為“有機(jī)改造”的結(jié)果，終止的和弦可以視為非三度疊置、也可以視為A上建立的大小七和弦。前2小節(jié)高音聲部流暢的織體其實(shí)只是一個非三度和弦的延伸，后2小節(jié)換作A的和弦在延伸。低音試圖勾勒出一個和聲功能構(gòu)建IV—V，但I(xiàn)級并非bA，而是還原A，造成下減五度的終止形式，同時整體和聲也轉(zhuǎn)向D調(diào)性的屬功能。這也更加說明作曲家在有意回避功能和聲解決調(diào)性問題的慣用作法。
例16：姚恒璐“看瓜園”選自《山西民歌7首》之二引子（見譜例16—1）
作品以二度、五度疊置為主，和聲進(jìn)行形成一系列非三度疊置的音響，帶有山野雜響、淳樸憨厚的形象。其中也可以讀出潛在的、被改造的功能和聲意義（見譜例16—2）。
非三度疊置和弦、兼有一些三和弦的半音附加音，和聲源自C宮清樂、燕樂的調(diào)式結(jié)合，聽起來倍加削弱了C調(diào)性的感覺，加上內(nèi)聲部頻繁出現(xiàn)的的變化音，這些變化音又多與調(diào)式偏音相關(guān)聯(lián)，使得和聲的色彩性大大強(qiáng)于其功能性。盡管在和聲進(jìn)行中我們還可以找到一些C宮屬—主的信息，但除非分析中指明，不然實(shí)難明確區(qū)分出來。我們將上圖做進(jìn)一步的簡化，才可能觀察得更細(xì)致，上方勾畫出C宮調(diào)式的音階音G—G（A作為主和弦的附加二度音）；低音聲部則在原有下行音階的線條中，突顯出G—C的調(diào)性意圖。上述作品線性分析的進(jìn)一步簡化（見譜例16—3）。
（二）無調(diào)性和聲
1.譜例實(shí)證
例17：貝爾格《沃切克》“瑪麗的搖籃曲”（見譜例17）
在無調(diào)性寫作中，主要有1個非三度和2個三度疊置和弦分別采用節(jié)奏織體分解、和弦分解的方式，從這三個和弦中分解出單音旋律線與和弦分解形成的旋律線，并且延伸成為近乎一個樂句的規(guī)模。和弦之間并未有任何的功能關(guān)系，橫向各聲部進(jìn)行之間還是以線性起伏互動為主。
例18：登斯·阿蓋Dense Agay第三小奏鳴曲，第三樂章（見譜例18）
在以A調(diào)性為中心的泛調(diào)性的音樂背景下，很多重復(fù)的三和弦形成三層線條，彼此間并無功能和聲的聯(lián)系。經(jīng)過#C、bD等音調(diào)域的離調(diào)，頂層旋律線的#G下行到A的五音E并一直延伸至結(jié)束。低音線條則在遠(yuǎn)距離勾畫出屬主關(guān)系，而這屬主關(guān)系又被一系列的“無關(guān)功能和弦”干擾，使之很難感受到傳統(tǒng)音響中那種明確的調(diào)性關(guān)系。和聲的張力來源于兩端聲部的反向進(jìn)行、內(nèi)聲部的半音化級進(jìn)以及三度與非三度混合疊置和弦“明暗”色彩的對比。這些都是無調(diào)性線性思維和聲所具有的“自由馳騁”的優(yōu)勢。
2.寫作思路
例19：三度與非三度混合疊置和弦1的連接方式舉例之一
步驟1：寫出兩端聲部。
先寫出兩端聲部，高聲部旋律線；低音聲部規(guī)律的音程線條。
此處低音的規(guī)律是：下行小三度（上行大三度+小二度），即下3、上4+1。
熟記半音數(shù)的音程關(guān)系，其中采用5,7，分別表示純四度和純五度，以示區(qū)別（見譜例19—1）。
步驟2：填充內(nèi)聲部，使其構(gòu)成初步的三音和弦（以非三度疊置和弦為主），看和弦要從下而上，找到最窄音程起始，計算和弦內(nèi)部的音程級關(guān)系。在8個和弦中，①四六和弦加二度音，右手形成三音音蔟；②大二度+純四度（音程級［2,5］結(jié)構(gòu)的和弦）；③音程級［2,5］結(jié)構(gòu)的和弦；④音程級［5,2］結(jié)構(gòu)的和弦；⑤音程級［2,2］結(jié)構(gòu)的和弦（兩個大二度疊置）；⑥音程級［5,2］結(jié)構(gòu)的和弦；⑦音程級［2,7］結(jié)構(gòu)的和弦；⑧音程級［2,3］結(jié)構(gòu)的和弦。
