線(xiàn)條是書(shū)法藝術(shù)的語(yǔ)言，是書(shū)法藝術(shù)主要構(gòu)成材料。書(shū)法美其實(shí)是由長(zhǎng)短粗細(xì)不等的線(xiàn)段，按照一定美的規(guī)律的組合，因此說(shuō)，書(shū)法藝術(shù)是線(xiàn)條的藝術(shù)。當(dāng)然，這種線(xiàn)條并非任一自然線(xiàn)段，而是指那種徹底擺脫了圖畫(huà)性質(zhì)，從而變成適合文字點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)的線(xiàn)條。漢字書(shū)法之所以能成為一門(mén)獨(dú)特藝術(shù)，主要因素是線(xiàn)條為其主要構(gòu)成材料。所以，要深刻認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)書(shū)法，對(duì)書(shū)法線(xiàn)條的研究，便成了窺測(cè)書(shū)法藝術(shù)奧秘的一把鑰匙。
線(xiàn)條自身恰如立體的人一樣，具有多重品格，概而言之有三：即簡(jiǎn)約性品格，變易性品格，不易性品格。三重品格，在書(shū)法藝術(shù)發(fā)展不同階段上，發(fā)揮著各自特有的作用。只有辯證的理解它，才能正確認(rèn)識(shí)書(shū)法發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，因而也才能正確理解和對(duì)待書(shū)法創(chuàng)新問(wèn)題。本文將在分析書(shū)法線(xiàn)條品格基礎(chǔ)上，談?wù)剷?shū)法發(fā)展的惰性問(wèn)題。
一 線(xiàn)條簡(jiǎn)約性品格
簡(jiǎn)約，即少、簡(jiǎn)單、概括之意。簡(jiǎn)約意識(shí)是人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，是人類(lèi)意識(shí)中最可寶貴的帶有概括性和抽象性特征的意識(shí)。最早人類(lèi)，當(dāng)發(fā)現(xiàn)在認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)世界過(guò)程中，難以用繁縟語(yǔ)言或其他手段，作準(zhǔn)確的同構(gòu)傳達(dá)和反映時(shí)（形式的或文字的），往往采取一種概括，模糊的抽象描繪手段，就像古哲面對(duì)復(fù)雜事物難以名狀時(shí)，便創(chuàng)造了「道」「德」「一」「神」「韻」「虛」「無(wú)」等名詞一樣，而創(chuàng)造了最簡(jiǎn)約的線(xiàn)條，認(rèn)為線(xiàn)條符號(hào)愈簡(jiǎn)約，愈能包容復(fù)雜的內(nèi)涵。在古人意識(shí)里，最簡(jiǎn)者莫過(guò)于「一」，涵蓋最大者亦莫過(guò)于「一」，這是人類(lèi)最為了不起的哲理思考。今人都會(huì)承認(rèn)「一」，在古人眼里，不僅僅是數(shù)字的含義！
如「八卦」卦象，說(shuō)到底是陽(yáng)爻（一）和陰爻（--）奇偶兩個(gè)線(xiàn)段的巧妙組合，而且陰爻不過(guò)是陽(yáng)爻的重復(fù)，不管后人對(duì)那個(gè)線(xiàn)段原始的涵義如何解釋?zhuān)鼰o(wú)疑是先民認(rèn)識(shí)世界，解釋生活萬(wàn)象極為概括的表代符號(hào)，在先民眼里，陽(yáng)爻是一條萬(wàn)物化生的本原線(xiàn)，生命線(xiàn)。于是「八卦」成了生命之網(wǎng)。
「八卦」符號(hào)很容易使人聯(lián)想到初期文字的模樣?？脊抛C明六千年之前的仰韶文化和龍山文化陶器符號(hào)，除有圖畫(huà)性質(zhì)的文字外，大部分為極簡(jiǎn)約的線(xiàn)條文字。爾后甲骨文全由長(zhǎng)短不一的橫直斜線(xiàn)組成，而甲骨文全由長(zhǎng)短不一的橫直斜線(xiàn)組成，而甲骨文之后通行文字（即當(dāng)時(shí)書(shū)法藝術(shù)）的發(fā)展，再也離不開(kāi)線(xiàn)條的變化了。
然而，諸種書(shū)體的線(xiàn)條變化，盡管看去筆畫(huà)很復(fù)雜，確實(shí)由幾條主要形態(tài)的線(xiàn)段在起作用，如直、曲、折線(xiàn)。而這些線(xiàn)段，又主要由橫豎兩條線(xiàn)變化而來(lái)。由線(xiàn)的最小線(xiàn)段亦為直線(xiàn)，故有人甚而認(rèn)為，掌握橫豎兩畫(huà)寫(xiě)法，即可通所有用筆法。如從實(shí)踐意義說(shuō)，橫即是豎，豎即是橫，故終歸為一條直線(xiàn)（棗），斜、撇、折筆筆畫(huà)均由一畫(huà)變化，組接而來(lái)，只是線(xiàn)條置處有異罷了。無(wú)論是最早的「八種筆畫(huà)」（「永字八法」），或現(xiàn)在的二十幾種筆畫(huà)，都是一條直線(xiàn)的生命衍化。
