在所有描述視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格類型的術(shù)語(yǔ)中，“寫實(shí)主義”是最易產(chǎn)生歧義的概念，它一直困惑著中國(guó)藝術(shù)界。
西畫自明末清初傳入我國(guó)，歷代學(xué)者和藝術(shù)家都以為：西畫以寫實(shí)為務(wù)，與寫意為本的中國(guó)繪畫對(duì)峙而形成世界兩大繪畫體系。這種看法，不僅引發(fā)了我國(guó)近代最激烈的理論論爭(zhēng)，而且在很大程度上左右了我國(guó)20世紀(jì)美術(shù)的進(jìn)程。我以為，中國(guó)畫寫意，西畫寫實(shí)，這一關(guān)于兩種繪畫形態(tài)的一般性推論，難免以偏概全，尤就西方藝術(shù)而言，實(shí)則攪渾了其“寫實(shí)主義”與“寫實(shí)”傳統(tǒng)之間的區(qū)別。其結(jié)果是，我們可以把歐洲14世紀(jì)至20世紀(jì)初的所有藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)歸納到“寫實(shí)主義”名目中去，由于喬托、萊奧納爾多?達(dá)芬奇、提香、卡拉瓦喬、普桑、大衛(wèi)、德拉克洛瓦、莫奈、直到達(dá)利等一代又一代的西畫家，無(wú)不顯示出高超的寫實(shí)技能。但是，嚴(yán)格分析之下，這些畫家都不是“寫實(shí)主義者”，而是西方“模仿天然”發(fā)展長(zhǎng)鏈中的代表人物。
“寫實(shí)主義”的概念自“五四”運(yùn)動(dòng)起在我國(guó)流行，通常稱為“現(xiàn)實(shí)主義”。一般人都以為，我國(guó)20世紀(jì)五、六十年代所產(chǎn)生的一批歷史畫，是現(xiàn)實(shí)主義作品。我始終以為，這批作品象征著20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的高峰，但如一概將之視為“現(xiàn)(寫)實(shí)主義”作品，實(shí)欠妥當(dāng)。詹建俊的《狼牙山五壯士》，取自現(xiàn)實(shí)題材，并運(yùn)用了寫實(shí)的技法，但整幅作品一如全山石的《寧當(dāng)玉碎》一樣，其象征主義成份多于寫實(shí)主義傾向。假如我們單從寫實(shí)主義去理解它們，那就很難真正賞識(shí)其藝術(shù)和思惟價(jià)值。
長(zhǎng)期以來(lái)，因?yàn)槲覀儗ⅰ皩憣?shí)”傳統(tǒng)與“寫實(shí)主義”混為一談，同時(shí)又沒(méi)有對(duì)寫實(shí)主義本身所包含的矛盾進(jìn)行研究，“寫實(shí)主義” 首當(dāng)其沖地成了我們藝術(shù)討論中偏激思惟的口號(hào)和犧牲品：或用以攻擊以為中國(guó)繪畫，指責(zé)其一味摹仿，必需以寫實(shí)主義取而代之，或?qū)⒅袊?guó)的傳統(tǒng)價(jià)值的失蹤歸罪于寫實(shí)主義的引進(jìn)?！疤K派繪畫”在我國(guó)的大起大落的命運(yùn)就是這種簡(jiǎn)樸思惟的結(jié)果。
我們應(yīng)當(dāng)將作為思惟觀念和繪畫成份的“寫實(shí)主義”與作為藝術(shù)史上特定的“寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)”區(qū)別開(kāi)來(lái)，這樣就可認(rèn)為“寫實(shí)主義”做一個(gè)比較明確的限定，由此驅(qū)除彌漫在我們頭腦中的困惑，更理性地看待油畫的寫實(shí)題目。
“寫實(shí)主義”概念之所以令人疑惑，是由于它并不單純地指向視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格類型，誠(chéng)如路易?埃德蒙?迪朗蒂1856年在短命的《寫實(shí)主義》雜志上撰文所稱，寫實(shí)主義不是一個(gè)畫派，將之說(shuō)成畫派有違于其要旨。藝術(shù)史上其他表示風(fēng)格類目的術(shù)語(yǔ)，如“手法主義”、“巴洛克”、“新古典主義”和“印象主義”等，雖也不能概括其所指代的特定流派中個(gè)別藝術(shù)家的特征，但至少能較明確地在我們心中喚起其整體面貌。“寫實(shí)主義”則不然。庫(kù)爾貝發(fā)表了“寫實(shí)主義”宣言，但沒(méi)有形成 “寫實(shí)主義畫派”?？v觀14世紀(jì)至20世紀(jì)初的西方美術(shù)，我們的確可以說(shuō)，其繪畫發(fā)展史是一個(gè)不斷完善模仿天然的技能的歷程，而“寫實(shí)”則構(gòu)成了這個(gè)過(guò)程中無(wú)所不在的核心氣力。
2、寫實(shí)的哲學(xué)悖論
從“模仿天然”的角度去談“寫實(shí)主義”，我們首先會(huì)碰到哲學(xué)上的一個(gè)挫折。寫實(shí)主義與哲學(xué)上的“現(xiàn)實(shí)”[Reality]有糾纏不清的關(guān)系?！皩憣?shí)主義”這個(gè)詞由真實(shí)+主義合成，作甚“真”呢?黑格爾說(shuō)，熟知非真知，也就是現(xiàn)實(shí)是純粹的表象而非事物的本質(zhì)。柏拉圖以來(lái)的西方哲學(xué)以為，形而上的“理念”是真現(xiàn)實(shí)，而感官世界則是錯(cuò)覺(jué)即非真實(shí)。柏拉圖曾以畫家畫床的事例說(shuō)明可以感知的現(xiàn)實(shí)世界是虛幻之物。他說(shuō)，木匠依照先存的“理念”造床，畫家又依據(jù)木匠所做之床畫床，因而畫家筆下的床離“真實(shí)”有三層間隔，是 “理念”的摹本，只能蒙騙常人的眼睛。黑格爾也以為一切事物都有兩副面孔，常人只能看見(jiàn)表象，而其本質(zhì)和真實(shí)僅留給上帝自己。不獨(dú)西方哲學(xué)如斯，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)也不是講大道無(wú)形，講“無(wú)形乃天地之本”嗎?從唐代開(kāi)始，中國(guó)文人就利用這種哲學(xué)貶低寫真藝術(shù)的價(jià)值，提倡抒寫胸中逸氣，蘇軾“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”和“畫以適吾意”等于耳熟能詳?shù)睦印?nbsp;
然而，在西方，關(guān)于“真實(shí)”的形而上學(xué)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)發(fā)展起了相反相成的作用，它成了催生和壓制寫實(shí)傳統(tǒng)的雙刃利器。一方面，柏拉圖對(duì)繪畫的虛幻性的揭露，反而刺激歐洲藝術(shù)家去模仿天然，由于天然乃上帝的造物，亦即理念的顯現(xiàn)，假如藝術(shù)家胸中懷有這種理念，以此為典范，去偽存真，何嘗不能再現(xiàn)天然之美昵?所以，亞里士多德給藝術(shù)下的定義就是“模仿天然”，意即藝術(shù)也是探究天然奧秘即永恒理念的途徑。