上方聲部的內(nèi)聲部橫向線條：A(bB)—B—C—G—B—A—bB—B（見譜例19—2）。
步驟3：繼續(xù)填充內(nèi)聲部的下層，使其達(dá)到上聲部具有完整的三音和弦（以非三度疊置和弦為主），和弦中的音程關(guān)系要自下而上看。
①音程級［3,2,1］結(jié)構(gòu)的和弦；②音程級［4,6,5］結(jié)構(gòu)和弦；上方聲部為四度疊置和弦；③音程級［3,2,5］結(jié)構(gòu)的和弦；上方聲部為四度疊置和弦；④音程級［3,2,5］結(jié)構(gòu)的和弦；⑤音程級［5,1,2］結(jié)構(gòu)和弦；⑥音程級［4,5］結(jié)構(gòu)的和弦；⑦C上建立的大小七和弦；⑧B上建立的小七和弦。
兩條內(nèi)聲部的橫向旋律線條分別是（見譜例19—3）：②A(bB)—B—C—G—B—A—bB—B③G—F—G—F—#G—E—G—#F完成后的和聲進(jìn)行，在開始時的二度疊置和弦連接到兩個連續(xù)的四度疊置和弦，再連接到一個混合疊置和弦、回到二度疊置和弦，這一切依賴于反向進(jìn)行為主的聲部連接法、低音線條規(guī)律的三度（包括等音）下行、上行、再下行，加之低音線條出現(xiàn)的音高一般不要在上聲部疊加出現(xiàn)，這樣造成的音響性質(zhì)單純、明晰。
在三度疊置、非三度疊置和混合疊置三類和弦疊置方式的線性進(jìn)行和聲連接法中，都是由低音線條對和弦的選擇及其聲部走向起到引導(dǎo)性的作用，低音線條控制著上方各聲部的進(jìn)行方式，其走向與形態(tài)也直接決定著和聲縱橫范疇所呈現(xiàn)出的樣式。
追蹤其本質(zhì)，三類線性進(jìn)行和聲主要強(qiáng)調(diào)的都是縱橫運(yùn)動的交融，不但有功能(非功能)運(yùn)動，還需有線性運(yùn)動。其中的區(qū)別僅在于線性化的程度、和弦疊置的方式以及聲部連接的走向特征。
1.線性化的程度，縱向和弦疊置方式、調(diào)性的布局明確或使調(diào)性中心模糊，往往在其音樂音響方面呈現(xiàn)出“泛調(diào)性”特征。
2.提出和弦多樣化疊置方式本身，就是要區(qū)分與功能和聲純?nèi)券B置的不同，其重要性顯而易見。和弦疊置方式往往決定著橫向線條的進(jìn)行形態(tài)，既可決定音響中的調(diào)性特質(zhì)，也可呈現(xiàn)出非調(diào)性的模糊音響。當(dāng)非三度疊置和弦成為線性進(jìn)行的主要形態(tài)，由于其聲部連接中的“自由度”大大增加，直接關(guān)乎到“泛調(diào)性”“非調(diào)性”音響的構(gòu)建，也帶來了不協(xié)和諧、較為刺激的音響體驗。
3.聲部進(jìn)行（voice leading）是線性思維和聲技法中的細(xì)節(jié)，更是保障音樂進(jìn)行流暢、合理化的依據(jù)。我們在音樂創(chuàng)作中，依據(jù)預(yù)先設(shè)想的音響特質(zhì)，來擇取聲部進(jìn)行方式。音樂風(fēng)格的需求是對聲部進(jìn)行調(diào)整的前提，保持聲部的平穩(wěn)進(jìn)行為主，偶爾也可跳進(jìn)，用以獲得良好的多聲部感覺。在強(qiáng)化橫向和聲線性進(jìn)行的同時，五聲性和聲在其聲部進(jìn)行中不必刻意避免“平行八五度”，此項規(guī)則在同時弱化，平行進(jìn)行甚至演變?yōu)橐环N風(fēng)格的需要而加以延伸和加強(qiáng)。
