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【作者簡介】

童明，西安翻譯學院特聘教授，加州州立大學洛杉磯分校英語系教授，主要研究領域包括西方文論、歐洲現(xiàn)代文學、美國現(xiàn)當代文學、流散文學。

童明教授

從 “應和” 到 “靈韻”：

憂郁的理想所催生的美學經(jīng)驗

本文發(fā)表在《外國文學研究》2022年第4期，經(jīng)期刊與作者授權由 “外國文學文藝研究” 微信公眾號推出。

摘要：波德萊爾在《惡之花》和《巴黎的憂郁》等詩篇中展示了 “應和” 與 “憂郁的理想” 的關聯(lián)；本雅明則在解讀波德萊爾詩作的基礎上，形成以美學經(jīng)驗抵御現(xiàn)代異化的理論，并以 “靈韻” 作為這個美學經(jīng)驗的符號。本雅明的 “靈韻” 在物我相通的 “應和” 中補充了內(nèi)心時間的維度，海德格爾和博爾赫斯則進一步闡述了藝術中的第四維度。本雅明在《論波德萊爾若干母題》中所論及的波德萊爾、孟福特、柏格森、普魯斯特、梵樂西等現(xiàn)代哲學家和藝術家，都屬于敘述這個美學經(jīng)驗的陣列。波德萊爾的 “應和”、本雅明的 “靈韻”、藝術中的第四維度、抗衡異化的美學經(jīng)驗，暗暗應和著 “栩栩然胡蝶也，蘧蘧然周也” 的莊周夢蝶。由此可見，世界的文明體系異中有通，不約而“通”。

關鍵詞：《惡之花》；《巴黎的憂郁》；應和；靈韻；現(xiàn)代美學

一、詩意中的物我相通

中國文化不乏物我相通互換的喻說，如 “人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來”。而此類喻說中唯莊周夢蝶最為震撼人心，見于《齊物篇》篇尾：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化”（莊子92)。譯成白話：某晚莊周夢見變成一只翩翩飛舞的蝴蝶，好不快活，渾然不知自己是莊周。忽然間醒來，驚喜發(fā)現(xiàn)自己是莊周。不知是莊周夢見自己是蝴蝶，還是蝴蝶夢見自己是莊周？

“周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化”，意思是：莊周和蝴蝶、物和我，本來有區(qū)別，但其界限在夢里消解了，物我相通而融為一體?！拔铩?，指人類以外的世界，所謂客觀?！拔摇保溉说淖晕乙庾R，所謂主觀。莊子的夢里，“物”以栩栩然的蝴蝶出現(xiàn)，仿佛來自彼岸，帶著花叢的芳香，而“莊周”比喻主觀，代表所有 “我” 的意識，我們都是莊周，都可能走入此夢。

《齊物論》還提到：“且有大覺而后知此其大夢也”（莊子85)。大覺即大清醒，大悲觀生發(fā)的大浪漫，明知物我有區(qū)別，也要讓原本不交集的物我相通。這個夢的美學意義，用尼采（Fredrick Nietzsche）現(xiàn)代哲學語言或許說得更清楚：“在主觀和客觀這樣兩個截然不同的領域之間，沒有因果關系，沒有對錯，沒有意義存在；兩者之間無非是一種美學關系，換言之，是一種意味深長的轉(zhuǎn)換——結結巴巴譯成完全陌生的語言——如此的轉(zhuǎn)換，需要詩意盎然、創(chuàng)意自由的媒介空間和媒介力” (Nietzsche 456b)。物我之間沒有因果聯(lián)系,因而有別，使之發(fā)生關聯(lián)的夢是“大覺”之后的夢，是詩學意義的夢：人類因不自由而渴望大自由，需要一種 “詩意盎然、創(chuàng)意自由瀟灑的媒介力”，把夢想譯成一種陌生的語言。莊周夢蝶，正是這樣的譯文。隔了時空，莊子和尼采都渴望大自由，以夢想、詩意的逍遙游來拓展人類的精神空間。人類如此形成并積累美學經(jīng)驗，于是有了文學史、藝術史、文化史和其他的歷史。