另一方面，人們也用同樣的哲學(xué)觀點(diǎn)為依據(jù)，抨擊寫實(shí)主義，以為它僅僅是對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的反映，為描繪初級(jí)、凡俗事物而犧牲了更高的真實(shí)。法國(guó)批評(píng)家夏爾?佩里耶1855年在《藝術(shù)》雜志上發(fā)表言論攻擊寫實(shí)主義，說(shuō)“寫實(shí)主義的論點(diǎn)是天然足矣”。他的意思是，寫實(shí)主義者以為天然盡善盡美，只要如實(shí)臨摹即可?，F(xiàn)代派詩(shī)人波德萊爾在評(píng)論1859年沙龍時(shí)，把寫實(shí)主義者貶稱為“實(shí)證主義者”，以為寫實(shí)主義者企圖“按事物的原樣或可能成為的樣子復(fù)現(xiàn)事物，假定我(觀察主體)并不存在……寫實(shí)主義的世界只不外是一個(gè)“無(wú)人的宇宙”，它是“一種粗俗，枯燥無(wú)味，缺乏想象之光的藝術(shù)?！辈ǖ氯R爾還挖苦說(shuō)，在寫實(shí)主義者心目中，現(xiàn)實(shí)世界中的事物不外是一部“象形文字詞典”，缺乏實(shí)質(zhì)精神。
這類對(duì)寫實(shí)主義的批評(píng)本身，和企圖像明鏡一樣反映現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)主義者一起陷入了兩個(gè)誤區(qū)：一是誤認(rèn)為存在著純摯之眼，畫家可以像照相機(jī)一樣轉(zhuǎn)錄對(duì)象：二是忽視個(gè)人氣質(zhì)、藝術(shù)慣例和技法的作用。
寫實(shí)主義內(nèi)含的哲學(xué)矛盾，既推動(dòng)了寫實(shí)主義的發(fā)展，也被用于徹底否定寫實(shí)的可能性。20世紀(jì)興起的抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等都是以此為哲學(xué)基礎(chǔ)的。既然繪畫要么是“真是存在”的錯(cuò)覺(jué)，要么是對(duì)天然的不完全模仿，那么為何不直接將現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)呢?美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館和倫敦泰特美術(shù)館曾合辦過(guò)一個(gè)展覽，名為“真實(shí)的藝術(shù)”，展品是畫有條紋和染上顏色的巨大畫布、膠合板、塑料和金屬做成的龐然大物。既然寫實(shí)主義復(fù)現(xiàn)的既不是事物的全部表象，又不是事物的本質(zhì)，為何不干脆像杜尚那樣直接把現(xiàn)成的小便池放到藝術(shù)展覽館呢?
可見(jiàn)寫實(shí)主義內(nèi)含的哲學(xué)矛盾，可以同時(shí)充當(dāng)贊成和反對(duì)寫實(shí)主義的理由。
3、寫實(shí)與人類制像的本能
寫實(shí)主義的第二個(gè)復(fù)雜因素是依據(jù)天然制像是人類的本能愿望。就此而論，我常?？浯罄L畫不單是人類為自己創(chuàng)造的審美對(duì)象，而且是我們認(rèn)知、認(rèn)同現(xiàn)實(shí)世界的有效方式。為此，世界藝術(shù)的兩大源頭古希臘羅馬和中國(guó)構(gòu)想了很多圖像亂真的故事。例如，在一場(chǎng)繪畫競(jìng)技中，古希臘畫家宙克西斯畫的葡萄引來(lái)一群鳥(niǎo)兒啄食，而他自得地伸手去揭對(duì)手巴爾拉修畫上的幕布時(shí)，發(fā)現(xiàn)那是畫出來(lái)的幕布。宙克西斯的畫欺騙了小鳥(niǎo)，而巴爾拉修則欺騙了畫家的眼睛，天然更勝一籌。中國(guó)古代也盛傳類似的故事。據(jù)傳魏明帝游洛水，見(jiàn)白獺，非常喜歡，但無(wú)法捕獲，畫家徐邈得知后說(shuō)，白獺拼死愛(ài)吃鯽魚，于是在畫板上畫條鯽魚懸在岸邊，群獺競(jìng)來(lái)，一時(shí)抓得。又傳孫權(quán)命曹不興畫屏風(fēng)，畫家不慎滴落墨點(diǎn)，順勢(shì)畫成蒼蠅，孫權(quán)見(jiàn)后，疑其真，以手彈之。我們無(wú)須考證即可證實(shí)中外古代畫家根本沒(méi)有達(dá)到這樣的寫真水平，直要到17世紀(jì)，荷蘭和西班牙畫家才畫出堪與天然一比高低的“亂真之作”。但這些傳說(shuō)故事表明人類自古以來(lái)就有一種摹擬現(xiàn)實(shí)形相的強(qiáng)烈愿望。恰是在這種愿望的驅(qū)動(dòng)之下，歐洲視覺(jué)藝術(shù)家們不懈地進(jìn)行藝術(shù)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)，發(fā)明了各種再現(xiàn)天然的手段，如透視學(xué)、解剖學(xué)和攝影術(shù)，也恰是這種愿望，促使他們?nèi)ゲ粩嗟貟昝摓橹隳７绿烊坏挠l(fā)展起來(lái)的藝術(shù)慣例的限制，以更新的眼光窺探純摯實(shí)的奇妙世界。寫實(shí)主義的前驅(qū)、英國(guó)風(fēng)景畫家康斯特布爾但愿自己雙眼失明后復(fù)見(jiàn)光明，印象主義主將莫奈但愿燒掉所有的博物館，以掙脫過(guò)于純熟而反成枷鎖束縛的視覺(jué)方式。
人類通過(guò)圖像認(rèn)同客觀世界的本能，暗示出了作為觀念的寫實(shí)主義的第三個(gè)復(fù)雜因素：即任何圖像、任何藝術(shù)或多或少地帶有“寫實(shí)”的成份。誤筆成蠅、敗壁成像的故事，說(shuō)明人有投射形象的本能，也就是把任何東西解釋為某種事物的形的能力，因此一個(gè)抽象的點(diǎn)或面也是相似的形式“寫實(shí)”。恰是基于這一點(diǎn)，有人說(shuō)抽象繪畫最真實(shí)，不僅真實(shí)于“理念”，而且真實(shí)于作為物質(zhì)的自身。
在過(guò)去漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，人們普遍相信，在藝術(shù)語(yǔ)言與它旨在表現(xiàn)的天然結(jié)構(gòu)之間存在著固定的對(duì)應(yīng)模式，誠(chéng)如莎士比亞所概括的：“這是藝術(shù)，它彌補(bǔ)天然，改變天然，但這種藝術(shù)本身即為天然。”連我國(guó)古人也有類似的說(shuō)法，如：“揮毫造化，動(dòng)筆合真”，“圖畫之妙，有合造化之功”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)，“文字覷天巧”(韓愈語(yǔ))。而到了20世紀(jì)，對(duì)寫實(shí)主義內(nèi)在矛盾的熟悉，導(dǎo)致人們走向另一個(gè)極端，即徹底否定藝術(shù)寫實(shí)的可能性，加之人們進(jìn)一步意識(shí)到藝術(shù)慣例和媒介本身對(duì)我們表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)具有的強(qiáng)盛的制約力，由此而拋卻對(duì)天然的再現(xiàn)，關(guān)注于藝術(shù)手段本身，如歡呼繪畫回歸平面等。
