《書(shū)譜》與《十七帖》書(shū)法線條的異同 王肖桐 孫過(guò)庭《書(shū)譜》中曾說(shuō)：“彼之四賢，古今特絕，而今不逮古，古質(zhì)而今妍。”其中的“四賢”是指鍾繇、張芝、王羲之、王獻(xiàn)之。在四個(gè)人中作比較，鍾繇和張芝是古，王羲之和王獻(xiàn)之是今，于是得出了古質(zhì)而今妍的結(jié)論。當(dāng)比較對(duì)象換成《書(shū)譜》與《十七帖》時(shí)，不難看出《十七帖》是古，而《書(shū)譜》則是今。古質(zhì)今妍的含義是古人的書(shū)法是質(zhì)樸的，而今人的書(shū)法則偏向于妍麗。 造成書(shū)法古樸還是妍麗的原因有很多種，其中最主要的一種是書(shū)法線條上的變化，線條的古樸與妍麗在一定程度上決定了書(shū)法的妍質(zhì)之別。 一、《十七帖》與篆隸線條 我們對(duì)篆隸線條要從三個(gè)方面考慮。一是線條渾厚飽滿，有一種質(zhì)樸的蒼色之感。主要是靠用筆的中鋒、行筆時(shí)的平動(dòng)以及運(yùn)筆時(shí)的勻速，要做到粗細(xì)均勻統(tǒng)一，圓轉(zhuǎn)通暢。二是要理解一般的篆隸線條，要以理解篆書(shū)中古樸的筆法為前提。篆書(shū)筆法從根本上決定了篆書(shū)線形狀的粗細(xì)一致，行筆均勻。而隸書(shū)用筆則是在篆書(shū)用筆的基礎(chǔ)上把篆書(shū)里邊的彎曲盤繞變?yōu)榉秸?，同時(shí)用筆上變?yōu)榉狡鸱绞铡?/span> 篆隸線條在章草中表現(xiàn)得最為明顯，因此章草才能承接篆書(shū)、隸書(shū)，啟發(fā)今草。而章草的基本用筆就是古拙質(zhì)樸的用筆。 《十七帖》中的線條就是將篆隸的用筆運(yùn)用到了其中。歷史上有三位書(shū)家對(duì)其做過(guò)理論的記載，值得我們研究。 第一個(gè)對(duì)這種線條進(jìn)行闡述的是唐代的大書(shū)法家褚遂良，他以“錐劃沙”“印印泥”來(lái)解釋這種篆隸線條。蔡希綜的《法書(shū)論》曾說(shuō)：“仆嘗聞褚河南用筆如印印泥，思其所以，久不悟。后因閱江島間平沙細(xì)地，令人欲書(shū)，復(fù)偶一利鋒，便取書(shū)之，險(xiǎn)勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草正用筆，悉欲令筆鋒透過(guò)紙背，用筆如畫(huà)沙印泥，則成功極致，自然其跡，可得齊于古人。”由蔡希綜的這段話我們可以知道褚遂良的比喻是“印印泥”“錐畫(huà)沙”之說(shuō)。褚遂良通過(guò)“沙”的形象把點(diǎn)畫(huà)線條的力度，表現(xiàn)得淋漓盡致。這種筆畫(huà)，線條是篆書(shū)隸書(shū)的線條，是篆書(shū)、隸書(shū)的力度，同時(shí)也就是《十七帖》的線條，一種古樸蒼茫的中鋒線條，也就導(dǎo)致了《十七帖》相較于《書(shū)譜》古的成分。 第二個(gè)是懷素“折釵股”的說(shuō)法。古代書(shū)法家對(duì)“折釵股”有詳細(xì)的著述，其中以朱履貞的“折釵股者，如釵骨之折”，朱履貞的觀點(diǎn)有一定的代表性與時(shí)代性。他提出的“折釵股”在用筆的點(diǎn)畫(huà)中的具體部位，那就是轉(zhuǎn)折處，這一點(diǎn)非常重要。“折釵股”表現(xiàn)了一種彈性，對(duì)筆畫(huà)的韌勁是一種很好的體現(xiàn)。 第三個(gè)研究的人則是顏魯公，重要的是他的“屋漏痕”的說(shuō)法。所謂“屋漏痕”所表現(xiàn)的是線條的質(zhì)感。對(duì)于“屋漏痕”的書(shū)法，具體的表現(xiàn)在線條的“圓潤(rùn)”“通透”“藏鋒”“蟲(chóng)食木葉”等。我們仔細(xì)分析“屋漏痕”的筆畫(huà)線條特點(diǎn)，一是“不露方角”“起收無(wú)痕”；二是指用筆、行筆過(guò)程中的澀行舒緩的用筆動(dòng)作；三是豐滿沉厚的用筆行筆效果；四是“痕”，“痕”是一種從筆畫(huà)兩邊暈開(kāi)的痕跡。古人對(duì)“屋漏痕”的解釋有兩種，一種是說(shuō)：“房屋墻壁因下雨而留下的痕跡。”另一種說(shuō)法則是“月光從屋頂間照下來(lái)的一道光束”。兩種解釋各有各自的道理。但是筆者認(rèn)為兩者要相互映襯才能真正體會(huì)“屋漏痕”的道理。“屋漏痕”“錐畫(huà)沙”“印印泥”等都是對(duì)篆隸線條用筆的闡述。 二、《書(shū)譜》中妍美的線條 首先，《書(shū)譜》是唐代的墨跡，更容易體現(xiàn)妍美的線條。