二、波德萊爾：作為美學概念的

“應和”

莊周夢蝶暫且不提，我們來了解一個純西方的概念：“應和” （correspondence)。這個詞在不同語境有不盡相同的涵義。柏拉圖在《理想國》中用這個詞，表示人的理性靈魂與觀念世界之間的吻合。18世紀，瑞典人伊曼紐爾·斯維登堡（Emanuel Swedenborg, 1688―1772）重提 “應和” 概念。①斯維登堡筆下的 “應和”，指精神現(xiàn)實和自然現(xiàn)實之間、心理現(xiàn)實和物理現(xiàn)實之間的對應。與尼采的看法不同，斯維登堡認為這種應和是因果關系，即：與人的心靈相應和的有一個超驗的實體，是為神。斯維登堡的 “應和” 是個神學概念。

作為法國象征主義詩學概念的 “應和”，雖有神秘主義色彩，卻是美學概念，可在19世紀法國詩人波德萊爾（Charles Baudelaire）的現(xiàn)代詩里一探究竟。散文詩《藝術家的懺悔》（《巴黎的憂郁》之三）有此一段，試譯如下：

目光沉浸在天和海的遼闊之間，是何等的快樂！那樣的孤寂和沉靜，無比貞潔的藍色！地平線上一葉顫栗的小帆船，細小而孤絕，模擬著我這無可救藥的生存，海浪用單調(diào)的曲調(diào)伴奏，如此種種的一切通過了我在思想，或者說我通過了它們在思想（因為在廣闊的遐想中自我很快遺失)；我說它們在思想，是像音樂和畫面那樣在思想，不靠巧言詭辯，也不靠邏輯的推理。(Paris Spleen 3）

這段詩直白地詮釋了波德萊爾的 “應和”。天海一線的遼闊和寂靜，貞潔無比的藍色，一葉顫栗的小帆船，單調(diào)的海浪曲調(diào)，這些 “物” 如同有靈，通過我在思想，而我也通過它們在思想，“此之謂物化”，此之謂 “應和”。“應和” 也發(fā)生在詩意的夢里，在 “廣闊的暇想中自我很快遺失”。波德萊爾的物我相通，是美學關系。

《惡之花》有一首詩，標題就是《應和》（《惡之花》之四)，可視為波德萊爾對 “應和” 的定義（法英雙語版的The Flowers of Evil 28-31)。詩的第一段：“自然是座神殿，那里活著的柱子/時時含糊不清地喃喃自語；/當人在那里行走，穿過象征的森林，/森林用親切的眼光注視著人” (The Flowers of Evil 28)。人的情感顯現(xiàn)在自然對人的注視之中，神秘而奇特。在波德萊爾的藝術表現(xiàn)形式中，“應和”往往和聯(lián)覺（synaesthesia）并用，亦即聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺、直覺相互滲透，“芳香、色彩、音響彼此呼應”，組成 “幽昧而深邃的統(tǒng)一體” (une ténébreuse et profonde unité) (詩的第二段)。漢語的 “通感” 疑似譯自 “聯(lián)覺”，但 “聯(lián)覺” 或 “通感” 并不完全是 “應和” 的概念。

三、城市浪子：憂郁的理想

波德萊爾詩中的 “應和”，與 “浪子” “理想” 和 “憂郁” 等母題密切相關。

波德萊爾在他的詩里隱去自己的身份，藏匿在城市 “浪子” (fl?neur）的面具后面。法語詞fl?neur本來的意思，指城市里閑散的步行者（an idle walker in the city)。不過，在19世紀歐洲的城市書寫和文學作品中，這個 “浪子” 成為文學人物，不再是無所事事的浪子，而是一個有情懷有思想的藝術家浪子。②“浪子” 有一個近義詞：dandysme，可譯為 “浪子性格”。?？拢∕ichel Foucault）重新思考現(xiàn)代性時，以波德萊爾的 “浪子性格” 為比喻，認為現(xiàn)代性應定義為主體永不止息的自我創(chuàng)造。③