20世紀(jì)后半葉盛行“終結(jié)論”，有人歡呼或惋惜“寫實(shí)主義的終結(jié)”不足為怪。但我不以為寫實(shí)主義的內(nèi)在矛盾是安葬寫實(shí)主義的理由，只要有人堅(jiān)持實(shí)踐寫實(shí)主義，它就會(huì)富有生命力地存在下去。恰是在這一點(diǎn)上，讓我轉(zhuǎn)向作為觀念的寫實(shí)主義的第四個(gè)復(fù)雜因素，而恰是這個(gè)因素不但維系著西方，乃至東方多元的藝術(shù)生命的延續(xù)，而且保證了它自身的活力。可以說(shuō)，人類藝術(shù)史的每一個(gè)新篇章都是由它來(lái)揭開(kāi)的，西方繪畫更是如斯。我把這第四個(gè)因素稱為“激活藝術(shù)的基因”。
4、寫實(shí)與藝術(shù)活力
促成某個(gè)時(shí)期藝術(shù)衰敗的原因有很多，政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化諸方面都會(huì)影響藝術(shù)的盛衰，但其內(nèi)在的原因則在藝術(shù)本身。過(guò)去智性化、過(guò)于程式化是導(dǎo)致藝術(shù)走下坡路的主因，而這往往是闊別糊口、闊別天然所致。因此，每當(dāng)藝術(shù)處于衰微狀態(tài)，總會(huì)泛起“回歸天然”的偉大呼聲，要求貼近感覺(jué)世界，對(duì)之進(jìn)行細(xì)致觀察。這種現(xiàn)象通常被描述為“寫實(shí)主義”思潮。17世紀(jì)歐洲泛起了寫實(shí)主義的傾向，這是對(duì)16世紀(jì)過(guò)于講究形式和構(gòu)圖技巧的手法主義所作出的回應(yīng)，旨在扭轉(zhuǎn)矯揉做作的風(fēng)氣，恢復(fù)藝術(shù)的氣憤。意大利的卡拉奇、卡拉瓦喬，西班牙里瓦爾塔、里貝拉、委拉斯貴支、蘇巴朗，以及法國(guó)的風(fēng)俗畫家、肖像和靜物畫家，都提倡回歸天然，通過(guò)在藝術(shù)中滲透強(qiáng)烈的寫實(shí)主義成份而恢復(fù)藝術(shù)元?dú)狻?nbsp;
中國(guó)繪畫的發(fā)展也不例外。范寬倡導(dǎo)“與其師古人，不若師諸造化”，荊浩倡言“搜妙創(chuàng)真”，黃公望、倪瓚、石濤都注重即景寫生?？涤袨橐詾橥硎乐袊?guó)繪畫衰敗的原因在于文人畫背離了唐宋寫實(shí)傳統(tǒng)。黃賓虹也以為中國(guó)山水畫的式微，罪在以四王為代表的畫家“專事模仿，未有探究真山之故”。蔡元培力倡“多做什物寫生”。俞劍華甚至覺(jué)得，中國(guó)繪畫在元以前為創(chuàng)作與寫生的時(shí)代，后來(lái)因?qū)Ｊ屡R摹而衰竭，“欲攬狂瀾，非提倡寫生，提倡創(chuàng)作，排斥摹仿不可”。可見(jiàn)他們都把師法造化、回歸天然視為激活藝術(shù)的源泉。這不能不說(shuō)是歷史的真知灼見(jiàn)。
這種情況在人類藝術(shù)史上周而復(fù)始。當(dāng)印象主義走到盡頭的時(shí)候，塞尚感覺(jué)到：“在千萬(wàn)種現(xiàn)有圖像重負(fù)之下，我們的視覺(jué)有點(diǎn)疲乏了，我們已不再觀看天然，而是一遍又一遍地觀看丹青?！庇谑?，塞尚離別藝術(shù)之都巴黎，歸隱故居普魯旺斯艾克斯，潛心“依據(jù)天然重畫普桑”。當(dāng)今活躍于巴黎畫壇的以色列畫家阿里卡感到，現(xiàn)代歐洲繪畫已脫離糊口，走上“從繪畫到繪畫”的絕路末路，為了挽救藝術(shù)，他決定依據(jù)糊口畫他的每一幅作品。我們中國(guó)藝術(shù)家在經(jīng)歷了一個(gè)自由的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí)期，好像也感到專事風(fēng)格的作品缺乏氣憤，缺乏真誠(chéng)，近年不斷涌現(xiàn)的寫實(shí)繪畫展覽和關(guān)于寫實(shí)主義題目的討論會(huì)，都說(shuō)明我們也但愿借助重新審閱寫實(shí)而激活我們的藝術(shù)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院上周組織百名師生，到舟山群島駐軍作畫，當(dāng)場(chǎng)以油畫、中國(guó)畫、版畫和雕塑媒介對(duì)軍人進(jìn)行寫生，顯然也是為了同樣目的。
5、19世紀(jì)法國(guó)批評(píng)與寫實(shí)概念
當(dāng)然，我們不能輕率地把回歸天然、回歸糊口等同于“寫實(shí)主義”。西語(yǔ)中的“寫實(shí)主義”[Realism]一詞，常與“天然主義” [Naturalism]交叉使用，于19世紀(jì)30年代才開(kāi)始流行，而且它最初主要是作為一種觀念，不是作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)名稱而加以使用。印象主義的支持者、聞名作家左拉用“實(shí)際主義者”[Actualists]指稱寫實(shí)主義者，而寫實(shí)主義反對(duì)派波德萊爾則用“實(shí)證主義者”[Positivists]名之。這幾個(gè)例子說(shuō)明，此詞從一開(kāi)始就恍惚不定。最早使用這個(gè)詞的法國(guó)作家古斯塔夫?普朗什在1836年的沙龍?jiān)u論中，就把寫實(shí)主義描述為中興、革新藝術(shù)的手段，并夸大寫實(shí)主義本身并不是一種藝術(shù)。1855年，批評(píng)家弗納爾?德努瓦耶在《藝術(shù)家》雜志撰文呼應(yīng)普朗什：“‘寫實(shí)主義’一詞，僅用于將真誠(chéng)而明察秋毫的藝術(shù)家與那些繼承以有色眼鏡觀察事物者區(qū)別開(kāi)來(lái)。”一年之后，迪朗蒂進(jìn)一步闡述了其含義：“寫實(shí)主義公道地主張真誠(chéng)和耐勞工作，反對(duì)假內(nèi)行和惰性……以便喚醒人們的心靈，熱愛(ài)真理?！痹诘侠实倏磥?lái)，把寫實(shí)主義說(shuō)成是一個(gè)畫派恰恰違反了它的宗旨，他繼承寫道，由于“寫實(shí)主義意味著坦誠(chéng)和完全的個(gè)性表現(xiàn)，它是對(duì)傳統(tǒng)慣例、模仿和任何種類的畫派的抨擊?！?/p>
二、寫實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
1、寫實(shí)主義的歷史定義
