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一九九五年《中國書法》第六期刊登了《全國第六屆中青年書法篆刻展覽獲獎作品》，這次展覽較之以往有兩個突破：

一是拓寬了遴選面，對現(xiàn)代書法敞開了大門；二是增加了透明度，全文公布評委們的《我為什么推薦他獲獎》。

當我激情地把《中國書法》雜志拿給身邊舞文弄墨的朋友們分享時，卻遭致一片罵聲，最噴飯的是年長的楊公臉紅脖子粗地喊：特么滴我孫子都比他寫得好！矛頭所指的是下面這幾幅獲獎作品：

一等獎于明泉（山東）（局部）

二等獎田紹登（湖南）

三等獎古泥（河北）

專家對此則另有說法，比如對三等獎古泥這幅作品，推薦者王鏞是“流行書風”的代表人物，中央美院書法教授，他的評語是：

“以北碑入行草有頗多不易之處。此件條幅雖有趙?叔影子，但并非亦步亦趨，簡單模仿，而是更具排宕激昂氣象，略無板滯刻鑿之病；用筆折搭轉(zhuǎn)換，方中寓圓，提按衄挫，剛柔相濟；體勢放蕩而用筆挺健；結字大小長短，縱斂有致，形成了較強的節(jié)奏感；通篇疏密虛實，極富變化，整體處理亦基本的當。惟最后數(shù)字，思路凝滯，落筆遲疑而又欠連屬呼應?？芍^瑜中之瑕?！?/section>

王鏞評點古泥

石開評點劉燦銘

李剛田評點白賡

這類作品當時官方的定義是“現(xiàn)代書法”。現(xiàn)代書法是區(qū)別于傳統(tǒng)書法的，應該說給書壇帶來了新氣象，但是長期受傳統(tǒng)書法熏陶的文友們一時間難以接受，不過我確是不遺余力地給朋友解釋，后來我離開朋友云游中常接到朋友電話咨詢，問題越來越多，我只好建議朋友認真讀讀書法史。

實話實說，中國書法理論是滯后的，尤其是“現(xiàn)代書法”理論更是支離破碎，且基本都是在圈子內(nèi)交流，很難“飛入尋常百姓家”。

我周邊所謂的舞文弄墨者，大多也就是談一談二王，臨一臨歐柳顏趙，對書法的大格局大走向根本不可能有宏觀的把握和認知。

何應輝評點劉新德

朱關田評點周俊友

時間過去了二十多年，現(xiàn)代書法的概念早已被“丑書”取代。綜觀時下書壇 “丑書”風起云涌，書家爭相獻丑，唯丑為佳、唯丑獨尊，大有泛濫成災之勢。

與之相對應的是大眾對“丑書”的批評指責鋪天蓋地，甚至是指責唾罵，口誅筆伐，視“丑書”為洪水猛獸。

各種賽事、展覽、媒體，但凡公之于眾者，討伐聲一浪高過一浪。

僅舉一例，曾經(jīng)微信平臺《逍遙書畫》專載《中國國家畫院副院長、書法篆刻院執(zhí)行院長曾來德書畫作品欣賞》，與以往一樣，一看到這樣的“丑書”好多人就怒火中燒，看看下面的評論：

每每看到這樣言辭激烈的評論，真是叫人哭笑不得。任你尖叫怒罵也好，撞墻跳樓也罷，書家卻不捋你的胡子，連回復也不給你。

于是乎雙方形成對峙：一面是潛心創(chuàng)作，“丑書”源源不斷，一面是唾沫星子滿天飛。為什么會這樣呢？到底是哪兒出了問題？老朽我把玩書畫數(shù)十年，對個中緣由略知一二，今天在這里給大家討個說法。

一、何謂“丑書”？

“丑書”是相對于“美書”而言的。那么，“美書”又是什么？“美書”就是所謂的傳統(tǒng)的、正統(tǒng)的書法，直觀上給人以清麗漂亮、端莊秀雅，基本上是二王帖學一脈，符合大眾千百年來養(yǎng)成的審美標準和情趣。