孫過(guò)庭在書(shū)寫(xiě)《書(shū)譜》的過(guò)程中很講究用筆，他在《書(shū)譜》中曾說(shuō)：“翰不虛動(dòng)，下必有由。”孫過(guò)庭不僅繼承王逸少的筆法，同時(shí)又借鑒了西晉的筆法。所以有人說(shuō)《書(shū)譜》是綜合了“二王”的用筆方法，有人說(shuō)《書(shū)譜》是吸收了《十七帖》的筆法特點(diǎn)，其實(shí)這是片面的。《書(shū)譜》最重要的是其不僅吸收了王羲之的用筆特點(diǎn)，同時(shí)還增強(qiáng)了用筆上速度的變化，正是由于在用筆上強(qiáng)調(diào)了用筆速度的變化，于是《書(shū)譜》的線條比起《十七帖》更加爽利，也就更加妍美。 用筆是造成線條質(zhì)感的一個(gè)方面，另一個(gè)方面就是才情的展現(xiàn)，其實(shí)就是書(shū)寫(xiě)性情，孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)道：“草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”因此《書(shū)譜》中所表現(xiàn)的性情雖沒(méi)有像顛張醉素那樣的奔放，那樣充滿激情，但是，更不像《十七帖》那樣充滿理性。他向我們表達(dá)了另一種感覺(jué)，就像是微風(fēng)吹過(guò)風(fēng)鈴、溪水流過(guò)石板、細(xì)雨打在紙傘一樣，表達(dá)了另一種生動(dòng)的美好。這種情緒的表現(xiàn)是通過(guò)三個(gè)方面：第一個(gè)方面是單字；第二個(gè)則是字與字之間的聯(lián)系；第三種則是大部分的組合變化。從單個(gè)字來(lái)說(shuō)，是靠線條的彈性來(lái)表現(xiàn)，作為石刻本的《十七帖》則不具備這樣的特點(diǎn)。“彈性”是有張力的，這種張力表現(xiàn)在“取勢(shì)”上，由于書(shū)寫(xiě)速度落筆較快，在調(diào)整筆鋒后，動(dòng)作上稍顯遲緩，在收筆上就會(huì)產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的感覺(jué)，這又是線條妍美的表現(xiàn)特點(diǎn)。在《書(shū)譜》中盡管字與字之間沒(méi)有那么連貫，連帶也沒(méi)有那么豐富，但是，在氣息上是相連的。這種氣息上的相連主要是表現(xiàn)在上一個(gè)字的收筆與下一個(gè)字的起筆處，其中充滿“彈性”，在沒(méi)有筆畫(huà)的連帶上則是以空間的接引為主要技術(shù)手段來(lái)“呼應(yīng)”。還有一種字與字之間的關(guān)系是實(shí)連，并不是那種呆板的排列，而是每個(gè)字都有意無(wú)意地處于一種動(dòng)態(tài)的變化中。由于《書(shū)譜》中善于運(yùn)用“取勢(shì)”造成一種慣性的方向感，所以《書(shū)譜》的書(shū)寫(xiě)速度要比《十七帖》快，而且更容易捕捉線條的質(zhì)感。 綜上所述，經(jīng)過(guò)我們的分析，在線條的質(zhì)感上，《書(shū)譜》與《十七帖》有很大的不同，一種是質(zhì)樸，另一種則是妍美，造成這兩種線條質(zhì)感不同的原因有這么幾個(gè)原因； 其一，是時(shí)代的問(wèn)題，一個(gè)在東晉，一個(gè)在唐代，米元章在《論書(shū)帖》中曾說(shuō)到“時(shí)代壓之，不能高古”。因?yàn)樗幍臅r(shí)代不同，魏晉時(shí)期隸書(shū)的影響還在，像王羲之的《姨母帖》那樣，還留有隸書(shū)的用筆特點(diǎn)。而到了唐代，隸書(shū)的影響沒(méi)有楷書(shū)的影響大，可以說(shuō)是退出了主流書(shū)體的行列，所以《書(shū)譜》并不受隸書(shū)的影響，也就不會(huì)受到篆隸用筆的影響。 其二，是材料上的區(qū)別，一個(gè)是墨跡，一個(gè)是碑刻。墨跡本由于可以看出用筆的痕跡，沒(méi)有經(jīng)過(guò)二次加工，所以表現(xiàn)出來(lái)的東西活潑。而碑刻本，由于是刀刻的原因，所以在用筆上不好表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)的一面，更容易表現(xiàn)方折的一面。這就是兩者之間線條不同的原因。我們?cè)趯W(xué)習(xí)草書(shū)時(shí)，應(yīng)注意兩種線條應(yīng)該相輔相成，這樣才有助于我們對(duì)線條的把握。
聯(lián)系客服