作為藝術(shù)中的一個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，寫實(shí)主義起源于19世紀(jì)的法國(guó)。上文提到的法國(guó)批評(píng)家都是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的見(jiàn)證人。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的中央人物是畫家?guī)鞝栘?。他的支持者、聞名作家、民間藝術(shù)研究開(kāi)創(chuàng)者尚弗勒里將1848年定為寫實(shí)主義的開(kāi)端，這一年恰逢法國(guó)大革命，也是他初識(shí)庫(kù)爾貝的日子。寫實(shí)主義夾在浪漫主義與象征主義之間，是19世紀(jì)40年代至70、80年代歐洲的藝術(shù)主流，從法國(guó)漫延到英國(guó)、美國(guó)和其他地區(qū)，包括俄羅斯，其影響一直延續(xù)到20世紀(jì)，在前蘇聯(lián)被稱為 “社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”。
這個(gè)寫實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)是：在對(duì)當(dāng)代糊口細(xì)致觀察的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行客觀、真實(shí)、無(wú)偏見(jiàn)地描繪與再現(xiàn)。
2、歷史畫與寫實(shí)主義
前引批評(píng)家迪朗蒂之語(yǔ)，已經(jīng)明確隧道明了寫實(shí)主義主張什么，反對(duì)什么。前文提到，我們不少人總將寫實(shí)主義與歷史畫聯(lián)系起來(lái)。然而，從歷史的角度考察，兩者之間的聯(lián)系形式常常通過(guò)對(duì)立的方式表現(xiàn)出來(lái)。就19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)而言，迪朗蒂暗示，寫實(shí)主義抨擊的主要對(duì)象就是歷史畫。在西方，“歷史畫”的概念源于文藝中興時(shí)期，是藝術(shù)家但愿掙脫工匠地位而將自己的手藝與人文主義智力流動(dòng)相聯(lián)系的產(chǎn)物。歷史畫取材于文獻(xiàn)資料，描繪值得紀(jì)念的人物與重大事件，這給視覺(jué)藝術(shù)家提供了機(jī)會(huì)，能像人文主義者運(yùn)用修辭學(xué)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)那樣組構(gòu)畫面，以敘事的手法，通過(guò)簡(jiǎn)練、得體的方式表現(xiàn)人物的聯(lián)系與各部門的同一性。
我們今天所說(shuō)的“構(gòu)圖”和“藝術(shù)語(yǔ)言”等概念都與歷史畫相關(guān)。1435年，阿爾貝蒂在其《繪畫論》中首次提出這些概念，用historia即敘事故事一詞表示由多個(gè)人物組成的敘事性繪畫。希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)，“步履中的人道乃是畫家和詩(shī)人表現(xiàn)的合適領(lǐng)域?！比R奧納爾多?達(dá)芬奇之后的文藝中興理論家就借用這一說(shuō)法，證實(shí)繪畫是一門高貴的藝術(shù)。由于它高貴，所以畫家只能描繪偉人、英雄和諸神。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，畫家在實(shí)踐中避免人物的殊相特征，努力表現(xiàn)人物普遍而典型的面貌。拉菲爾的祭壇畫等于完美體現(xiàn)這些原則的典范。歷史畫以這個(gè)理想類型為指歸，要求畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩適度、人物姿態(tài)清楚。一言以蔽之，均需符合“得體原則”。
16世紀(jì)的意大利繪畫，不管表現(xiàn)宗教、神話，仍是文學(xué)和歷史題材，統(tǒng)統(tǒng)都可歸于歷史畫名下。與此同時(shí)，跟著藝術(shù)中的天然主義的萌芽，產(chǎn)生了風(fēng)景、靜物和風(fēng)俗畫類型，到了17世紀(jì)，它們成為與歷史畫抗衡的門類。16世紀(jì)羅馬學(xué)院派和歷史畫的代言人卡拉奇在很大程度上促成了這些新門類的興起，由于他創(chuàng)作了一批具有風(fēng)景畫特征的杰作。在他的巨幅作品中，除了人物與真人等大及其姿勢(shì)的多樣性之外，其他方面都脫離了歷史畫所有的要求，而更接近風(fēng)俗畫。從另一方面看，歷史畫的成分也滲透滲出在其他繪畫類目中。17世紀(jì)中期克勞德?羅蘭的風(fēng)景畫雖無(wú)意與歷史畫抗衡，但其中的小人演繹著神話和歷史故事，堪稱歷史風(fēng)景畫。
在17世紀(jì)的歐洲，歷史畫并未因其他類目的誕生而削弱其主導(dǎo)性地位。不僅美學(xué)討論的焦點(diǎn)是歷史畫的意義，而且社會(huì)訂件仍是以歷史畫為主。其中最重要的是委托魯本斯創(chuàng)作48幅巨作，描繪亨利四世和配偶瑪麗?德?梅迪奇的生平。魯本斯終極僅完成了描繪女王生平的部門，但他開(kāi)了政治歷史畫的先風(fēng)：他將寄意性人物與當(dāng)代人物交織于統(tǒng)一個(gè)場(chǎng)景，在歌頌畫面主人公的同時(shí)又將他們放在崇高宏偉的永恒王國(guó)之中。西班牙畫家委拉斯貴支更直接地描繪了新近發(fā)生的歷史事件，如《布雷達(dá)的投降》，不外，他的作品涓滴未減歷史畫所要追求的雄偉、高貴品質(zhì)。
荷蘭藝術(shù)素以“寫實(shí)”為主流，但在17世紀(jì)，歷史畫在理論和實(shí)踐上都得到了高度正視。荷蘭畫家和詩(shī)人范曼德在《畫祖?zhèn)饔洝分兄赋?，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)努力使自己在歷史畫上出類拔萃，他特地為畫家解釋奧維德的《變形記》，為其提供表現(xiàn)題材與方式。倫勃朗的學(xué)生霍赫斯特拉滕給人物畫分出等級(jí)，將“描繪有思惟的人那最高貴的姿態(tài)與愿望”的繪畫放在首位，其次是宗教繪畫，不外不單單是取材于《基督生平》而且包括取自《新舊約》中反映人類心靈、啟迪心智的故事。
3、宏偉風(fēng)格與不偏不倚
17世紀(jì)歷史畫的重鎮(zhèn)是羅馬與法國(guó)，其核心人物是普桑，他的歷史畫影響了法國(guó)繪畫的發(fā)展歷程。普桑在一封聞名的信中，將繪畫定義為“愉悅”。他以為，繪畫題材必需高貴，“為了給畫家提供顯示其智慧才智和耐勞工作的機(jī)會(huì)，繪畫必需能夠通過(guò)理想的人物而加以表現(xiàn)?！逼丈Ｒ怨诺涔糯囆g(shù)為范例，構(gòu)圖一絲不茍，人物姿態(tài)與表情雖經(jīng)夸張，但保持著得體的原則。他的作品，在年青一代的藝術(shù)家中，被尊為歷史畫的典范。