三十年前的書法作品基本都是這種面貌，請看“首屆全國大學生書法展”部分獲獎作品：

王冬齡（一等獎）

鮑賢倫（一等獎）

崔寒柏（一等獎）

陳振濂（二等獎）

邱振中（二等獎）

相對而言，“丑書”顯然就是丑陋難看、不堪入目。其特點是違背正統(tǒng)審美標準，背叛傳統(tǒng)書寫習慣，用筆怪異、結體拙丑…… 約略是近二三十年逐漸發(fā)跡并統(tǒng)治書壇的。

下面再看看“首屆全國大學生書法展”獲獎那幾位書家，三十多年后書法是這個樣子：

王冬齡（現(xiàn)在）

鮑賢倫（現(xiàn)在）

崔寒柏（現(xiàn)在）

陳振濂（現(xiàn)在）

邱振中（現(xiàn)在）

前后對照確是判若兩人。三十年前的作品絕對是大眾可接受范圍，而三十年后的作品就是大眾不能忍受的“丑書”。

有好多人不了解這些書家三十年前的面貌，往往以為他們根本就不會寫字、不懂書法呢。那就錯了，其實他們曾經(jīng)是多么招人喜歡??！

有人不禁要問，好端端的，他們怎么就變成這個樣子了呢？請接著往下看。

二、“丑書”的來源

我告訴大家“丑書”其實是從日本來的，可能有些人免不了犯暈。如果三十年前你在世界上特別是歐洲打聽一下書法，聽到的回答一準讓你背過氣去：沒聽說過書法，只知道日本的書道。

半個世紀前當中國書法在一片沉寂中自娛自樂的時候，跟我們一水之隔的島國日本卻把書道玩得生機勃勃、風生水起，并且風風火火地在世界各地大搞巡回展覽，難怪世人“只知道日本的書道”。

在日本不但全民書道，并且民間組織眾多，流派紛呈。比如前調(diào)和體、衛(wèi)書風、墨象派、少字書、結繩體等等。

下面略舉幾例，看看日本書道的基本面貌：

比田井南谷作品《電的眾相》

手島作品《崩壞》

井上有一作品《貧》

前幾位中國書家的作品風格是不是跟日本的很像？

而事實上，前幾位中國書家的作品大體上是上個世紀九十年代才出現(xiàn)的，而日本這些作品出現(xiàn)在上個世紀五六十年代，比我們要早三四十年。不承認跟人家學的，那就是糊弄鬼。

有人又有疑問了：書法不是中國的傳統(tǒng)藝術嗎？怎么還跟日本學呢？

上個世紀八九十年代國門打開之后，各種新鮮事物蜂擁而至，而文化交流也急劇增加，當日本書道擺在面前的時候中國的書家著實驚出了一身冷汗：書法還可以這樣寫？！一時間模仿借鑒之風盛行。

那些年，只要你學點新鮮東西就可以在賽事上獲獎；有賽事評獎導引，加上先鋒書家的言傳身教，“丑書”慢慢擴展開來……

漸漸地，模仿借鑒之后，人們冷靜下來回過頭突然發(fā)現(xiàn)，日本的現(xiàn)代書道理念源自于我們老祖宗。

米芾作品

中國書法藝術源遠流長，藝術流派也是百花齊放，但是到了宋朝，漸呈流美甜媚氣象，比如被人極力吹捧的米芾書法。

這種流美甜媚氣象不但影響了國民的性格，同時也影響了整個宋朝的民族性格：美女插花，香艷嫵媚，溫軟乏力。此等民族性格自然抵擋不住北方游牧民族的彪悍鐵騎，必然是一擊即潰，改朝換代。

