一，文藝工作者的勞動(dòng)成果
需要引起我們注意的是，直至今日仍有一些人反對(duì)“革命樣板戲”,原因是它是四人幫陰謀的工具，是在江青的直接參與、指導(dǎo)下產(chǎn)生的。憑心而論，江青確實(shí)對(duì)“革命現(xiàn)代京劇”的樣板符號(hào)化確實(shí)起到了推波助瀾的作用。但是，我們更應(yīng)該清楚“樣板戲”本身的產(chǎn)生與江青插手后的“樣板戲”是有所不同的。
有人認(rèn)為江青在“樣板戲”創(chuàng)作改編過(guò)程中起著主導(dǎo)作用，于會(huì)詠就公開(kāi)聲稱(chēng)，江青是“樣板戲”的總導(dǎo)演、總編劇。于是，人們認(rèn)為打上“江氏標(biāo)簽”的樣板戲是“陰謀文藝”。但事實(shí)卻是“樣板戲”里多個(gè)劇目在江青插手之前就已經(jīng)基本成型，由此說(shuō)明“樣板戲”本是很有基礎(chǔ)的作品。
通過(guò)以上分析，我們必須明確“革命樣板戲”的誕生，擺脫不了“政治”這只手的控制，某種程度上來(lái)說(shuō)它是政治家們一手塑造的，“它是新政權(quán)認(rèn)可和提倡的宣傳意識(shí)形態(tài)的文藝典范，說(shuō)準(zhǔn)確一點(diǎn)，'樣板戲’是在特定時(shí)期為著宣傳建構(gòu)新的意識(shí)形態(tài)而形成的?！?/p>
“是那個(gè)時(shí)代文藝為政治服務(wù)的必然結(jié)果。它既根植于傳統(tǒng)京劇的歷史土壤中，又和江青對(duì)京劇的喜好密切相關(guān)，既有著鮮明的意識(shí)形態(tài)意圖，又有創(chuàng)造無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的抱負(fù)，這構(gòu)成了“革命樣板戲”的特殊機(jī)制。
傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代京劇內(nèi)容有很大的不同，傳統(tǒng)京劇多表現(xiàn)歷史題材，如《霸王別姬》《鍘美案》等，而現(xiàn)代京劇則多反映現(xiàn)實(shí)生活。下面我們就來(lái)看看，京劇在題材方面的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，守舊與革新。
二，傳統(tǒng)：“帝王將相”“才子佳人”題材
傳統(tǒng)的京劇題材多是寫(xiě)那些帝王將相、才子佳人、說(shuō)忠良奸佞的戲，比如《趙氏孤兒》《霸王別姬》《四郎探母》《牡丹亭》《西廂記》等，主要表現(xiàn)愛(ài)國(guó)、英雄、愛(ài)情等主旨，戲曲在當(dāng)時(shí)具有“教化”作用。但這些主旨更多地包含在封建主義、專(zhuān)制主義的皇權(quán)至上、忠孝節(jié)義、綱常倫理、天緣宿命等敘事模式之中。這些敘事模式對(duì)于今天的大多數(shù)觀眾、特別是年輕觀眾而言，不僅是遙遠(yuǎn)的、陌生的，而且也是荒唐的、可厭惡的。
當(dāng)時(shí)曾對(duì)傳統(tǒng)京劇的的題材做出界定，是“封建社會(huì)遺留下來(lái)的藝術(shù)化了的意識(shí)形態(tài)”。這里說(shuō)的封建社會(huì)遺留下來(lái)的意識(shí)形態(tài)，倒不一定是指戲曲的舞合表演形式，主要是指劇目在主題內(nèi)容上的總體傾向。過(guò)去京劇的很多戲老是演那些帝王將相、才子佳人、老爺太太，公子小姐等，美化了剝削階級(jí)，丑化了勞動(dòng)人民，這些題材都不符合毛澤東革命的文藝觀，所以表現(xiàn)現(xiàn)代革命生活的題材呼之欲出。