萬(wàn)物始于「一」和本于「一」的哲學(xué)思想，到了先秦時(shí)代，得到確立。儒家有「一生二，二生四，四生八，以至無(wú)窮」之說(shuō)；道家有「道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物」之論；佛家有「一即一切，一切即一」的哲學(xué)思辯。
歷代書(shū)畫(huà)家，沒(méi)有不深諳「一畫(huà)」之妙理。而對(duì)線(xiàn)條「一畫(huà)」簡(jiǎn)約性品格作理論闡發(fā)的，要數(shù)明清之際的石濤最具代表性。石濤深諳「道」。他說(shuō)「一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根」，「億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此」，故通「一畫(huà)」之理則可「應(yīng)諸萬(wàn)方」悟萬(wàn)筆之墨。（均見(jiàn)《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》）
萬(wàn)物始于一和以簡(jiǎn)寓繁的觀點(diǎn)，在中外古代哲學(xué)中均產(chǎn)生甚早。如古希臘赫拉克利特就提出過(guò)「從一產(chǎn)生一切」（《古然臘羅馬哲學(xué)》）的觀點(diǎn)。這事說(shuō)明：一是人類(lèi)早期意識(shí)發(fā)展是相似的，因此線(xiàn)條簡(jiǎn)約性品格是早被發(fā)現(xiàn)了的；二是簡(jiǎn)約性意識(shí)，在中國(guó)美學(xué)思想史上，影響尤為深遠(yuǎn)。因?yàn)橹袊?guó)有著特殊的哲學(xué)土壤。歷史形成起來(lái)的以儒教為核心的儒、道、佛雜揉起來(lái)的社會(huì)哲學(xué)思想體系，成了中國(guó)歷代社會(huì)的統(tǒng)治思想。這種思想勢(shì)必影響作為意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)造和發(fā)展。
簡(jiǎn)約性品格，給書(shū)法發(fā)展帶來(lái)了什么呢？
因?yàn)楹?jiǎn)約，線(xiàn)條本身便為書(shū)者提供了寄托和濃縮情感意緒的無(wú)限空間，書(shū)法被認(rèn)為是人們表達(dá)情感世界的一種手段。前人早有論述。均認(rèn)為簡(jiǎn)約的線(xiàn)條具有無(wú)限的包容性，雖然難以說(shuō)清道明，（也不要說(shuō)清楚）但無(wú)不認(rèn)為它可寄情達(dá)意，表現(xiàn)豐富的內(nèi)心世界。二、因?yàn)楹?jiǎn)約，書(shū)法成了一門(mén)以臆象為主的模糊藝術(shù)。線(xiàn)條本身給欣賞者提供了自由思考的無(wú)限空間。因?yàn)闀?shū)法線(xiàn)條是一種向人們展示無(wú)確定內(nèi)涵然內(nèi)涵又極豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，恰如「道」那樣，是「恍兮惚兮」的「無(wú)狀之狀，無(wú)物之象」。隨著書(shū)者或欣賞者的主觀情志狀態(tài)而呈現(xiàn)出不同的「狀」或「物」，然而絕不是什么都沒(méi)有。這只是在書(shū)者或欣賞者面對(duì)簡(jiǎn)約線(xiàn)條的澄懷觀照中始可獲得。正如《評(píng)書(shū)藥石論》指出的那樣，「無(wú)物之象」，藏之于密，靜而求之或存，躁而索之或失，雖明月諦察而不見(jiàn)，長(zhǎng)策審逼而不知，只有澄懷靜觀，潛心默察，才能「察無(wú)形而得相」?？梢?jiàn)，書(shū)法線(xiàn)條的簡(jiǎn)約性是書(shū)法產(chǎn)生藝術(shù)性的重要因素之一。所以歷代書(shū)法家，畫(huà)家都極重視線(xiàn)條的研究和線(xiàn)條的表現(xiàn)。
二 線(xiàn)條的變易性品格