波德萊爾筆下的浪子頗有性格：他在人群中（人群，crowd，是現(xiàn)代城市的轉(zhuǎn)喻）游蕩觀察，在 “惡” (mal）的病態(tài)中尋找靈感和詩趣；他主張平等自由的現(xiàn)代價值，在平凡的人和事中發(fā)現(xiàn)高貴；他敏感，富有同理心，好打抱不平；他不能忍受奴顏婢膝的言行，他為人性的失落而苦悶；他勇于行動，卻時常失態(tài)得令人啼笑皆非。

浪子最重要的性格特征，是他追求 “理想” 鍥而不舍，而理想在現(xiàn)實中時時受挫，挫折感轉(zhuǎn)化為 “憂郁”（spleen)；理想和憂郁如影隨形，可戲稱為 “憂郁的理想”。憂郁的理想是波德萊爾現(xiàn)代抒情詩的一道風景線?；\統(tǒng)而言，“理想” 指對美的渴望，在不同詩歌的語境中，又衍生對公正良善的認同、對生命意義的渴望、對永恒的向往等意思?，F(xiàn)代世界里，“理想” 不是缺失就是缺席，浪子為此時時憂郁?！皯汀?中的永恒，標志 “理想” 的存在，或暗示 “理想” 沒有被現(xiàn)代生活吞噬。

這里的 “憂郁” 并非通常意義的憂郁，而是悲憫、痛苦、蔑視、勇氣、憤怒的凝聚，相當于漢語的“不爽”。憂郁，因為理想和現(xiàn)實發(fā)生了激烈的沖突；憂郁，又是為了搭建通往理想之橋。因理想而起的憂郁，在觸及純靈的一瞬間，一行波德萊爾渾然而成。憂郁是理想的表達，理想是憂郁的藉慰，宛如賦格音樂中相互追逐的母題。

作為詩形式的 “憂郁”，有時是一個情感周期。在這個周期里，“厭倦” (ennui）是憂郁的前奏，厭倦引路，憂郁漸強，達到高潮。在波德萊爾的詩學語匯里，“厭倦” 具有愛倫·坡故事里那種難以忍受的特質(zhì)；浪子感受到現(xiàn)代生活的虛無單調(diào)，感受到生命中的 “惡”，厭倦如困獸出籠，厭倦越來越強烈，于是憂郁爆發(fā)，爆發(fā)之強，脾氣之壞，幾乎無法緩解。發(fā)脾氣無異于浪子的誓言：我絕不放棄對理想的向往和追求。

“理想” 作為 “憂郁” 的對位聲部存在，或隱或顯。有時，憂郁以惡作劇的情節(jié)出現(xiàn)，帶來震撼或詼諧，意在提醒何為理想；有時，憂郁爆發(fā)后，喚起對理想的期望，平和收尾；有時，理想作為主旋律占據(jù)大部分的詩篇，到結尾才出現(xiàn)憂郁；有時，整篇的詩都是理想的抒情，淡淡的筆調(diào)指向憂郁的潛流。理想的主題明朗時，往往是憂郁被暫時忘卻，是 “忘卻式沉浸于此刻的永恒（a forgetful immersion in the timeless now）” (The Flowers of Evil 28)。

