用今天的話說(shuō)，新金陵畫派的故事簡(jiǎn)直是個(gè)傳奇，不可思議。

　　1960年9月15日，以江蘇國(guó)畫院成員為主的一幫畫家，在傅抱石、錢松喦、亞明等人的率領(lǐng)下開始行程23000里的長(zhǎng)途采風(fēng)，耗時(shí)三個(gè)月，跨越豫、陜、川、鄂、湘、粵六個(gè)省。這種在古代人看來(lái)近乎瘋狂的行為，靈感像是來(lái)自戰(zhàn)爭(zhēng)年代，不太符合江蘇人溫和的性格。說(shuō)是藝術(shù)紅軍長(zhǎng)征、逃荒、或者避難，都可以。反正那時(shí)候政治運(yùn)動(dòng)搞得人心惶惶，待在家里保不定要出什么事，而且糧食緊張，很多地方都在餓死人，與其坐以待斃，不如主動(dòng)出擊，試著尋找政治出路，還能蹭到飯吃。

　　所謂新金陵畫派，是因?yàn)榭滴酢⑶∧觊g有一個(gè)以龔賢為代表的金陵畫派。后者除了生活在南京，畫家們相互之間在畫風(fēng)上相去甚遠(yuǎn)，基本上處于“無(wú)組織無(wú)紀(jì)律”狀態(tài)，各玩各的，充其量只能叫做畫家群。而“新金陵畫派”就不同。他們屬于同一個(gè)單位，有著相近的生存策略和藝術(shù)態(tài)度，抱團(tuán)打拼，相互關(guān)照。在整個(gè)國(guó)家患著嚴(yán)重精神疾病的年代，萬(wàn)里采風(fēng)這樣的怪招收到了奇效。當(dāng)風(fēng)塵仆仆的江蘇畫家們帶著大型畫展“山河新貌”進(jìn)京匯報(bào)，贏得上上下下一片叫好。媒體和權(quán)威人士們都表示，這是黨的文藝政策開出的絢爛花朵，江蘇畫家以他們?cè)鷮?shí)的功底，在傳統(tǒng)筆墨與如火如荼的時(shí)代生活之間找到了契合。在首都一炮打響后，是各地巡展。一時(shí)間，江蘇新山水畫的強(qiáng)勢(shì)崛起，出盡了風(fēng)頭，把北京國(guó)畫院和上海國(guó)畫院比得沒了脾氣。而傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等五位畫家的名字從此也在畫壇上站了起來(lái)。

錢松喦 長(zhǎng)城一角 70×33cm

　　傅長(zhǎng)生是江西南昌人，1904年生，家境貧寒，父親是個(gè)修傘的。跟裱畫店老板學(xué)看徒畫時(shí)，認(rèn)識(shí)了對(duì)他一生影響深遠(yuǎn)的古代大師石濤，而那位師傅復(fù)制石濤作品的樣子一定也很帥，迷住了少年傅長(zhǎng)生。讀師范時(shí)，因?yàn)槿卞X，少年用一枚仿制的“趙之謙印”騙過(guò)了很多行家的眼睛，賺到了錢，但險(xiǎn)些被學(xué)校開除。造假名聲大了，捂都捂不住，17歲的少年干脆改名傅抱石，自號(hào)“抱石齋主人”，開門迎客，刻印掙錢。多年后，傅抱石在南京夫子廟遇到一個(gè)仿他畫的好手，也就勸那人自己畫，別再造假，沒多計(jì)較，不知是否曾想到了自己早年的經(jīng)歷。

　　1933年，在師范學(xué)校教書的傅抱石在徐悲鴻的幫助下赴日本留學(xué)，并拜訪了他人生的另一位關(guān)鍵先生：郭沫若。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，傅抱石應(yīng)郭之邀，進(jìn)了國(guó)民政府當(dāng)秘書。初到重慶，工作還沒有展開，傅抱石便專心畫畫，一邊研究中日美術(shù)史論，寫了篇《從中國(guó)美術(shù)的精神上來(lái)看抗戰(zhàn)的必勝》，明確提出“中國(guó)美術(shù)是日本美術(shù)的母親”。1958年，《傅抱石畫集》出版，郭沫若在序言中說(shuō)：“我國(guó)繪畫，南北有二石。北石即齊白石，南石即傅抱石?！?/p>