線(xiàn)條的變易性，指的是書(shū)法藝術(shù)在其自身發(fā)展，成熟，完善過(guò)程中，線(xiàn)條是最活躍的因素。上述「簡(jiǎn)約性」，若從另一角度去理解，即是它的變易性?！敢划?huà)」若無(wú)變易特性，則不可能衍化出「億萬(wàn)萬(wàn)筆墨」。如果說(shuō)，「簡(jiǎn)約性」意識(shí)，是人類(lèi)為了整體把握客體事物的需要，那么，「變易性」意識(shí)則是為了更深入認(rèn)識(shí)和發(fā)展（繁衍）客體事物的需要?！负?jiǎn)約性是從事物本原角度觀察」萬(wàn)物始于一；「變易性」是從事物發(fā)展角度觀察「一生萬(wàn)物」。兩者是同一問(wèn)題的兩個(gè)傾面。用佛家觀察方法，「約」即「多」，「多」即「約」，無(wú)「繁」則無(wú)「簡(jiǎn)」。
線(xiàn)條「變易性」品格，給書(shū)法發(fā)展帶來(lái)了什么呢？主要表現(xiàn)在三大方面：
第一，促使了書(shū)法線(xiàn)條自身形態(tài)的變化。線(xiàn)條會(huì)隨著結(jié)字的需要，書(shū)寫(xiě)工具的不同，書(shū)寫(xiě)情境的不同，變化著自身的形態(tài)。譬如，線(xiàn)條可多可少，可橫可豎，可直可斜，可剛可預(yù)想，可長(zhǎng)可短，可粗可細(xì)，可方可圓，可輕可重，可波可磔，可虛可實(shí)，可陰可陽(yáng)，可明可暗，可濃可淡……隨機(jī)幻化，因勢(shì)賦開(kāi)，宇宙中品物萬(wàn)類(lèi)，靈奇鬼怪，似乎均可由簡(jiǎn)約的線(xiàn)條生化變幻出來(lái)。
第二，導(dǎo)致了書(shū)法形體的變化。書(shū)法形體的變化固然反映了不同時(shí)代人們審美趣味的變化，但是形體的外在表現(xiàn)，是靠線(xiàn)條長(zhǎng)短伸縮變化造成的。換句話(huà)說(shuō)，由于書(shū)法線(xiàn)條的變易性品格，才給書(shū)法形體帶來(lái)了變化的可能性。因?yàn)椋^線(xiàn)條的變化即是筆法變化，而筆法變化影響了書(shū)體變化。中國(guó)書(shū)法的五種書(shū)體，其形體都是各異的，變化相當(dāng)復(fù)雜。
漢字書(shū)法形體，基本是在方塊形范圍內(nèi)的變形。形體變化隨著人類(lèi)意識(shí)發(fā)展，有個(gè)由不自覺(jué)到自覺(jué)，由朦朧的審美感知到理智追求的過(guò)程。我們把不自覺(jué)的審美感知階段，看作群體意識(shí)的必然表現(xiàn)階段，把理智的自覺(jué)追求，看作個(gè)體意識(shí)的自由表現(xiàn)階段?；仡檿?shū)法史上形體變化軌跡，可以東漢隸書(shū)為界標(biāo)，即東漢隸書(shū)成熟以前，書(shū)法形體表現(xiàn)以群體意識(shí)表現(xiàn)為主；東漢以后從魏晉開(kāi)始，書(shū)法形體變化則進(jìn)入以個(gè)體意識(shí)為主的階段。其標(biāo)志和特點(diǎn)是：（一）在群體意識(shí)階段，「書(shū)體」即是當(dāng)時(shí)社會(huì)通行的「字體」；在個(gè)體意識(shí)階段，「書(shū)體」與「字體」分家。因而字體（以正方塊為其特點(diǎn)）與書(shū)體形體也就不同（二）在群體意識(shí)階段，「書(shū)法」強(qiáng)調(diào)實(shí)用多于審美；在個(gè)體意識(shí)階段，情形恰相反；（三）由以上兩點(diǎn)必然導(dǎo)致第三個(gè)標(biāo)志，即在群體意識(shí)階段，不強(qiáng)調(diào)個(gè)性和個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)。所以往往一個(gè)時(shí)代一種書(shū)體為主，一種形體表現(xiàn)為主?？傊误w意識(shí)是不夠自覺(jué)的，社會(huì)審美時(shí)尚單調(diào)而非多元，且?guī)в写植?，矯飾的傾向。所以書(shū)法藝術(shù)審美價(jià)值（不是歷史資料價(jià)值）也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如后來(lái)的草、楷、行諸種書(shū)法。
個(gè)體意識(shí)主要強(qiáng)調(diào)個(gè)性和風(fēng)格多元化。它萌芽于漢末，成熟于東晉南朝。北朝隸楷以方為主，南朝方、扁、長(zhǎng)形體均存在。說(shuō)明書(shū)法發(fā)展至此，實(shí)用性質(zhì)逐漸下降，觀賞性逐漸提高，個(gè)人風(fēng)格愈居重要地位。其中原因，無(wú)論出于實(shí)用或出于審美，但線(xiàn)條變化卻是重要因素。