在英文中，spleen的基本語義是 “脾臟”，譯為 “憂郁” 只能傳達這個詞的部份意思。在西方文化的觀念里，“脾臟” 主管精神、勇氣、憂郁、憤怒、怨恨。波德萊爾用這個字，有憂郁通常的涵義，也有畫家戈亞（Francisco Goya, 1746―1828）表現(xiàn)的那種不快、無助、怨恨，乃至壞情緒魔鬼式的爆發(fā)，給人一種 “出惡氣” 的強烈感受。詩化的 “憂郁” 還有形上的意義。浪子對痛苦近乎冷酷的承受，他的無助和苦悶，透出中世紀天主教藝術品那種神韻氣質(zhì)。痛苦的浪子像受傷的天鵝，心里的震顫宛如天鵝雙翼的震顫，想振翅高飛，卻無奈展不開沉重的羽翼。受憂郁的理想驅(qū)使，浪子面對現(xiàn)實的 “惡” 使性子、發(fā)脾氣，在透露的是理想的彼岸性。發(fā)脾氣能抵達如此境界，首推波德萊爾。

憂郁的理想，是波德萊爾的詩形式、情感形式、精神形式。應該補充的是，憂郁和理想的雙重性，也是歷史和永恒的雙重性。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中說：美或藝術的現(xiàn)代性，兼有歷史性和永恒性的雙重特點（“The Painter of Modern Life” 302)。所謂歷史性，指稍縱即逝的當下生活，正在發(fā)生的歷史，包括其中種種的 “惡”，這些是美不可或缺的材料；而永恒性，指超越歷史的理想，相對于稍縱即逝的時間。缺失了永恒也沒有藝術。不妨想象這種雙重性是一個拱形，拱形的兩個半邊各自脆弱，合為一體是堅固的建筑結構。

四、本雅明：靈韻的消逝和復得

本雅明（Walter Benjamin, 1892―1940）畢生在思考現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的問題。在此思考中，波德萊爾的現(xiàn)代抒情詩和19世紀巴黎的歷史始終是重要的主題和索引。本雅明提出 “靈韻”(aura）在現(xiàn)代世界的消逝以及復得的可能，顯然受到波德萊爾的啟示。某種意義上，本雅明將波德萊爾 “憂郁的理想” 譯成哲學性的語言。本雅明的理論也出自 “憂郁的理想”：包含著 “應和” 的 “靈韻” 也指向理想；理想的弱減和消逝是憂郁之因。波德萊爾的詩，遇 “惡” 必不爽，即刻爆發(fā)。本雅明做哲學理論的表述，則步步為營，引經(jīng)據(jù)典，緩緩道來。兩人都強烈渴望一種看似不合時宜的經(jīng)驗，即超越機械時間、物我相通的靈性經(jīng)驗。

理論概念的論述，可分明示和暗示。有時候，暗示比明示更有力。本雅明談 “靈韻”，明示和暗示兼而有之。《機械復制時代的藝術品》一文是明示。通常的看法，把此文當作本雅明為 “靈韻” 下定義的唯一文本，而忽略了其他的作品。如《論波德萊爾的若干母題》（后文稱《若干母題》）看似不以 “靈韻” 為重點，卻在一個清晰的思路中，深化了 “靈韻” 的內(nèi)涵。鑒于《若干母題》清楚揭示了本雅明和波德萊爾之間的承繼，我們暫略去對《機械復制時代的藝術品》的討論，而以《若干母題》為重點文本在此展開。

《若干母題》覆蓋面廣，行文交錯曲折，初讀感覺艱澀。細讀之下，一條主題線清晰可見，即以布爾喬亞文化為特征的現(xiàn)代化生活，產(chǎn)生了使人異化的經(jīng)驗結構，而現(xiàn)代藝術和哲學家，包括波德萊爾，始終在探討一種抵御異化的美學經(jīng)驗結構，期冀人性中真善美的失而復得。本雅明在《若干母題》用 “真實的經(jīng)驗” (true experience）一語，指的就是美學經(jīng)驗。