恰是在巴黎，通過(guò)皇家繪畫和雕刻學(xué)院的教授教養(yǎng)與實(shí)踐，建立了官方繪畫等級(jí)軌制：歷史畫高高凌駕于風(fēng)景、肖像和靜物之上。此時(shí)，歷史畫有了一個(gè)莊重的別號(hào)“宏偉風(fēng)格” [Grand Manner]。它成為整個(gè)歐洲官方貴族繪畫的代名詞。這種風(fēng)格的榜樣是拉菲爾、卡拉奇和普桑。英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院首任院長(zhǎng)雷諾慈稱之為“偉大的風(fēng)格”，他在《呈文錄》中明確指出，宏偉風(fēng)格追求完美的形式，反對(duì)對(duì)個(gè)別事物的寫實(shí)性模仿，旨在表現(xiàn)具有普遍性的高貴題材，如古代歷史和圣經(jīng)故事。宏偉風(fēng)格的構(gòu)圖應(yīng)包括少數(shù)幾個(gè)人物，尺寸應(yīng)與真人等大，其動(dòng)態(tài)與比例要遵從古典雕刻的規(guī)則。人物表情應(yīng)莊嚴(yán)，要借助姿勢(shì)傳達(dá)情感。情節(jié)描繪應(yīng)清楚明確，但勿逾越得體原則。色彩必需強(qiáng)烈，多用原色，涂畫寬廣而平均的色塊。服飾的轉(zhuǎn)折處理應(yīng)像古典雕刻一樣單純、整體，勿要拘泥于特殊的質(zhì)感。雷諾慈在此重申了法國(guó)批評(píng)家貝洛里的主張：高貴的藝術(shù)家在心靈里形成“更高的美的典范，對(duì)它進(jìn)行沉思，修飾天然，直至完美無(wú)暇?！薄昂陚ワL(fēng)格”在新古典主義畫家大衛(wèi)的歷史畫中達(dá)到了頂峰。狄德羅贊揚(yáng)他的《貝利薩留》說(shuō)：畫中“那位年青人在處事涉世中顯示出偉大的風(fēng)格，他敏感，面部表情豐碩，但不矯揉做作，他的姿態(tài)高貴而天然?！?nbsp;
假如說(shuō)18世紀(jì)的畫家用這種宏偉風(fēng)格描繪古代和中世紀(jì)歷史題材，為道德教化服務(wù)，那么19世紀(jì)的人們則對(duì)沒(méi)有說(shuō)教意義的歷史逸聞更感愛(ài)好，安格爾和德拉克洛瓦等藝術(shù)家的相關(guān)作品，描繪了往昔人們愛(ài)、生和死的狀況。畫家不再為教化目的，而為描繪富有色彩的往昔而描繪歷史。然而，在當(dāng)時(shí)最受歡迎的并非是我們今天熟知的畫家，而是那些將“宏偉風(fēng)格”的“得體原則”轉(zhuǎn)化為“不偏不倚”的畫家。德拉羅什的《格雷郡主的斬首》等于典型一例。
19世紀(jì)的西方，可謂歷史意識(shí)最強(qiáng)烈的時(shí)代[Historicism]；政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)題目都與歷史先例和原則結(jié)合起來(lái)加以考慮。黑格爾和馬克思的哲學(xué)都奠基于歷史研究。18世紀(jì)的天然學(xué)家為物種進(jìn)行分類，而19世紀(jì)的科學(xué)家，如達(dá)爾文則以為天然的每一個(gè)產(chǎn)物都有其歷史。在文學(xué)上，歷史小說(shuō)空前繁榮，戲劇中的背景也富有歷史情感，博物館里到處都是歷史人物雕像和表現(xiàn)人類歷史各個(gè)時(shí)期的歷史畫，描繪從通俗科學(xué)中的猿人到法國(guó)大革命的歷史事件。當(dāng)時(shí)歐洲和美國(guó)的藝術(shù)家畫了大量的中庸風(fēng)格作品，大受公家的喜愛(ài)，也許正出于此因，卻遭到了嚴(yán)厲的藝術(shù)家和批評(píng)家的鄙視。他們厭惡這類作品的膚淺的浪漫主義味道，以為它們?nèi)狈λ囆g(shù)的真誠(chéng)、缺乏個(gè)人情感和原創(chuàng)性。接近19世紀(jì)中期，法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)年青一代藝術(shù)家?jiàn)^起反抗這種風(fēng)格。
4、新的歷史觀與寫實(shí)主義
我們今天所理解的歷史學(xué)科也是在那個(gè)時(shí)代確立的。19世紀(jì)涌現(xiàn)了一大批史學(xué)巨匠和史學(xué)名著，如吉朋的《羅馬帝國(guó)興衰史》，麥考萊的《英國(guó)史》，米什萊的《法國(guó)史》、蘭克的《宗教改革時(shí)代的德國(guó)史》、布克哈特的《文藝中興時(shí)期的文化》等。19世紀(jì)對(duì)歷史的高度正視與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展密不可分，科學(xué)的提高極大地改變了人類的糊口與思惟方式。同時(shí)，新的科學(xué)發(fā)展也帶來(lái)了消極的結(jié)果，如增強(qiáng)了戰(zhàn)役的毀滅氣力等。從物質(zhì)的角度說(shuō)，這一現(xiàn)代化進(jìn)程使人們普遍相信，人類在各方面將不斷地得到直線發(fā)展，即產(chǎn)生了“提高的觀念”。恰是從歷史中，人們?cè)噲D尋找解釋，甚至證實(shí)這個(gè)提高的鐵定軌跡。“讓歷史服務(wù)于當(dāng)代”乃是19世紀(jì)史學(xué)的目的，而寫實(shí)主義就是這種歷史主義的直接產(chǎn)物，小說(shuō)家福樓拜一語(yǔ)概括了他時(shí)代的特征：“我們世紀(jì)的特色是其歷史感，這就是為何我們要迫使自己去講述事實(shí)?！?nbsp;
歷史就是當(dāng)下的事實(shí)。在繪畫界，庫(kù)爾貝發(fā)出了同樣的呼聲。他以為，處于現(xiàn)時(shí)世紀(jì)的藝術(shù)家，根本無(wú)法復(fù)現(xiàn)過(guò)去與未來(lái)時(shí)代的面貌，正由于如斯，他公布：“我否定創(chuàng)作描繪往昔的歷史畫的可能性”，由于“歷史藝術(shù)在本質(zhì)上是當(dāng)代的，每一時(shí)代必需擁有表現(xiàn)自己的時(shí)代、為未來(lái)復(fù)現(xiàn)自己時(shí)代的時(shí)代藝術(shù)家?！彼穸ㄔ佻F(xiàn)歷史的可能性，理由既簡(jiǎn)樸又無(wú)可辯駁：“某個(gè)時(shí)代會(huì)跟著那個(gè)時(shí)代本身，跟著表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的代表人物的消亡而消亡?！?nbsp;