第三，由于線(xiàn)條的變易性品格，在導(dǎo)致線(xiàn)條自身和「形體」變化基礎(chǔ)上，最終促使了五種書(shū)體的產(chǎn)生，發(fā)展和完善。
在數(shù)千年的書(shū)法發(fā)展史上，書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條的每一次變化，都標(biāo)志著一種新書(shū)體的產(chǎn)生。線(xiàn)條的變化大致經(jīng)歷了幾個(gè)大的階段：（一）由對(duì)圖象事物再現(xiàn)摹寫(xiě)的圖畫(huà)線(xiàn)條，到對(duì)抽象事物表現(xiàn)的書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條，從圖畫(huà)到書(shū)寫(xiě)的飛躍，這是最早人類(lèi)書(shū)法意識(shí)的初步展示。表現(xiàn)了原始人類(lèi)，由對(duì)最早的圖畫(huà)文字形體的「審美」追求，而為實(shí)用文字形體書(shū)寫(xiě)美追求的強(qiáng)烈愿望。這是人們最早的抽象的形式美觀念具體外現(xiàn)。大致是在圖畫(huà)文字到陶文、甲骨文階段。（二）書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條從抽象直線(xiàn)書(shū)寫(xiě)逐漸轉(zhuǎn)移到抽象回環(huán)繁復(fù)的曲線(xiàn)書(shū)寫(xiě)，大致是在甲骨文到小篆階段。小篆標(biāo)志著古文字的終結(jié)。（三）書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條由簡(jiǎn)單的抽象曲線(xiàn)表現(xiàn)（篆書(shū)）逐漸轉(zhuǎn)變較為講究的點(diǎn)畫(huà)化，規(guī)范化的直線(xiàn)表現(xiàn)，即由小篆轉(zhuǎn)變?yōu)榉叫卧煨偷碾`書(shū)。隸書(shū)的產(chǎn)生，標(biāo)志著書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條已相當(dāng)豐富（已有八種用筆法）書(shū)法藝術(shù)逐漸遠(yuǎn)離實(shí)用成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)品類(lèi)。它向人們表明，作為書(shū)法語(yǔ)言的線(xiàn)條，從它的第一階段起，就已展示具有很強(qiáng)的變易性。既有伴隨書(shū)寫(xiě)程式化而強(qiáng)化實(shí)用性的品格，又有伴隨書(shū)寫(xiě)程式化而強(qiáng)化觀賞性（藝術(shù)性）的品格。棗預(yù)示它遲早將發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)品類(lèi)。隸書(shū)的出現(xiàn)，正說(shuō)明這一點(diǎn)。隸書(shū)的出現(xiàn)既是書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條多樣化，也是漢字方塊造型的規(guī)范化和成熟化。這些因素導(dǎo)致了中國(guó)書(shū)法新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的出現(xiàn)。即隸書(shū)的確立之時(shí)，也是楷書(shū)、草書(shū)、行書(shū)萌芽發(fā)展之時(shí)。（四）書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條由點(diǎn)畫(huà)化，規(guī)范化的直線(xiàn)表現(xiàn)，（隸、楷書(shū)體）逐漸向更自由更簡(jiǎn)化更浪漫的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化（草，行書(shū)）。大致是在隸書(shū)向楷、行、草深化的階段。這個(gè)階段標(biāo)志中國(guó)書(shū)法各種書(shū)體已經(jīng)齊備，標(biāo)志著書(shū)法藝術(shù)已從純實(shí)用的院落里走出來(lái)，而真正進(jìn)入了社會(huì)群眾的審美領(lǐng)域，標(biāo)志著書(shū)法群體意識(shí)走向個(gè)體意識(shí)，群體風(fēng)格走向個(gè)體風(fēng)格?？傊瑯?biāo)志著書(shū)法藝術(shù)發(fā)展自覺(jué)的開(kāi)始與成熟。