循本雅明的思路，我們先問：什么是現(xiàn)代異化？異化經(jīng)驗的結構又是什么？題目很大，不妨從 “時間” 切入?，F(xiàn)代的重要特征之一是機器（當下是數(shù)字化科技）日益成為人類感知經(jīng)驗的媒介。換言之，我們?nèi)找嬉蕾嚈C械媒介而不是靠自身的直覺來感知生活。在這個話題上，孟福特（Lewis Mumford）見解獨到，他認為：“鐘表，而不是蒸氣機，才是現(xiàn)代工業(yè)時代的關鍵機器” (Mumford 14)。機械鐘表出現(xiàn)之前，人們對時間的觀念，主要是人生種種經(jīng)驗的排列。出現(xiàn)機械鐘表之后，時間就不再被看作是“ 一系列的經(jīng)驗，而是秒、分、小時的集結”，抽象的時間成為 “生存的新媒介” (Mumford 17)。

現(xiàn)代社會里，時間即金錢；時間像金錢一樣被分割成單位，社會和個人的生活被這些時間單位所界定、控制、奴役?，F(xiàn)代眾生在尋找價值和意義時，習慣在物質(zhì)和金錢中尋找，在機械的時間中尋找，在淹沒個性的大眾文化中尋找。在這些強大的習慣勢力面前，本來與生命價值密切相關的美學感知，亦即不借助機械媒體的感知，反而被輕蔑和忽視。人的“靈韻”黯然失色。

當蕓蕓眾生以工業(yè)的標準、以淹沒個性的大眾化文化（massi?ed culture）傾向為目標，而不再把實現(xiàn)內(nèi)在創(chuàng)造力當作生存目標，異化就發(fā)生了。馬克思所討論的異化，指 “自我異化” (self-estrangement)，指人開始異化于 “人的屬性” (species-being)；現(xiàn)代人（工人）被過多的勞作耗盡精力，而無余力實現(xiàn)自我創(chuàng)造，于是，“動物變成了人，人變成了動物” (“The animal becomes human and the human becomes animal”) (Marx 403)。按浪漫主義的說法，人內(nèi)心的 “神性” 暗淡了。

現(xiàn)代文化以資本和消費為主色，引領這一文化的是布爾喬亞的習性。19世紀以來，歐洲文化對新興的 “布爾喬亞” 一直持批評的看法。因為這種批評多出自美學判斷，“布爾喬亞” 一詞并非等同政治經(jīng)濟概念的 “資產(chǎn)階級”，也不完全等同美國人時興的 “中產(chǎn)階級”。布爾喬亞是得了不會審美這種絕癥的人群，他們在美學判斷之下原形畢露。

布爾喬亞習慣于金錢被鐘表分割的生活，并視之為生活的目的，并不在意培養(yǎng)內(nèi)心的經(jīng)驗，離美學經(jīng)驗越來越遠。本雅明這樣描述他們：“意志力和注意力的集中不是他們的長處；他們所偏愛的是感官的享受；他們所熟悉的是扼殺興趣和接受能力那種 '憂郁’ 情調(diào)” (Benjamin 155)。抒情詩人波德萊爾遇到了難題：布爾喬亞是不懂抒情詩的一群，卻偏偏是現(xiàn)代社會主要的讀者群。這可如何是好？他的策略，既拉攏又諷刺，既勸告又斥責?！稅褐ā返牡谝皇自姟吨伦x者》針對布爾喬亞而寫，最后一行因艾略特在《荒原》里引用而廣為流傳：“Hypocrite lecteur,—mon semblable, —mon frère!” (“虛偽的讀者啊，和我何其相似，我的兄弟！”) (The Flowers of Evil 18)。