夸大歷史與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，是寫實(shí)主義的典型世界觀。對(duì)他們來(lái)講，往昔和現(xiàn)在的道德與觀念僅僅是一種與物質(zhì)證據(jù)并無(wú)二致的證據(jù)。歷史畫不應(yīng)以古典古代為題材，宣揚(yáng)永恒的價(jià)值與理想，而應(yīng)該把焦距對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)中的普通人糊口，誠(chéng)如新歷史觀倡導(dǎo)者丹納所說(shuō)，“去拋棄軌制及其機(jī)制理論，拋棄宗教及其理論體系，去努力觀察人們?cè)诠?chǎng)，在辦公室，在農(nóng)田中的糊口狀況，連同他們的天空、田野、房屋、服裝、耕作和飲食，正如我們到達(dá)英國(guó)或意大利時(shí)會(huì)當(dāng)即留意到人們的面容、姿勢(shì)、道路和旅舍，街頭散步的市民、喝酒者。”這種新的歷史觀念，大大地拓展了畫家表現(xiàn)的題材范圍。
庫(kù)爾貝將自己的《奧爾南葬禮》命名為“人物畫，一次奧爾南葬禮的歷史記實(shí)”，就在演示體現(xiàn)這種新的民主歷史觀。這幅雄偉的作品，初看之下與格羅的《在瘟疫房中的拿破侖》和德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》屬于相似的“宏偉風(fēng)格”。但是，庫(kù)爾貝留存了“宏偉風(fēng)格”所傳達(dá)的氣魄而沒(méi)有落入其原則的泥潭。畫中沒(méi)有英雄的姿勢(shì)，也沒(méi)有中央。但人物各有各的視線，陶醉于各自的思緒之中，仿佛整幅作品沒(méi)有經(jīng)由刻意的構(gòu)圖，然而結(jié)構(gòu)卻依舊微妙、謹(jǐn)慎：人物之間的間隙在飾帶般的布局中演繹了緩慢的挽歌般的節(jié)奏。用色極為經(jīng)濟(jì)，那條狗旁的男人藍(lán)色統(tǒng)襪和抬棺材者的紅色長(zhǎng)袍給枯葉色和黑白色為主的畫面增添了陰沉的秋意。畫題普通常見(jiàn)，僅僅是奧爾南的一個(gè)葬禮，甚至是誰(shuí)的葬禮都無(wú)關(guān)緊要。庫(kù)爾貝的目的就是要記實(shí)人類社會(huì)中真實(shí)發(fā)生的生命中最莊重的史實(shí)。
這并不是說(shuō)19世紀(jì)畫家休止了創(chuàng)作“宏偉風(fēng)格”歷史畫，實(shí)際上，當(dāng)時(shí)不少批評(píng)家試圖敦促畫家們回到合適的“宏偉風(fēng)格”上去。但新的歷史觀之下所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)感也深深地影響了學(xué)院派畫家。他們固然仍然從古希臘羅馬歷史取材，但所畫的作品已成為“歷史風(fēng)俗畫”，他們更津津樂(lè)道地描繪古代的日常糊口，正確無(wú)誤地刻畫人物的服裝和場(chǎng)景，這些歷史畫缺乏高尚的情感，又缺乏高貴的形式。從熱羅姆到雷諾阿所畫的歷史場(chǎng)景，固然美學(xué)觀念相異，但其共同之處是要把特定歷史時(shí)期的日常糊口放在一個(gè)令人信服的客觀氛圍中加以正確表現(xiàn)。誠(chéng)如美國(guó)出生的“宏偉風(fēng)格”畫家本雅明?韋斯特所信仰的：“指導(dǎo)歷史學(xué)家之筆的統(tǒng)一真實(shí)，也應(yīng)主宰藝術(shù)家之筆?！笨傊瑢憣?shí)主義的興起，改變了西方歷史畫的概念。
5、寫實(shí)主義與當(dāng)代性
此時(shí)，歷史畫家都把現(xiàn)實(shí)感作為歷史畫存在的理由，力圖把歷史事件再現(xiàn)得真實(shí)可見(jiàn)。但是，寫實(shí)主義與其他歷史畫家的根本區(qū)別在于，它堅(jiān)持以為唯有當(dāng)代世界才是藝術(shù)家的合適題材，誠(chéng)如庫(kù)爾貝所說(shuō)“繪畫藝術(shù)只能由藝術(shù)家可見(jiàn)可觸的物象再現(xiàn)所構(gòu)成”，而一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家完全無(wú)法復(fù)現(xiàn)另一個(gè)時(shí)代的面貌。寫實(shí)主義只能表現(xiàn)當(dāng)代性，除了當(dāng)代性，別無(wú)他求。熱羅姆的畫是表現(xiàn)“古代的風(fēng)俗歷史畫”，而庫(kù)爾貝的《奧爾南葬禮》則是描繪“當(dāng)代糊口的歷史畫”。
在19世紀(jì)中期，對(duì)歷史畫家來(lái)說(shuō)，這個(gè)區(qū)別雖變得非?；秀?，但對(duì)于寫實(shí)主義而言，它是至關(guān)重要的。庫(kù)爾貝曾在1861年宣稱：“繪畫在本質(zhì)上是一種詳細(xì)其實(shí)的藝術(shù)，只能再現(xiàn)真實(shí)和存在的事物。它完全是一種物質(zhì)語(yǔ)言，其言詞由一切可見(jiàn)物象所構(gòu)成：任何抽象、不可見(jiàn)、不存在的物象，都不屬于繪畫的范疇”。在繪畫實(shí)踐上，熱羅姆等學(xué)院歷史畫家也履行庫(kù)爾貝的觀點(diǎn)，運(yùn)用同樣的詳細(xì)、其實(shí)的視覺(jué)語(yǔ)言，但庫(kù)爾貝與他們的本質(zhì)不合僅在于他堅(jiān)持當(dāng)代糊口是詳細(xì)其實(shí)的必定前提。也就是說(shuō)，對(duì)寫實(shí)主義而言，當(dāng)代藝術(shù)家獨(dú)一有效的題材就是當(dāng)代世界。由此而論，學(xué)院派畫家梅索尼耶的《街壘》接近寫實(shí)主義意圖。
杜米埃和馬奈將庫(kù)爾貝的新歷史觀濃縮為一句響亮的口號(hào)：藝術(shù)家應(yīng)屬于自己的時(shí)代。藝術(shù)家的神圣使命是反映自己的時(shí)代。1868年，左拉以這樣的熱情贊揚(yáng)年青的莫納、雷諾阿等人的作品：“他們從其藝術(shù)心靈中熱愛(ài)他們的時(shí)代，他們并不知足于荒誕乖張的亂真之作[trompe Ichr(39)ceil]，他們像那些感覺(jué)到時(shí)代活在他們中間的人那樣解釋他們的時(shí)代……他們的作品是鮮活的，由于他們從糊口中來(lái)，他們懷著對(duì)現(xiàn)代題材的情感與愛(ài)描繪它們”。
“當(dāng)代性”在印象主義者那里被推向邏輯的極端，“即刻性”、“現(xiàn)在”、“這個(gè)時(shí)刻”是其內(nèi)容。當(dāng)然，攝影的發(fā)展也加強(qiáng)了人們將“當(dāng)代性”等同于“即時(shí)性”的觀念。在他們看來(lái)，變化的、不不亂的、隨意的物象，較之往昔不亂、平衡、和諧的圖像更接近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體驗(yàn)。波德萊爾逐漸將“現(xiàn)代性”定義為“倏忽、即興、無(wú)意偶然”的東西。在寫實(shí)主義作品中，藝術(shù)家為我們捕獲住了藝術(shù)中的現(xiàn)時(shí)瞬間：庫(kù)爾貝路遇贊助人，他筆下石工勞作的背影，德加畫中的舞姿片段、莫奈風(fēng)景畫中的光和氛圍的無(wú)意偶然效果。如斯種種，構(gòu)成了寫實(shí)主義對(duì)時(shí)間性質(zhì)的本質(zhì)熟悉。寫實(shí)主義動(dòng)態(tài)老是被捕獲的“現(xiàn)實(shí)”動(dòng)態(tài)，在視覺(jué)的倏忽之際所捕獲的動(dòng)態(tài)。印象主義像快照抓拍體育場(chǎng)景一樣，把某個(gè)時(shí)間片段凍結(jié)住，并加以孤立表現(xiàn)，而在古典、甚至浪漫主義藝術(shù)中，時(shí)間的進(jìn)程往往被濃縮在一個(gè)有意義的運(yùn)動(dòng)熱潮，由此而不亂下來(lái)。