宋以后的書法幾乎是萎靡不振，但并沒消亡，而是在苦悶中思索、掙扎中徘徊。到了清代中期的嘉慶朝，隨著古代的吉書、貞石、碑版大量出土，碑學由此而興起。

當時的集大成者劉墉和鄧石如開創(chuàng)了碑學之宗，咸豐以后碑學尤為昌盛，前后有康有為、何紹基、趙之謙、吳昌碩等變革創(chuàng)新的大師。

叫人腦洞大開的是，有一位以行醫(yī)為生的干癟老頭叫傅山的發(fā)出了振聾發(fā)聵的絕響：“寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。

劉墉作品

傅山作品

傅山的話大意是：作書寧追求古拙而不能追求華巧，應追求一種大巧若拙、含而不露的藝術境界；寧可寫得丑些甚或粗頭亂服，尋求內(nèi)在的美，也不能有取悅于人、奴顏婢膝之態(tài)；

寧追求松散參差、崩崖老樹、自然瀟疏之趣，也不能有輕佻浮滑，諂媚取寵之相；寧信筆直書、無需顧慮，也不要描眉畫鬢、裝飾點綴，有搔首弄姿之嫌。

傅山的書學理論既是對清代碑學的總結，也是最具開張的書法理念。今人所謂的“丑書”的“丑”，其實來自于傅山的“寧丑勿媚”。

縱覽書法史不難發(fā)現(xiàn)書法的發(fā)展史是與丑書分不開的。

跟同時代的書法家比，王羲之的書法就是丑書；跟懷素比，張旭的草書就是丑書，跟張旭比，可能徐渭的草書也是丑書；跟天下第一行書《蘭亭序》比，天下第二行書《祭侄文稿》就是丑書……

可以這么說，書法的發(fā)展史其實就是不斷創(chuàng)新的歷史，不同的是清代之前一直沒有明確的現(xiàn)代書學理念。

天下第一行書《蘭亭序》王羲之（晉）

天下第二行書《祭侄文稿》顏真卿（唐）

天下第三行書《黃州寒食帖》蘇軾（宋）

大家一定要明白一個道理：風格的丑和藝術的美不是一回事，藝術的標準不是美，而是個性，是充分地表達個人情感和情趣的，因而也是多元的、豐富的。

這個理念可以用于任何藝術形式，比如繪畫：黃賓虹的畫美嗎？不美；梵高的《向日葵》美嗎？不美。但是，黃賓虹的畫和梵高的《向日葵》都有極高的藝術價值。

說到這里，我們還為丑書感到奇怪嗎？還談丑色變嗎？當然，由于皇帝的偏愛，帖學和流美書風一直被推崇為正統(tǒng)，以至于影響著我們的審美取向，致使今人對“丑書”難以接受。

三、“丑書”的藝術

為了讓大家更深入了解和理解“丑書”，我不得不簡單談談“丑書”的藝術特色。

大體上說，所謂“丑書”，其實就是師古不泥、創(chuàng)新發(fā)展，充分表現(xiàn)個性，與媚俗做斗爭的。在碑學中開拓發(fā)展，在古趣中追求尚意，在傳統(tǒng)中展現(xiàn)個性。

謝無量作品

比如運筆，傳統(tǒng)的“錐畫沙”、“屋漏痕”，是說要嚴格按照規(guī)矩逆鋒起筆中鋒運筆，不可出鋒、偏鋒，方能達到端莊厚重、力透紙背的效果。

而“丑書”一反傳統(tǒng)的模范，往往露鋒起筆側縫運筆，有無拘無束、空靈飄逸的效果。

比如結體，一反傳統(tǒng)的間架結構，尋找不平衡和不對稱的動勢傾斜和怪奇意味。比如布局，打破了傳統(tǒng)的狀如算子式規(guī)程，章法更加達情隨意、自然天成。

總之，觀“丑書”作品，給人以稚趣撲拙、返璞歸真、物我兩忘的境界，這就是個性的展現(xiàn)、性情的釋放、心靈的述說。傳統(tǒng)書法理念講究巧、媚、秀，輕滑、安排。