本雅明指出，異化經(jīng)驗結構vs美學經(jīng)驗結構，分別以兩種截然相反的 “憂郁” 和 “震驚”(shock）為特征。布爾喬亞也 “憂郁”，但出自對生命本質(zhì)的無動于衷，其 “厭倦”（ennui）緣于無所事事。以波德萊爾為代表的現(xiàn)代抒情詩人，針對布爾喬亞的 “憂郁” 而 “憂郁”，以發(fā)自內(nèi)心深處的 “震驚”，反擊布爾喬亞只有感官刺激的 “震驚”。現(xiàn)代抒情詩人以其特有的 “憂郁的理想” 揮灑詩句，關注內(nèi)心時間，對抗鐘表時間。這兩種經(jīng)驗結構，針尖對麥芒。

“美學” 從詞源上講，是人自身的感知（sensory perception）和敏感（susceptibility)。美學經(jīng)驗，是從感知到感悟的經(jīng)驗，從愉悅到智慧的經(jīng)驗。本雅明提出aura，為這種發(fā)乎人的靈性、不依賴機械媒介的美學經(jīng)驗，再賦予一個符號。aura原指人自身的光暈，本雅明的用法攜帶這個基因，產(chǎn)生了更豐富的內(nèi)涵。現(xiàn)有的譯法有 “靈光” “神韻” “靈韻” 等等。本文用 “靈韻”，取靈魂的光韻之意?！绊崱?比 “光” 更有詩意，況且靈魂里的光和韻本是一體。

簡而論之，在本雅明的語境里，“靈韻” 是美學經(jīng)驗即 “真實經(jīng)驗” 的符號縮語。關于這個概念，漢森（Miriam Bratu Hansen）做了深入研究，將它歸結為兩點：“靈韻可理解為 '空間和時間的奇妙編織：無論多近（或者,無論感覺事物有多近)，都會有一種獨特的距離感（幻影、似曾相識感)’；靈韻可理解為一種感知形式，可 '賦予’ 某種現(xiàn)象 '回眸看我們的能力’，能張開眼睛或 '仰目凝注’”。④由感知到感悟的美學經(jīng)驗，是早期照相機或其他機械記錄所無法替代的。上述定義的第一點，指 “靈韻” 是擺脫了機械時間的內(nèi)心時間，在觀物時的既有距離又似曾相識的感覺；在波德萊爾詩中，這種感覺是處于以 “永恒” 為君主的夢境；第二點，就是物我相通的 “應和”。這兩點相互關聯(lián)，是為同一夢。我們感覺這是神秘主義，或許因為現(xiàn)代人已不能確定靈魂的寓所何在，時時處于失魂落魄的尷尬。

本雅明的《若干母題》談波德萊爾，不止于波德萊爾。波德萊爾的 “靈韻” 是本雅明筆下的現(xiàn)代美學經(jīng)驗的一部分、一個索引。本雅明之長，能將思想的碎片在神秘路徑上聚合。除了波德萊爾之外，他在《若干母題》中還提到魏爾倫、蘭波、海涅、柏克森、普魯斯特、弗洛伊德、梵樂西、雨果、馬克思、恩格斯、愛倫·坡等，將 “靈韻” 為符號的現(xiàn)代美學經(jīng)驗擴大到現(xiàn)代社會的各個層面。正因為《若個母題》開闊了抵抗異化的美學經(jīng)驗的視野，我認為此文是對 “靈韻” 更清晰的闡述。

由于本雅明《若干母題》的重點是闡述美學經(jīng)驗，代表美學經(jīng)驗的 “靈韻” 這個關鍵詞只偶爾提及，如第十一節(jié)之首?！度舾赡割}》中闡述的 “靈韻” 正是前述的兩點：物體能夠 “回眸看我們”，即物我相通的 “應和”；“應和” 所處的夢境，描繪為一個超越機械時間的內(nèi)心時間維度。

本雅明在《若干母題》中說：“應和是記憶的資料——不是歷史的資料，而是前歷史（prehistory）的資料” (Benjamin 182)。我們記憶里的“前歷史”往往會被某個物激活，睹物生情。這里所說的 “前歷史” 不限于弗洛伊德強調(diào)的傷痛，還包括值得擁有的感動。不過，“靈韻” 的片刻所喚醒的內(nèi)心時間不僅喚起 “前歷史”，還有對 “后歷史” 的預見。這種體驗，可意會不可言說。