問(wèn)題是，有一種理論：京劇演活人演不像；演死人，時(shí)代離現(xiàn)在越遠(yuǎn)，就越演的像。這很奇怪，演《霸王別姬》,你見(jiàn)過(guò)霸王，你見(jiàn)過(guò)虞姬嗎?你怎么知道像不像呢?為什么一定要說(shuō)京劇演工農(nóng)兵就演的像呢?他們給出的理由是演現(xiàn)代人至少有個(gè)模子，工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士等形象就生活在我們身邊。筆者認(rèn)為，我們要把生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)區(qū)分開(kāi)來(lái)，不能把題材符合生活真實(shí)作為評(píng)判京劇的標(biāo)準(zhǔn)。
三，革新：“政治斗爭(zhēng)”題材
革命戰(zhàn)爭(zhēng)是群眾的戰(zhàn)爭(zhēng)，只有動(dòng)員群眾才能進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)，只有依靠群眾才能進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)。在中國(guó)，離開(kāi)了武裝斗爭(zhēng)，就沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的地位，就沒(méi)有人民的地位，就沒(méi)有共產(chǎn)黨的地位，就沒(méi)有革命的勝利。這種強(qiáng)烈的政治斗爭(zhēng)始終彌漫在“革命樣板戲”的每一個(gè)角落里。
在“樣板戲”中總是存在著一組對(duì)立的雙方：一面是代表“革命”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，另一面則是“被革命”的反動(dòng)派，而這種革命性又是通過(guò)階級(jí)性開(kāi)展的，比如在《紅色娘子軍》中的吳清華不是一開(kāi)始就有階級(jí)意識(shí)的，她的反抗、仇恨起初是沒(méi)有明顯的對(duì)象性的，但是經(jīng)過(guò)洪常青這樣的共產(chǎn)黨的開(kāi)導(dǎo)，反抗意識(shí)才逐步提高的，最終升華成階級(jí)斗爭(zhēng)。
政治斗爭(zhēng)是意識(shí)形態(tài)的要求，所以在“樣板戲”中革命是首要任務(wù)也是終極目標(biāo)，階級(jí)意識(shí)是前提和鋪墊。既然是革命，對(duì)抗就該是激烈的，只有敵我兩方，對(duì)抗形式也相當(dāng)簡(jiǎn)單，要么武裝斗爭(zhēng)，要么政治斗爭(zhēng)，結(jié)果都必然以人民的勝利為最后的勝利。
江青是一位藝術(shù)功利主義者，她堅(jiān)持文藝是為政治服務(wù)的，所以她不會(huì)無(wú)緣無(wú)故的去搞“革命樣板戲”。“革命樣板戲”散布的斗爭(zhēng)哲學(xué)有利于造成一種滿(mǎn)眼敵情的斗爭(zhēng)氛圍，這是和“文化大革命”的要求一致的。正如尼克松在回憶錄中對(duì)作為“樣板戲”的《紅色娘子軍》評(píng)價(jià)：“江青在試圖創(chuàng)造一出有意要使觀眾既感到樂(lè)趣又受到鼓舞的宣傳戲方面無(wú)疑是成功的?！?/p>
我們還可以看出，每出“樣板戲”中正面人物與反面人物的對(duì)比很明顯，在這些人物中要突出正面人物，在正面人物中又要突出主要英雄人物，比如《紅燈記》突出李玉和這個(gè)中心人物，《智取威虎山》突出楊子榮這個(gè)中心人物等等。之所以有這樣的現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)的指導(dǎo)理論“三突出”是分不開(kāi)的。
著名學(xué)者、文藝?yán)碚摷彝踉壬?，晚年以反思著稱(chēng)于學(xué)界。他曾說(shuō)過(guò)要不怕把思想，哪怕是自己最心愛(ài)的觀念，放在理性的法庭上加以審判，重新估量它的價(jià)值，判定它是否應(yīng)該繼續(xù)存在下去，這才叫反思。
那對(duì)于他愛(ài)自幼年的京劇，他又是如何看待的呢?對(duì)“革命樣板戲”他又有哪些反思呢?