　　50年代，因?yàn)檎紊矸萦袉栴}，每一次運(yùn)動(dòng)傅抱石都是打擊對(duì)象，寫的“認(rèn)罪狀”比發(fā)表的論文還多。傅抱石為人豪爽，口沒遮攔，常遭檢舉揭發(fā)，且“屢教不改”，還熱心指導(dǎo)年輕的同怎么寫材料容易過(guò)關(guān)。好友的批斗會(huì)，他坐在第一排給對(duì)方打氣，在眾目睽睽下給被批斗者遞清涼油。若沒有郭沫若的保護(hù)，傅抱石的結(jié)局難以想象。

錢松嵒 毛主席詩(shī)意
60×43.5cm

　　他對(duì)郭老十分敬重，每逢其生日，都會(huì)畫上一幅畫表示祝福。

　　對(duì)于一般社會(huì)大眾，傅抱石的名氣來(lái)自1959年他與關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》。這件事的總指揮是周恩來(lái)，但從探索主題、經(jīng)營(yíng)位置直到揮毫落墨，郭沫若跟陳毅、吳晗等人都到傅關(guān)二人下榻的賓館參與過(guò)討論。這幅山水大畫在步入人民大會(huì)堂宴會(huì)廳必經(jīng)之地的迎面開闊大墻上掛了幾十年，據(jù)說(shuō)年久失修，中途已被仿作替代。

錢松嵒 海角石林 70×46cm
出版：《錢松嵒畫集》上卷P177，漓江出
版社，2007年7月。

　　傅抱石在學(xué)養(yǎng)和氣質(zhì)上頗具古代文人風(fēng)范，他畢生都在探索中國(guó)傳統(tǒng)畫的革新之道，山水畫成就最大。留學(xué)期間研究日本繪畫，從中汲取了些營(yíng)養(yǎng)，并以皮紙破筆繪山水，獨(dú)創(chuàng)抱石皴。他的人物畫受顧愷之、陳老蓮的影響較大，但能自成一格。傅抱石喜歡據(jù)詩(shī)立意，筆下的人物形象多取材于古代文學(xué)名著，以簡(jiǎn)約洗練的線條描繪人物神態(tài)，刻意表現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，且布局精心，氣勢(shì)磅礴。他的人物畫融合了山水畫畫法，灑脫而富于激情，將清代以來(lái)的人物畫發(fā)展到一個(gè)新的境界。

　　在政治形勢(shì)逼人的關(guān)頭，每一個(gè)從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的畫家都要面對(duì)生存問題。傅抱石也嘗試畫過(guò)一幅朱砂重彩表現(xiàn)海陸空三軍的年畫，但是很別扭。在省國(guó)畫院的同事們紛紛奔赴工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一線體驗(yàn)生活、采風(fēng)寫生的時(shí)候，傅抱石顯示了他過(guò)人的政治敏銳度。他放下屈原、李白、杜甫、辛棄疾，開始潛心研究毛澤東詩(shī)詞，結(jié)合他過(guò)去處理古代文學(xué)題材的表現(xiàn)手法和技法，并盡量將題材淡化、含蓄化處理。這期間，傅抱石作品面貌煥然一新，舊時(shí)代文人的憂郁傷感一掃而光，代之以光明向上的情緒，“一看就知道國(guó)家生活在光明的時(shí)代里。”1959年，傅抱石還在《人民日?qǐng)?bào)》上撰文，引用石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，大聲疾呼：“思想變了，筆墨不能不變?！薄肮P墨當(dāng)隨時(shí)代” 的觀點(diǎn)從此風(fēng)行于美術(shù)批評(píng)界，而演繹毛澤東詩(shī)詞的創(chuàng)作套路也被書畫界廣泛效仿。

錢松嵒 花農(nóng)挽得春光住 75×52.5cm
出版：《中華書畫家》總二十九期，錢松嵒藝術(shù)探析，
P55，2012年，國(guó)務(wù)院參事室主管，中央文史研究
館主辦，中華書畫家雜志社。

　　傅抱石好喝酒，畫前喝一瓶，畫的過(guò)程中也要喝上幾口，因而他的得意之作上常印有一枚方章：往往醉后。就是創(chuàng)作《江山如此多嬌》，少了酒也沒法開工，只好寫信給周恩來(lái)“要酒”。后來(lái)，友人擔(dān)心他健康，勸他節(jié)制，查出高血壓、心臟病后，醫(yī)生禁止他喝酒，但都沒用。用他自己的話說(shuō)，“沒有酒，連筆都拿不動(dòng)，揮不開”。1965年秋天，62歲的傅抱石突發(fā)腦溢血辭世。半年后，文革全面暴發(fā)，許多畫家文人死于非命，傅抱石墳?zāi)贡粨v，子女挨整，而他本人算是躲過(guò)了折磨。