當(dāng)然，書(shū)法線(xiàn)條每一次變化所引起的書(shū)法藝術(shù)發(fā)展史上的變革，并非直線(xiàn)上升。大致可以概括為：由繁而簡(jiǎn)，簡(jiǎn)而又繁，由「草率」到「規(guī)整」又到「草率」；每次變化都是一次藝術(shù)的升化。加上社會(huì)因素，往往在既復(fù)古又創(chuàng)新中，反復(fù)交錯(cuò)，交旋前進(jìn)。
總之，線(xiàn)條的變易性，是書(shū)法線(xiàn)條固有的最為突出的品格之一。中國(guó)書(shū)法是以漢字作為表現(xiàn)對(duì)象，離開(kāi)漢字就沒(méi)有中國(guó)書(shū)法。而最早漢字是由圖畫(huà)來(lái)，所以漢字作為純書(shū)寫(xiě)符號(hào)的存在，是在逐漸失去畫(huà)意，使圖畫(huà)線(xiàn)條蛻變?yōu)辄c(diǎn)畫(huà)組成的書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條后完成的。可見(jiàn)，書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條的產(chǎn)生，是促使?jié)h字發(fā)展最為活躍的因素。沒(méi)有它，文字會(huì)永遠(yuǎn)停留在圖畫(huà)階段，更不會(huì)產(chǎn)生中國(guó)書(shū)法藝術(shù)。從書(shū)體發(fā)展看，總的說(shuō)來(lái)是由繁入間，應(yīng)用方便；但從書(shū)法技巧來(lái)說(shuō)，卻是由簡(jiǎn)入繁，變化越來(lái)越多，風(fēng)格也漸趨多樣，匯成了我國(guó)書(shū)法藝術(shù)的豐富寶藏和優(yōu)秀傳統(tǒng)。
三 線(xiàn)條不易性品格
書(shū)法線(xiàn)條的不易性品格，主要涵義是：
（一）書(shū)法線(xiàn)條形態(tài)表現(xiàn)方法的不易性。譬如，無(wú)論張家李家，用筆萬(wàn)變不離方，圓、藏、露、提、按、轉(zhuǎn)、折；輕重，疾澀、濃、淡、粗、細(xì)。在筆致上非方即圓，非藏即露，非疾即澀，或方園兼施，或藏露互濟(jì)或疾澀并且；在線(xiàn)形上或粗或細(xì)或長(zhǎng)或短，或濃或淡；在神質(zhì)上，或剛或柔，或剛?cè)峤惶?。誰(shuí)也跳不出這套已經(jīng)成熟和確定了的路數(shù)，因?yàn)樗窃凇肝弩w書(shū)」形成的漫長(zhǎng)過(guò)程中，歷代書(shū)家（書(shū)人）實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的濃縮。正是這套「路數(shù)」才產(chǎn)生了中國(guó)書(shū)法，離開(kāi)它則不是中國(guó)書(shū)法。古人所謂「用筆千古不易」，卻是深諳個(gè)中之理的。
（二）藝術(shù)構(gòu)成法則棗線(xiàn)條組合多樣統(tǒng)一和整場(chǎng)變化的結(jié)構(gòu)法則，及由此而造成的整體和諧性，永遠(yuǎn)不變。因?yàn)檫@種法則是中國(guó)人民在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中創(chuàng)造意識(shí)的積淀，是中國(guó)人民藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的標(biāo)準(zhǔn)，它已成為人們不自覺(jué)的審美心理定勢(shì)。
（三）線(xiàn)條自身固有的示意、象征、抽象性質(zhì)，永遠(yuǎn)不變，因?yàn)槌橄笠庾R(shí)是人類(lèi)童年階段最可貴的意識(shí)抽象。抽象線(xiàn)條已被長(zhǎng)期實(shí)踐證明，是表現(xiàn)抽象藝術(shù)的最好材料，漢字書(shū)法因?yàn)橛辛顺橄蟮木€(xiàn)條，才使它發(fā)展成為一門(mén)最鬼惑力的以臆象傳達(dá)為主的模糊藝術(shù)。這三項(xiàng)因素構(gòu)成了書(shū)法線(xiàn)條不易性品格的全部?jī)?nèi)容。
書(shū)法藝術(shù)的不易性品格，給書(shū)法發(fā)展帶來(lái)了什么呢？