馬奈的《槍斃馬克西米連天子》與哥雅的《1808年5月3日》充分說(shuō)明了這兩種處理方式。馬奈見(jiàn)過(guò)哥雅作品的印刷品，但他的畫缺乏哥雅的戲劇性和悲哀感。在哥雅的畫中，故事情節(jié)跟著人物和色彩的鋪排而逐步達(dá)到熱潮，畫面的意義仿佛是跟著事件的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)，畫者和觀者情感由之產(chǎn)生共識(shí)。與之相反，馬奈好像無(wú)意觸發(fā)觀者的感情，也沒(méi)有流露自己畢竟同情受害者仍是民族主義者。除了顯著的事件本事之外，畫面沒(méi)有暗示任何其他東西。畫面右邊務(wù)實(shí)的行刑隊(duì)長(zhǎng)，正在扳上槍的扳機(jī)，面無(wú)表情，奠定了整個(gè)場(chǎng)景的冷漠色調(diào)，墻上一群傍觀者也同樣無(wú)動(dòng)于衷，畫家給我們的印象是，他以傍觀者的超然立場(chǎng)觀察整個(gè)事態(tài)。這說(shuō)明他在此堅(jiān)持寫實(shí)主義的目標(biāo)，直接依據(jù)母題作畫，他從四周的街壘雇來(lái)士兵做模特爾，這樣他只需信任自己的眼睛去描繪士兵的姿勢(shì)和軍服。在此，他把浪漫主義的真誠(chéng)觀念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的老實(shí)，而非情感的老實(shí)。實(shí)際上，他并非是對(duì)慘劇無(wú)心無(wú)肺，而他的眼睛告訴自己大多數(shù)前輩藝術(shù)家歪曲了視覺(jué)形相。他決意如實(shí)紀(jì)事，僅憑真實(shí)感動(dòng)觀者和自己。
6、觀察的真誠(chéng)與個(gè)性
從馬奈與哥雅的比較中，可以見(jiàn)出寫實(shí)主義的一個(gè)重要信條：即藝術(shù)的真誠(chéng)。我們知道，對(duì)自己的“真誠(chéng)”是浪漫主義的重要觀念，而寫實(shí)主義者同樣夸大“真誠(chéng)”，不外他們把浪漫主義對(duì)自己情感的真誠(chéng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)的真誠(chéng)。用左拉的話來(lái)說(shuō)；寫實(shí)主義應(yīng)尋求的“既不是故事，也不是感情”，而僅僅是“如實(shí)的翻譯”。寫實(shí)主義應(yīng)如物理學(xué)家一樣客觀地“分析”事物，忠于真實(shí)。而藝術(shù)家的視覺(jué)真誠(chéng)取決于他的“氣質(zhì)”或個(gè)性。此處，寫實(shí)主義好像也繼續(xù)了浪漫主義“個(gè)性表現(xiàn)”的衣缽，但是，它所說(shuō)的個(gè)性主要是指一種“純摯之眼”，一種無(wú)偏見(jiàn)的個(gè)人視覺(jué)，庫(kù)爾貝在《寫實(shí)主義宣言》中將這一點(diǎn)說(shuō)得非常明白：“我在體系體例之外，不帶偏見(jiàn)地研究了古人和現(xiàn)代人的藝術(shù)。我既不想臨摹前者也不想臨摹后者。此外，我也無(wú)意于追求‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這個(gè)無(wú)聊的目標(biāo)。不!我僅僅但愿從對(duì)傳統(tǒng)的完全了解中引發(fā)我自己個(gè)性中理性而獨(dú)立的意識(shí)。求知為了創(chuàng)造，這是我的思惟。能夠按照我自己的估計(jì)，轉(zhuǎn)譯我的時(shí)代的習(xí)俗、觀念和形象；不僅成為一名畫家，而且做一個(gè)人，總之，創(chuàng)造一種活的藝術(shù)，這是我的目標(biāo)?！睅?kù)爾貝所追求的是基于獨(dú)立判定上的觀察和再現(xiàn)的真誠(chéng)。他反對(duì)觀念性繪畫，倡導(dǎo)對(duì)事物進(jìn)行不帶理想化和象征意義的描繪。換言之，寫實(shí)主義是對(duì)“理念之否定”。在庫(kù)爾貝的自傳體繪畫《畫家的畫室》中，他把寫實(shí)主義與一個(gè)人和世界的雙重自由相聯(lián)系，由此表明，寫實(shí)主義歸根結(jié)蒂是一個(gè)對(duì)自己、對(duì)自己時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)題目。
顯然，庫(kù)爾貝等寫實(shí)主義始終沒(méi)有完全掙脫浪漫主義的“花飾”。藝術(shù)史家將19世紀(jì)40年代至60年代的法國(guó)寫實(shí)主義稱為“浪漫的寫實(shí)主義”之名，米勒即其代表人物。浪漫的寫實(shí)主義謳歌鄉(xiāng)村糊口的簡(jiǎn)單，其作品令人回想到17世紀(jì)荷蘭和西班牙繪畫，以及夏爾丹等法國(guó)畫家的作品。批評(píng)家托雷稱贊這樣的寫實(shí)主義是“為人的藝術(shù)”，由于它集中關(guān)注普通人的日常糊口經(jīng)驗(yàn)。
對(duì)于庫(kù)爾貝以后的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，將寫實(shí)主義與自由社會(huì)題目相聯(lián)系，這本身就與其“中性”的客觀美學(xué)抵觸。然而，我們?cè)诶斫鈱憣?shí)主義時(shí)，要努力將思惟成分和實(shí)踐可能性區(qū)分開(kāi)來(lái)。信奉和實(shí)踐并不是一回事。假如我們攪渾這兩者，那就輕易陷入對(duì)寫實(shí)主義的無(wú)邊的爭(zhēng)論之中。同樣，我們也很難真正理解寫實(shí)主義作品。米勒的《農(nóng)民與鋤頭》真實(shí)地再現(xiàn)了在辛勤勞動(dòng)后，支撐著鋤頭喘息片刻的農(nóng)民形象，經(jīng)常被美術(shù)史教科書描述為寫實(shí)主義的代表作，實(shí)在此畫表現(xiàn)的是圣經(jīng)里上帝對(duì)諾亞說(shuō)的一段話的含義，其象征性并不亞于德國(guó)象征主義畫家弗里德里希的《霧上的周游者》!同樣，我們也常把英國(guó)拉菲爾前派亨特的《我們的英吉祥海岸》視為寫實(shí)主義作品，由于它如實(shí)地描繪了薩塞克斯海岸的錦繡風(fēng)景，而忘卻了它的真實(shí)象征意義：無(wú)防備的英國(guó)教會(huì)何以抵擋羅馬教皇的攻擊?