（三）五聲調(diào)式縱合性和弦的根音確定原則
由于一個和弦的根音只有一個，這就涉及到，如何確定非三度疊置和弦的根音問題。按照亨德米特的根音確定理論，音程的度數(shù)與主音之間的協(xié)和程度成為選擇的標(biāo)準(zhǔn)。
例20：亨德米特的和聲理論之“音序1”
其中每一個音與主要音（這里以C為例），分別是八度、純五度、純四度、大三度、小六度、小三度、大六度、大二度、小七度、小二度、大七度和三全音。其調(diào)性關(guān)系漸次距離主音越來越遠(yuǎn)（見譜例20）。
依據(jù)主音C與其后各個音高之間的音程等級，來認(rèn)定每一個音高與主音的遠(yuǎn)近關(guān)系。這些音程等級關(guān)系分別是純五、純四、小六、大三、小三、大六，為近關(guān)系；大二、小七、小二、大七，為較遠(yuǎn)關(guān)系；增四、減五為最遠(yuǎn)關(guān)系。
例21：亨德米特的和聲理論之“音序2”（見譜例21）
按照音序2的協(xié)和程度標(biāo)準(zhǔn)，音程越協(xié)和，音響緊張度越低；音程越不協(xié)和，音響緊張度越高。根音也是按照從最協(xié)和到最不協(xié)和的音響張力來確定的，依次是純五、純四；大三、小六；小三、大六；大二、小七；三全音。低音線條的構(gòu)成不一定是每個和弦的根音，所以要區(qū)分“低音與根音“的不同和聲作用。
例22：非三度和弦的根音確定（見譜例22）
譜例中的低音線條是以下行二度（大小二度兼有）的規(guī)律進(jìn)行，臨近結(jié)束時變?yōu)轭愃平K止式般的上四度進(jìn)行。每一個非三度和弦縱向先從純五度找起，分別構(gòu)成不同于低音的根音線條，其內(nèi)在規(guī)律就是在D宮中I、V級音的延伸，#G、bB分別環(huán)繞著A（鄰音）。
在實(shí)踐中，并非每一個非三度疊置和弦都能夠順利地找到上方純四五度，在各種特殊情況下，依然可按照音序2所指出的協(xié)和音程順序，依次排列下去。
例23：非三度和弦的根音確定之二
如果縱向沒有純四五度音程，則依次找大三、小六度；小三、大六度，等等（見譜例23）。
在這組由8個和弦組成的一系列非三度和弦中，第一個和弦的低音E與上方A形成純四度中（轉(zhuǎn)位為五度）四度的冠音A為根音；第二個和弦：低音C與上方的B和#F分別形成的是小二度和三全音，而#F與B之間形成純四度，B就是根音；第三個和弦：bB與F構(gòu)成純五度，bB為根音；第四個和弦：低音D與上方G為純四度，G為根音；第五個和弦：低音bE與上方#G（bA）形成的是等音純四度關(guān)系，#G（bA）就是根音；第六個和弦：C與上方任何音都可能形成三度、二度關(guān)系，而E—A之間形成純四度關(guān)系，A就是根音；第七個和弦：C與上方的F之間形成純四度關(guān)系，F(xiàn)就是根音；最后，第八個和弦：低音A與上方的D為純四度關(guān)系，D為根音。
綜上所述，為五聲性旋律配置和聲要注意以下幾點(diǎn)：
1.五聲性和聲要兼顧旋律的旋法，還要注意其中偏音的色彩性，其中清角、變徵；變宮、清羽（閏），還有與此上下五度的同等關(guān)系的偏音，都是應(yīng)當(dāng)予以關(guān)注的和聲色彩來源。
2.線性和聲配置，低音線條為導(dǎo)向、功能級別為參考、色彩性變化和弦為必要手段。兼有多種和弦疊置方式，橫向連接法的自然流暢，強(qiáng)調(diào)和聲橫向線條的旋律性與縱向和弦的張力相結(jié)合。
3.主調(diào)與復(fù)調(diào)意識的結(jié)合，不要把和聲看成是純縱向的產(chǎn)物，其中調(diào)式旋法產(chǎn)生的旋律性，也會形成對比性的復(fù)調(diào)形態(tài)，還需加強(qiáng)多聲部之間的相互依存感。