（一）鞏固和加強(qiáng)了書(shū)法藝術(shù)存在的穩(wěn)定性。任何一個(gè)民族都有自己多種傳統(tǒng)藝術(shù)的和文化。但有優(yōu)劣高下之分。低級(jí)的藝術(shù)，是經(jīng)不起歷史篩選的，所以當(dāng)它發(fā)展到鼎盛之期，即它走向滅亡之時(shí)。因?yàn)槿藗冏匀惶蕴怂?。而?yōu)秀藝術(shù)則另是一樣，它能在篩選中得到最大程度的穩(wěn)定和鞏固。所以，它發(fā)展的鼎盛期，即是它在社會(huì)意識(shí)和社會(huì)心理得到最后確定之時(shí)。自此，它便作為定型的穩(wěn)定的社會(huì)存在。由于線(xiàn)條的不易性品格，決定了書(shū)法藝術(shù)存在的長(zhǎng)久性和不朽性。使得書(shū)法藝術(shù)愈趨規(guī)范化和程式化，愈趨社會(huì)化和群眾化。即或漢字不在通行，那么書(shū)法也將作為純觀賞藝術(shù)存在中國(guó)的藝術(shù)寶庫(kù)中，就像傳統(tǒng)京劇一樣，到什么時(shí)候都將作為優(yōu)秀劇種保留在中國(guó)的文化中。
（二）給書(shū)法藝術(shù)發(fā)展和革新帶來(lái)了束縛、阻力和隋性。這是我們要在下節(jié)內(nèi)著意探討的問(wèn)題。
總之，書(shū)法線(xiàn)條的不易性品格與它的簡(jiǎn)約性和變易性品格，同時(shí)共存于書(shū)法線(xiàn)條形態(tài)之中。各個(gè)特征，均有其側(cè)重表現(xiàn)個(gè)性的特有階段，發(fā)揮各自的作用（積極的或消極的）。從上論述可知，「簡(jiǎn)約性」是從線(xiàn)條本原角度考察，它是構(gòu)成書(shū)法藝術(shù)的特有材料。線(xiàn)條存在則簡(jiǎn)約性存在；易言之，簡(jiǎn)約性隨書(shū)法藝術(shù)存在而不朽。總之，它存在于書(shū)法發(fā)展的始終。但尤以書(shū)法發(fā)展初期階段（陶文、甲骨文階段）和書(shū)法線(xiàn)條徹底擺脫圖畫(huà)描繪性質(zhì)而變成適合點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)的階段，（秦末以后）特別是草體產(chǎn)生后，線(xiàn)條愈趨抽象化，它的簡(jiǎn)約性品格更明顯表現(xiàn)出來(lái)。「變易性」和「不易性」是從書(shū)法發(fā)展的角度考察。但「變易性」品格主要表現(xiàn)在五體書(shū)完善、確立之后的階段。從中國(guó)書(shū)法史分析，晉唐前后是五體書(shū)成熟、完善、確立的界碑。晉唐以前，「變易性」品格表現(xiàn)最為突出；晉唐以后，「不易性」品格則表現(xiàn)最為突出，這是人們不愿看到，更是「革新家」所最忌諱的課題，然而，這是不容置疑的歷史存在。
如何認(rèn)識(shí)這種矛盾現(xiàn)象呢？這就是我們要進(jìn)一步探討的重要問(wèn)題。
四 書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的惰性
書(shū)法藝術(shù)同其它優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)品類(lèi)一樣，都有一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展和成熟完善的過(guò)程。在其成熟完善之前，它始終表現(xiàn)為上升狀態(tài)，盡管不是直線(xiàn)的；一旦成熟并取得穩(wěn)固的絕對(duì)地位后，便呈現(xiàn)一種停滯狀態(tài)，盡管時(shí)代在前進(jìn)，它永遠(yuǎn)不可能與時(shí)代同步，再出現(xiàn)像產(chǎn)生五種書(shū)體那樣劃時(shí)代的創(chuàng)舉。書(shū)法史表明，隋唐以前，一直上溯到新石器時(shí)代的陶文時(shí)代始，線(xiàn)條變易性表現(xiàn)極為活躍，時(shí)時(shí)處在「追擊」?fàn)顟B(tài)，故導(dǎo)致了篆、隸、草、楷、行五種書(shū)體的產(chǎn)生；但至隋唐時(shí)代，中國(guó)書(shū)法發(fā)展到了它的鼎盛階段，主要標(biāo)志是「五體齊備」，「八法」齊備，而且已出現(xiàn)了「二王」和「顏柳」那樣的空前絕后的劃時(shí)代書(shū)家。隋唐以降，書(shū)法發(fā)展基本上由峰巔走下低谷，步入平原。就像一股洪流在緩緩地流淌下去，再也沒(méi)有洶涌澎湃的局面，偶有幾朵浪花，也僅是撞上了幾垛小小礁石，但始終改變不了它的基本態(tài)勢(shì)。所以隋唐以降，所謂的「創(chuàng)新」和「發(fā)展」已是另一種含義了。隋唐以前談創(chuàng)新、發(fā)展，主要指向兩大內(nèi)容：（一）新書(shū)體的產(chǎn)生和完善；（二）書(shū)家風(fēng)格的創(chuàng)立和變化。但隋唐以后談創(chuàng)新和發(fā)展，卻僅指書(shū)家個(gè)性的展現(xiàn)和書(shū)風(fēng)的變化，不再含有對(duì)新書(shū)體創(chuàng)造的意義。