四，“樣板戲”缺乏人性關(guān)懷
從傳統(tǒng)題材到政治革新，元化先生有他自己的態(tài)度。我們先來(lái)看看元化先生是如何對(duì)待傳統(tǒng)的京劇題材的。他曾用芝加哥大學(xué)人類(lèi)文化學(xué)教授芮菲德(Robert Redfield)提出的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)這一說(shuō)法給予解釋?zhuān)_(tái)灣李亦園教授對(duì)此作了具體解析：“所謂大傳統(tǒng)是指上層士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家或宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化。與此相對(duì)應(yīng)所謂小傳統(tǒng)，則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)間或俗民所代表的民間文化?！蹦敲矗髠鹘y(tǒng)是經(jīng)過(guò)了怎樣的渠道走進(jìn)民間社會(huì)，甚至深入到窮鄉(xiāng)僻壤，讓很多不識(shí)字的鄉(xiāng)民也蒙受它的影響的呢?
我們?cè)賮?lái)看一下京劇與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系，元化先生在《清園談戲錄》中給了我們明確的答案：
我認(rèn)為近兩百年來(lái)京劇在民間文化中占有十分重要的地位，其中所蘊(yùn)含的道德觀念和審美趣味，影響了不止一代中國(guó)人。作為“小傳統(tǒng)”的京劇，它是“大傳統(tǒng)”傳播的媒介，也是載體。從京劇來(lái)探討大傳統(tǒng)如何深入民間，可以為這方面的研究提供一些資料。
京劇被稱(chēng)作國(guó)劇，不是偶然的，它是官方的，以宣揚(yáng)傳統(tǒng)道德倫理，忠孝節(jié)義為重點(diǎn)的正統(tǒng)的藝術(shù)。雖然起源于民間和地方，但是被授予了中央和貴族的權(quán)威，從而有凌駕于地方戲曲之上的地位。京劇以其嚴(yán)格的程式化與傳統(tǒng)倫理的結(jié)合造就了規(guī)范的藝術(shù)表現(xiàn)和思想表達(dá)形式，成為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最容易被官方化的戲曲。
中國(guó)傳統(tǒng)文化中的禮、孝、廉、義，特別是封建上層要求的三綱五常，大多直接表現(xiàn)在儒釋道墨法那些思想家的著作里，老百姓很少直接接觸到這些“大傳統(tǒng)”?？墒沁@些“大傳統(tǒng)”的“影子”又會(huì)出現(xiàn)在百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的民謠、神話(huà)、評(píng)書(shū)、小說(shuō)、戲曲等民間文藝形式中，這些文學(xué)藝術(shù)是以表達(dá)道德倫理加曲折的敘事的，也就是以講故事的方法宣揚(yáng)道德理念，老百姓便在不知不覺(jué)中受其感染、受其影響。
結(jié)語(yǔ)
傳統(tǒng)的京劇題材雖然有一些封建的東西，但它里面畢竟含有很多人性的養(yǎng)料，蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化中的禮儀廉恥。而“革命樣板戲”完全強(qiáng)調(diào)政治，抹滅中國(guó)傳統(tǒng)文化中的禮、孝、廉、義，毀滅人性，是巴金先生所不能接受的。他在《清園談戲錄》中就說(shuō)道：
在文化大革命那場(chǎng)災(zāi)難里，最大的悲劇是扭曲人性，使人發(fā)生令人毛骨悚然的自我異化。人與人之間的正常關(guān)系：尊重、友愛(ài)、互助……沒(méi)有了，只有猜忌、仇恨、傷害。
將“樣板戲”與江青分割開(kāi)來(lái)的第一人，正是將江青推上高峰的毛澤東，他在1969年秋出巡杭州，與當(dāng)?shù)匚乃嚱缛耸块e談之時(shí)，有人說(shuō)到江青創(chuàng)造了“樣板戲”,毛澤東的回應(yīng)出人意料，他說(shuō)：“戲原來(lái)就有，是文藝工作者的勞動(dòng)成果?！薄暗?dāng)時(shí)正值“樣板戲”的巔峰時(shí)期，毛澤東的這番表態(tài)沒(méi)有公開(kāi)傳播。
面對(duì)充滿(mǎn)斗爭(zhēng)的“樣板戲”,元化先生是厭惡地批判，這些斗爭(zhēng)題材不是為了文藝故事情節(jié)的需要，而是迎合了意識(shí)形態(tài)的需要，它塑造的人物形象“高大全',失去了人性中的友善、尊重、互助，最終變成斗爭(zhēng)的工具。
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