　　宜興人錢松喦比傅抱石年長(zhǎng)五歲，自幼隨父習(xí)詩(shī)文書畫。師范畢業(yè)后，先后在蘇州、無(wú)錫等地的中小學(xué)及無(wú)錫師范、無(wú)錫美專等校教書。新中國(guó)成立后歷任無(wú)錫美協(xié)主席、江蘇美協(xié)名譽(yù)主席、江蘇畫院畫師、院長(zhǎng)等職。錢松喦早年認(rèn)真臨摹鉆研了石濤、石溪、唐寅、沈周以及宋元時(shí)期的名家畫藝，其中，石谿的顫筆和雄渾厚重的意境，石濤師法造化的精神，對(duì)他的山水畫影響很大。多年從教的錢松喦非常重視寫生，多次長(zhǎng)途旅行寫生，足跡遍及大江南北。其畫意境深邃，筆墨渾厚蒼茫。

亞明 漁家生活 27.5×39.5cm

亞明 德國(guó)波恩寫生
93.5×55.5cm

　　50年代，錢松喦開始探索傳統(tǒng)繪畫形式與反映現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合的道路。在江蘇畫家群里，其作品個(gè)人特色鮮明，畫面意境雋永，布局追求穩(wěn)實(shí)中有巧變，氣魄非凡而不失章法，筆墨、色彩運(yùn)用大膽而沉著。陸儼少和王伯敏評(píng)論錢松喦的作品有三大特點(diǎn)：一是有新意，二是老而彌篤，三是敢于突破傳統(tǒng)。不過(guò)，在陳傳席看來(lái)，錢松喦的畫太過(guò)傳統(tǒng)，論才氣他甚至超過(guò)李可染，只是他偏于一隅，未能及早游覽全國(guó)，藝術(shù)的視野大受限制，影響了最終的藝術(shù)成就。在沒有電視的年代，錢松喦們筆下洋溢著革命表情的祖國(guó)山河是江蘇人無(wú)法抹去的記憶。

宋文治 幽壑航帆 44.5×37cm
出版：1.《宋文治山水畫輯》(三)，北京榮
寶齋出版社1988年。
2.《中國(guó)書畫》P43，中國(guó)書畫雜志
2005年第32期。
3. 榮寶齋明信片1988年。

　　作為新金陵畫派中堅(jiān)力量的代表，當(dāng)過(guò)兵的亞明不光是一位出色的畫家，也是江蘇畫家群的主心骨，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上的一位重要人物。亞明原名葉家炳，生于合肥，15歲參加了新四軍。除了幼年時(shí)蒙發(fā)的繪畫興趣，亞明早期的繪畫基礎(chǔ)主要是搞抗日宣傳時(shí)打下的。29歲那年從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)后，結(jié)識(shí)了呂鳳子、錢松巖、周懷民、秦古柳等一批國(guó)畫家，才轉(zhuǎn)向國(guó)畫?！靶陆鹆戤嬇伞敝阅茉谖母锴跋驮斐瞿敲创笥绊懀c亞明的政治風(fēng)度和組織才能是分不開的。在他的領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)營(yíng)下，南京的畫家們不搞窩里斗，形成了和睦相處、協(xié)作共進(jìn)的氛圍。反右期間，江蘇美術(shù)界沒有一個(gè)人被打成“右派”。文革期間，亞明蹲了五年監(jiān)獄，但因早年參加過(guò)革命，1973年就出獄了?！拔母铩苯Y(jié)束后，美術(shù)界百?gòu)U待興，亞明積極創(chuàng)造條件，組織南北派大畫家聯(lián)誼會(huì)，促成了國(guó)內(nèi)畫壇南北派大聯(lián)合。在恢復(fù)全國(guó)美協(xié)、籌建中國(guó)畫研究院等工作中，亞明發(fā)揮了重要作用。

　　亞明有一方閑章“三師教我”。所謂“三師”，就是“人民、傳統(tǒng)、生活”。亞明重傳統(tǒng)、善創(chuàng)新，認(rèn)為“新中國(guó)的繪畫必須扎根于自己的民族土壤”，提出“中國(guó)畫有規(guī)律而無(wú)定法”、“月無(wú)新舊唯圓缺，藝有文野非古今”的藝術(shù)觀。晚年，他隱居近水山莊，潛心作畫。他的畫被畫界公認(rèn)為“古典寫實(shí)的當(dāng)代力作”。