可見(jiàn)，即使從歷史的角度看，寫實(shí)主義只是一個(gè)程度題目，從“寫實(shí)主義”這個(gè)詞泛起之初，批評(píng)家就沒(méi)有否定它的復(fù)雜成分。左拉曾將寫實(shí)主義與天然主義作過(guò)區(qū)別，用他的話來(lái)說(shuō)，小說(shuō)家狄更斯只能是個(gè)寫實(shí)主義者，而不是天然主義者，由于他通過(guò)對(duì)身邊的現(xiàn)實(shí)的仔細(xì)觀察而汲取題材，但對(duì)他的觀察進(jìn)行了道德化的呈現(xiàn)。依照這樣的推論，庫(kù)爾貝和米勒都是這層意義上的寫實(shí)主義者，而莫奈等印象主義者可算是天然主義者。庫(kù)爾貝和米勒顯然“創(chuàng)構(gòu)”了其畫面主題，而印象主義者僅僅捕獲了河岸景色或火車站的蒸汽，前者組構(gòu)了某個(gè)事件，而后者并不聚焦于某個(gè)事件，因而印象主義作品可被稱為“客觀的糊口片斷”。
7、慣例與寫實(shí)主義再定義
貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中令人信服地論述了藝術(shù)家觀察與創(chuàng)造都要依靠先存圖式的事實(shí)。世上根本不存在純摯之眼，假如存在的話，那么，剛出生的嬰兒將是真心的寫實(shí)主義畫家，由于它不必經(jīng)歷康斯特布爾但愿失眠而復(fù)得光明的痛苦。法國(guó)天然主義理論家卡斯塔格納里早在1857年就熟悉到這個(gè)題目。他倡導(dǎo)用天然主義一詞取代寫實(shí)主義，由于前者比后者在政治上更顯得中性，即便如斯，他熟悉到“視覺(jué)藝術(shù)不可能是天然的臨摹，甚至不可能是對(duì)天然的部門復(fù)制，它顯然是一種主觀的產(chǎn)物”。
庫(kù)爾貝從來(lái)沒(méi)有以為自己的作品是“寫實(shí)”的。他在《寫實(shí)主義宣言》的一開(kāi)頭就表明他是被迫接受這一標(biāo)簽的。他的宣言清晰地說(shuō)明他充分意識(shí)到寫實(shí)的邊界，并承認(rèn)傳統(tǒng)圖式在繪畫中的作用。庫(kù)爾貝的《奧爾南葬禮》被1855年沙龍拒絕后，尚弗勒里發(fā)表了《寫實(shí)主義》一書，對(duì)庫(kù)爾貝的作品進(jìn)行了辯護(hù)，并試圖糾合法時(shí)普遍流行的對(duì)寫實(shí)主義的曲解。他以為寫實(shí)主義既不是一種“區(qū)域性社會(huì)主義”，也不是一種“鄉(xiāng)村原始主義，更不是兩者的結(jié)合?！鄙懈ダ绽锸茄芯棵耖g美術(shù)和音樂(lè)的前驅(qū)，從他那里，庫(kù)爾貝汲取了民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)－－可見(jiàn)民間美術(shù)對(duì)寫實(shí)主義的發(fā)展也起了重要作用?！?nbsp;
若將庫(kù)爾貝的《相遇》與一幅民間版畫對(duì)照一下，我們不難理解尚弗勒里的話中未言的含義：即使像庫(kù)爾貝那樣的寫實(shí)畫家也離不開(kāi)某種初始圖式。
這兩幅圖的比照，比言詞更明確地說(shuō)明絕對(duì)的寫實(shí)主義是不存在的，證實(shí)了客觀再現(xiàn)的限度與范圍。藝術(shù)家永遠(yuǎn)不可能回避這樣一座天平：左邊是“模仿天然”，右邊是“修飾天然”。藝術(shù)家永遠(yuǎn)在這兩者之間平衡。假如我們將藝術(shù)慣例或圖式與經(jīng)驗(yàn)觀察之間的對(duì)立不要看成是絕對(duì)的，而僅僅是相對(duì)的尺度，那么，可以說(shuō)，觀察在寫實(shí)主義中起的作用大于慣例或圖式的作用。庫(kù)爾貝的《相遇》的原型顯然是那幅民間版畫。在“模仿天然”和“修飾天然”的天平上，這幅程式化的套色版畫和庫(kù)爾貝的油畫幾乎處于兩個(gè)極端，比擬之下，庫(kù)爾貝的畫大大地傾斜于寫實(shí)一端。他巨細(xì)無(wú)遺地觀察了鄉(xiāng)村附近的細(xì)節(jié)，記實(shí)了當(dāng)?shù)氐幕ú?，明亮清新的天色，以及人物，包括他自己的形貌，一切都畫得精確而令人信服。在這幅畫中，他實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)主義的目標(biāo)：創(chuàng)造一種客觀的，攝影般的實(shí)際事件的記實(shí)。這幅畫誕生一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)，攝影術(shù)得到了庫(kù)爾貝無(wú)法想像的發(fā)展，但事到如今，觀看這幅作品時(shí)，其藝術(shù)的真實(shí)依然如故，無(wú)法為攝影所取代。
我在上次油畫學(xué)會(huì)的研討會(huì)上曾暗示，寫實(shí)是油畫這個(gè)特殊媒介的歸宿，歐洲藝術(shù)自文藝中興以來(lái)之所以采用并不斷發(fā)掘油畫媒介的潛力，就是為了創(chuàng)造栩栩如生、具有呼吸感的形體，創(chuàng)造其他媒介無(wú)法取代的真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)效果。就此而論，庫(kù)爾貝為我們提供了一個(gè)范例。
如今我們重新審閱油畫寫實(shí)的題目，說(shuō)明我們但愿從新的角度去探究油畫語(yǔ)言自身的表現(xiàn)力，只有真正掌握住這一點(diǎn)，中國(guó)才能創(chuàng)造出有特色的油畫。我想假如我們能夠像意大利的卡拉瓦喬、西班牙的委拉斯貴支、法國(guó)的柯羅、庫(kù)爾貝、米勒、美國(guó)的霍默、德國(guó)的門采爾、俄國(guó)的列賓等畫家那樣，純熟地把握、運(yùn)用油畫技法，真誠(chéng)地表現(xiàn)對(duì)我們祖國(guó)現(xiàn)實(shí)糊口的深切體驗(yàn)，那么，真正創(chuàng)造富有中國(guó)色彩的優(yōu)秀油畫，只是水到渠成，天然而然的事。
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