誠(chéng)然，隋唐后歷代都產(chǎn)生過(guò)書(shū)法革新派人物和一代大家，但再也沒(méi)有誰(shuí)能與「二王」和「顏柳」相媲美的。這說(shuō)明了自隋唐始，書(shū)體已完成了它的演變過(guò)程，作為漢字書(shū)法的語(yǔ)言點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條，已達(dá)盡善程度。這預(yù)示它將進(jìn)入被使用，被重復(fù)的階段。亦即書(shū)法線(xiàn)條自身的不易性品格，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。
這里列舉幾個(gè)晉唐后產(chǎn)生的令人深思的歷史現(xiàn)象：
（一）同為封建社會(huì)，然自唐后書(shū)壇卻出現(xiàn)明顯的復(fù)古傾向；按說(shuō)明朝資本主義萌芽，預(yù)示社會(huì)將進(jìn)入更加文明境界，書(shū)法藝術(shù)可望得到相應(yīng)發(fā)展，但「臺(tái)閣體」（清稱(chēng)「館閣體」）卻籠罩明清書(shū)壇。
（二）隋唐以后，鼓吹書(shū)法創(chuàng)新的人物最多，譬如宋代蘇軾，元代楊維楨，明代張瑞圖、清代王鐸，傅山、「八大山人」「揚(yáng)州八怪」以及揚(yáng)碑抑帖的康有為，鄧石如等等，然而他們誰(shuí)也創(chuàng)造不出「五體書(shū)」以外的什么新書(shū)體來(lái)，而僅是個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)新家，或因反對(duì)婉麗柔媚書(shū)風(fēng)（如趙孟兆頁(yè)，董其昌書(shū)風(fēng)）而取得了社會(huì)確定位置。其具體事實(shí)如下：（甲）宋代具有創(chuàng)新意識(shí)的書(shū)家，不僅只蘇軾一人，整個(gè)「宋四家」基本上走的都是革新之路，開(kāi)創(chuàng)了宋代尚意的時(shí)代書(shū)風(fēng)。但宋四家的革新之路，不過(guò)是出于晉唐又異于晉唐，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上尋找自家罷了。（乙）元代書(shū)家革新主要表現(xiàn)在反趙（孟兆頁(yè)）書(shū)風(fēng)。如楊維楨以不拘成法，亂頭粗服，矯杰橫發(fā)的清勁書(shū)風(fēng)，反對(duì)趙圓活婉麗書(shū)風(fēng)。（丙）「明四家」（邢侗、張瑞圖、米萬(wàn)鐘、董其昌）中的張瑞圖，結(jié)體奇崛，以折代轉(zhuǎn)，不加雕飾，以奇崛勁利，盤(pán)旋跳蕩的書(shū)風(fēng)，反對(duì)「臺(tái)閣體」「競(jìng)尚柔媚」（梁山獻(xiàn)語(yǔ)）的書(shū)風(fēng)。他夸張了過(guò)去已經(jīng)存在的方折用筆法，可見(jiàn)亦是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的風(fēng)格追求而已。（?。┟髑鍟r(shí)王鐸、傅山、黃道周、倪元璐等針對(duì)婉麗姿媚，萎靡流俗的「尚董」書(shū)風(fēng)獨(dú)樹(shù)一幟。高喊「書(shū)不宗晉，終入野道」的口號(hào)，提倡「法古」而非「泥古」，實(shí)屬難得。然王因帶著濃重的兩晉時(shí)代唯美主義審美意識(shí)，致使其「創(chuàng)新」又不能自己帶有「向后轉(zhuǎn)」的傾向?？梢?jiàn)，王鐸走的革新之路，仍是前人走過(guò)的「法古」不「泥古」和「先入后出」的道路。他以天才的「造險(xiǎn)力」和非凡的「應(yīng)受力」集中、強(qiáng)調(diào)和夸張了前人之法，形成聯(lián)絡(luò)緊密，似一筆到底而又波瀾回旋，具有強(qiáng)烈音樂(lè)節(jié)奏感的整體美。傅山在「館閣體」風(fēng)行的清代，提出「四寧四毋」的藝術(shù)主張和美學(xué)原則，主張以「丑怪」反對(duì)麗靡積習(xí)，卻是振聾發(fā)饋，具有劃時(shí)代意義。然而他的書(shū)作并未徹底實(shí)踐其藝術(shù)見(jiàn)解，用線(xiàn)仍沒(méi)有脫盡董（其昌）趙（孟兆頁(yè)）圓轉(zhuǎn)流美的影響。（戊）「八大山人」、「揚(yáng)州八怪」等的書(shū)法，他們皆能法古開(kāi)新，融會(huì)貫通，自抒胸臆，具有強(qiáng)烈的超逸不凡的個(gè)性追求。然而他們均是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，集中、強(qiáng)調(diào)和夸張了前人創(chuàng)造的用筆法，從而形成了不同流俗的個(gè)人書(shū)風(fēng)。如朱耷夸張圓轉(zhuǎn)用筆法，形成以均細(xì)圓活線(xiàn)條為主要特色的拙樸幽遠(yuǎn)的風(fēng)格；金農(nóng)則夸張了方筆筆法，形成了板刷刷成的漆書(shū)。