1956年，倉(cāng)促創(chuàng)建的江蘇國(guó)畫院四處招兵買馬，38歲的太倉(cāng)教師宋文治，以一幅用傳統(tǒng)筆墨反映現(xiàn)實(shí)生活的《桐江放筏》在全國(guó)美展中嶄露頭角，次年便被調(diào)入省畫院任助理畫師。宋文治的出生地是婁東派的發(fā)源地，自幼對(duì)“四王”遺風(fēng)耳濡目染。年青時(shí)曾向同鄉(xiāng)前輩朱屺瞻及嘉定陸儼少求教，并從張石園、吳湖帆學(xué)畫。

　　宋文治多年經(jīng)受江南文化的熏陶，性格溫和、儒雅，為人真摯、機(jī)敏，鉆研傳統(tǒng)勤奮刻苦。江蘇畫家群的二萬(wàn)里寫生壯游，宋文治擔(dān)任后勤總管，并協(xié)助傅抱石抓作品的觀摩和交流，回南京后，創(chuàng)作了一批重要的作品。宋文治足跡踏遍大江南北。山水畫多了，怕雷同，于是，大塊赭色寫峽江的秋山，以所謂“粗宋”區(qū)別于對(duì)廬山的表現(xiàn)，以遠(yuǎn)景山體的淡墨暈染，突出黃山近景留白處雪色的耀眼，即所謂“細(xì)宋”。他最為得心應(yīng)手的是表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)詩(shī)意和情韻的作品，儀態(tài)萬(wàn)方的太湖更是百畫不厭，人送雅號(hào)“宋太湖”。宋文治似乎與筆下的山水情投意合，畫出來(lái)清麗、潤(rùn)澤，靈性十足。

魏紫熙 廬山三疊泉 90×47cm

　　作為新金陵畫派的重要人物，1915年1月生于河南遂平的魏紫熙早年專攻山水，當(dāng)過(guò)小學(xué)中學(xué)教師、美工、專職畫家。50至70年代以畫人物為主，創(chuàng)作出一批歌頌新中國(guó)的人物畫、年畫、招貼畫、連環(huán)畫。70年代后，魏紫熙又把目標(biāo)轉(zhuǎn)向了山水，學(xué)“四王”，追師清湘、梅清諸家，對(duì)南宋劉、李、馬、夏四家也研習(xí)頗深。所謂畫如其人，魏紫熙山水筆墨凝重質(zhì)樸，章法靈活，鋒芒內(nèi)收，婀娜而不失剛健。為毛澤東主席紀(jì)念堂所繪制的巨幅山水畫《黃洋界》及為中南海繪制的巨幛《云起千峰動(dòng)，泉飛萬(wàn)壑鳴》等，堪稱珍品。晚年，其山水畫從題材到技法都似乎邁上了更自由的臺(tái)階，大面積潑墨和重彩朱砂點(diǎn)的運(yùn)用，使原先的畫風(fēng)有了很大突破，更加開闊、現(xiàn)代，令人耳目一新。

　　今天看來(lái)，以放棄個(gè)體精神表達(dá)、泯滅或掩藏個(gè)性、迎合政治需求為原則的繪畫，是畫家個(gè)人在生存壓力下的無(wú)奈選擇;而以藝術(shù)史角度觀之，新金陵畫派所創(chuàng)作的紅色經(jīng)典，那些政治表情輻射下的山河大地與人文景觀，是一種具有特殊意義的視覺符號(hào)。而起步于傳統(tǒng)的畫家們，結(jié)合了西畫寫實(shí)原則與寫生采風(fēng)訓(xùn)練創(chuàng)作出來(lái)的作品，也具有實(shí)驗(yàn)意義，就像革命樣板戲，年代越久看它越奇怪。隨著時(shí)間的推移，這些作品作為歷史和文化研究的特殊標(biāo)本，文獻(xiàn)意義將超過(guò)單純的藝術(shù)價(jià)值而越來(lái)越重要。從2003年以來(lái)，新金陵畫派的畫家作品在藝術(shù)市場(chǎng)上雖然有過(guò)短暫起伏，但總體上的行情在穩(wěn)步上升，甚至在市場(chǎng)行情出現(xiàn)起伏的時(shí)期，成為市場(chǎng)相對(duì)安全的避風(fēng)港。

陳永年 草書七言詩(shī) 288×96 cm

　　1944年，傅抱石在《中國(guó)繪畫在大時(shí)代》一文中說(shuō)，中國(guó)繪畫的精神，是對(duì)作者“人品”的極端重視，是把畫面所再現(xiàn)的看做作者人格的再現(xiàn)。他大概沒有想到，多年以后，他和他的同事們會(huì)將他這一議論闡釋發(fā)揮得如此豐富而耐人尋味。