事實上，巧之極則雕飾做作，鏤金錯彩而乏自然天趣；媚之極則傷于細弱，甜膩浮滑而顯氣格卑下。故，追求博大、恢宏，肆張、奇崛、拙重、莊嚴的意趣和內(nèi)在的深沉厚重的美學境界乃大勢所趨。

這也是中國哲學的辯證法：大智若愚、大巧若拙。

《中秋帖》王獻之（晉）

《裴將軍詩帖》顏真卿（唐）

徐生翁作品（清）

曾翔作品（當代）

在以上幾幅代表性的名帖比照中，我們或可感悟一二：書法的走向無不是繼承發(fā)展、推陳出新的?！俺髸币嗉船F(xiàn)代（先鋒）書法，在探索中前行，在繼承中發(fā)展。

四、丑書泛濫的后果

在書法演進的坐標系里，每個時代都有自己的鮮明特色。

先秦古樸、漢魏雄強；“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”（清·梁山獻《評書帖》），而現(xiàn)代（先鋒）書法在碑學中開拓發(fā)展、在古趣中追求尚意，在傳統(tǒng)中展現(xiàn)個性，同時也是泥沙俱下、魚龍混雜、問題多多。

首先，跟風扎堆，競相獻丑?，F(xiàn)代（先鋒）書法作為整體書法大格局之一脈尚屬正?，F(xiàn)象，并且取得了令人矚目的成就。

現(xiàn)代（先鋒）書法因為不走尋常路，書法的基本特點和常識性形態(tài)隱匿其中，這就給一些投機取巧、急功近利者可乘之機，立異競“丑”者如過江之鯽，暴走書壇，泛濫成災。

有的不臨帖習貼，直接上手玩丑耍怪，以假亂真行走江湖、混取銀兩。這種良莠混雜、魚目混珠的現(xiàn)象對現(xiàn)代（先鋒）書法是極大的敗壞。難怪人們唾棄現(xiàn)代（先鋒）書法為“丑書”。

現(xiàn)代書法里真正的丑書，充滿了媚俗（名字做了處理）

其次，離譜跑調(diào)，脫離大眾。其實，現(xiàn)代（先鋒）書法僅僅二三十年的探索求新，還屬青澀懵懂，本應穩(wěn)步發(fā)展，理性前行。

然而一些人卻仿佛打了雞血一般，不顧藝術規(guī)律，鋌而走險，作書如醉酒巫風，丐兒村漢，胡言亂語，四方暴走；書法展覽上，丑字蠢墨競相登場，動作歪狀、神頭鬼臉，讓人一頭霧水。

甚至有的大家主張解體漢字，還聲言：書法本可以不以漢字為載體。這種書壇文化生態(tài)離大眾越來越遠，實在堪憂。

藝術如果脫離了大眾，僅僅作為象牙塔里應景、拍賣會上斂財，終將枯萎干涸、死路一條。

王鏞作品

沃興華作品

當然，這里特別值得指出的一點就是，以王鏞、沃興華等為代表的“丑書”書家，并不是作品本身的丑，而是人們還不能及時跟上他們的步伐，站在相同的高度來欣賞他們的作品，他們恰恰是那批在書法之路上最為真實的堅守者和前沿開拓者，沒有他們，當代書法很可能在沿襲舊有的糟粕之余，將走向全民媚俗的道路。

所以，沒有“丑書”，當代書法的發(fā)展是難以想象的，很可能將迎來一場最大的危機。

歸根結底，繼承與發(fā)展是相輔相成的，有繼承才有創(chuàng)新，創(chuàng)新是建立在繼承基礎之上的。只有老老實實向古人學習，扎扎實實打好基礎，積累深厚傳統(tǒng)功力和高古情懷，創(chuàng)新才是有源之水、有本之木，書法才能在穩(wěn)步中發(fā)展！

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阿友，原名王志友，也作高嘯王子。職業(yè)書畫家，自由撰稿人

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