由上觀之，有唐以降的「革新派」書(shū)家，均不是一種新書(shū)體的「創(chuàng)新」，或一種新線(xiàn)條的「發(fā)明」，而往往因不滿(mǎn)世俗書(shū)風(fēng)，欲力矯時(shí)弊，從而形成了某種書(shū)體內(nèi)風(fēng)格的獨(dú)到表現(xiàn)，或者是將過(guò)去已經(jīng)成熟，確立了的用筆法，在一定程度上加以集中放大，強(qiáng)調(diào)夸張，造成有別當(dāng)時(shí)習(xí)見(jiàn)的線(xiàn)條和書(shū)風(fēng)?？梢?jiàn)，唐以后所謂的「趙體」「董體」「朱體」「金農(nóng)體」「板橋體」等等，均是指某種書(shū)體內(nèi)個(gè)人風(fēng)格而言。
那末，面對(duì)晉唐以后歷代所出現(xiàn)的書(shū)法現(xiàn)象，我們可以作出什么結(jié)論呢？
第一，晉唐以后，書(shū)體已完成了它的演變過(guò)程，從用筆到結(jié)構(gòu)，形成一整套的程式法則，且達(dá)盡善程度，它既體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)思想，也符合中國(guó)人民審美傾向棗中和美，所以它成了中國(guó)人民藝術(shù)智慧的結(jié)晶，成了最堪驕傲的優(yōu)秀民族藝術(shù)。正因?yàn)樗陨淼某墒旌屯晟?，也給自身的發(fā)展帶來(lái)惰性，阻力和障礙。事物發(fā)展早已證明，成熟而又完善的東西，具有不朽的生命力。一旦確立，就會(huì)被后世人重復(fù)著使用著。即或漢字「死亡」了，書(shū)法藝術(shù)仍將作為一種優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，存留在人類(lèi)寶庫(kù)中。因此，晉唐以降，書(shū)法藝術(shù)走著一條規(guī)模晉唐追摹前賢的帶有復(fù)古傾向的路，是必然的，可以理解的。用不著心煩意亂地去打破它，拋棄它；其實(shí)它早已以?xún)?yōu)美的形態(tài)，進(jìn)入了人們的審美領(lǐng)域，因此，它的存在是合理的。
第二，既然如此，豈非不要談什么「創(chuàng)新」了？棗會(huì)有人這樣說(shuō)的。對(duì)此我不想忙著解釋?zhuān)瓜雴?wèn)一句：那些大造創(chuàng)新輿論的熱心人，果真感到中國(guó)書(shū)法已到了窮途末路嗎？是中國(guó)書(shū)法束縛了他的個(gè)性發(fā)展嗎？是中國(guó)書(shū)法阻礙了他的創(chuàng)造力發(fā)揮嗎？有的人在欣賞楊維楨、張瑞圖、傅肯主的同時(shí)，冷落「二王」、「顏柳」；豈知楊維楨他們并非歷史之最，即如此，亦非離開(kāi)傳統(tǒng)而自生。我想這些人不是因?yàn)椴涣私馐穼?shí)和傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，就是因?yàn)榧惫魍豸酥y，干脆推倒一切，重起爐灶最易，但這是否有點(diǎn)「大聲壯膽」之嫌！
第三，最后應(yīng)該得出的結(jié)論是：書(shū)法發(fā)展的惰性，是由它自身的完善性造成的。因而必須謹(jǐn)慎的面對(duì)「創(chuàng)新」的思考，正確把握「創(chuàng)新」的含義。其正確途徑是，在嚴(yán)肅對(duì)待書(shū)法傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，突破書(shū)法傳統(tǒng)表現(xiàn)內(nèi)容，大膽進(jìn)行個(gè)性和風(fēng)格的探索，就像采用現(xiàn)代音響器材來(lái)豐富京劇音響一樣，京劇永遠(yuǎn)是京劇，漢字書(shū)法永遠(yuǎn)是漢字書(shū)法。我想這才是我們?yōu)樨S富民族文化寶庫(kù)應(yīng)持的正確態(tài)度。
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