4.五聲性和聲的配置順序：五聲性調(diào)式旋律、低音線條、填充內(nèi)聲部（三度或非三度疊置和弦——注意聲部連接的合理性。
在三度疊置和弦之間，可能再考慮采用一些非三度疊置和弦，選擇縱向疊置的標(biāo)準(zhǔn)，還是以橫向線條的制約為前提，各個聲部橫向的流暢性與五聲性偏音運(yùn)用的內(nèi)在聯(lián)系。盡管非三度疊置和弦無法命名，但只要聲部進(jìn)行連接符合既有邏輯，最終調(diào)性認(rèn)定明確，這種存在就是合理的。
將中國五聲性和聲的配置問題納入“調(diào)式和聲”的范疇去理解，其內(nèi)在規(guī)律不僅在中國調(diào)式體系中存在，在世界各民族音樂中都會存在大同小異的多聲部配置規(guī)律。由于民族調(diào)式內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律與大小調(diào)式體系不同，在多聲部配置方面也會出現(xiàn)“規(guī)律并存”或“獨(dú)具特色”的兩方面應(yīng)用原則。
1.研究民族調(diào)式內(nèi)在結(jié)構(gòu)原則及其旋法特點(diǎn)，用以提供多聲部的配置原則；
2.研究不同于調(diào)性功能和聲體系的聲部結(jié)構(gòu)原則，將調(diào)式和聲與線性思維的原則結(jié)合起來，構(gòu)成普遍認(rèn)可的應(yīng)用原則；
3.在現(xiàn)代信息社會，將富于傳統(tǒng)特征的調(diào)式和聲、線性思維原則置于“后調(diào)性”“后現(xiàn)代”的國際潮流中，
將審視的目光從單純本民族的調(diào)式和聲，放眼到一種更加開闊的視野中，或許更加有利于加強(qiáng)中國式調(diào)式和聲的現(xiàn)代品味，并將其迅速提升為一種在國際音樂體系中的話語權(quán)。
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（責(zé)任編輯：李小戈）
原文載于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2021年第三期本期名家
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啟 事
1.本刊創(chuàng)辦源頭可追溯至1918年11月上海美專創(chuàng)辦的《美術(shù)》雜志。其后，在“閎約深美”治學(xué)理念的秉承與堅持中，又經(jīng)歷了《南藝學(xué)報》復(fù)刊（1978年）、南藝學(xué)報《藝苑》更名（1982年）、《藝苑·美術(shù)版》與《藝苑·音樂版》分版（1986年）。2000年，本刊以獨(dú)立刊號出版發(fā)行，并更名為《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》。
2.本刊現(xiàn)為音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)研究的重要平臺。常設(shè)音樂美學(xué)、中外音樂史、傳統(tǒng)音樂、民族音樂學(xué)與音樂人類學(xué)、音樂創(chuàng)作與音樂作品分析、音樂表演與音樂教育研究、音樂批評、戲劇影視理論研究、舞蹈藝術(shù)研究等欄目，并一貫關(guān)注當(dāng)代藝壇藝術(shù)家和學(xué)者，關(guān)注新作品，不斷發(fā)掘新選題、傳播新成果、參與新爭鳴。
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