海德格爾看到梵高一幅畫，一雙松開了鞋帶的舊皮鞋，從這雙鞋的 “物性” (thingness）想到其 “功用” (equipment quality)，進而想到鞋和大地的關聯(lián)，想到鞋的主人，一名農(nóng)婦，在寒風凜冽的冬日艱難行走在田埂上。他說：“每個人都熟悉（這雙鞋)” (“Everyone is acquainted with them”) (Heidegger 32)。不同意海德格爾做此聯(lián)想的學者，或許忽略了這是專屬于海德格爾和舊皮鞋的一刻，是海德格爾和這雙鞋之間的物我相通：海德格爾通過舊皮鞋在思想，舊皮鞋通過海德格爾在思想。至于這雙鞋是否屬于那個農(nóng)婦不應該是爭論的要點。這雙鞋引發(fā)了物我相通的 “應和”，海德格爾在其中看到了一段 “前歷史”，這才是 “每個人都熟悉” 的感覺。

如波德萊爾所言，物我相通的意境中，“(物）通過了我在思想，或者說我通過（物）在思想……我說（物）在思想，是像音樂和畫面那樣在思想，不靠巧言詭辯，也不靠邏輯的推理” (Paris Spleen 3)。我通過物、物通過我的這種 “思想”，屬于內(nèi)心時間。

正常情況下，人和人的眼神相遇會有某種回饋。不僅如此，本雅明還說：人在觀看物體時，會把眼神的一部分留在物體上；紀念碑或繪畫名作被眾多的仰慕者常年觀看，仿佛透過一層薄薄的面紗，回饋仰慕的觀看者。本雅明采用的例子，不宜做刻板的理解。美學感知和機械媒介的感知，根本區(qū)別在于離人性的近和遠。早期的照相機鏡頭不會 “回眸”，不會把人的眼神回饋給人。當代有些攝影作品克服了這種缺陷，獲得某種靈韻效果（auratic effects)。現(xiàn)代世界里，人和人之間也未必就一定有靈韻的應和。在波德萊爾的詩里，現(xiàn)代城市里的許多人，眼神被沉重的自我保護蒙上霧障，不會和他人的眼神互動，不僅物我不通，人和人也不通。

本雅明引用梵樂西（Paul Valery）的話：“如果你說，'在這里我看見了什么什么物體’，那并不能建立起我和物之間的對等關系……但是在夢里卻有這樣的對等。我看見的物體正像我看它們那樣看著我” (Benjamin 188-189)。為說明詩意的夢境是內(nèi)心時間，本雅明還提及，柏格森（Henri Bergson, 1859—1941）提出durée（綿延時間)，普魯斯特（Marcel Proust）看重的 “非自愿的記憶” (involuntary memory)，都是在回憶中記起了 “前歷史”(人性的時間)，皆以尋覓失卻的美學感知而匯集生命之流，重拾永恒的體驗。柏克森和普魯斯特都從波德萊爾那里獲得了靈感。

波德萊爾將新的抒情詩置于 “憂郁的理想” 的氛圍中，他意欲喚醒的 “真實經(jīng)驗”，還包括了法國人對舊巴黎即被奧斯曼 “現(xiàn)代化” 之前的巴黎那種更人性的市民社會的回憶。波德萊爾的散文詩《雙重的房間》(《巴黎的憂郁》之五)，可加深我們對上述兩點的理解：物我相通的 “應和”，發(fā)生在內(nèi)心時間或曰綿延時間的夢境；應和以此抗衡機械鐘表的時間，抗衡異化的生活。

所謂 “雙重房間”，其實是同一個房間，因為兩種不同的感受，分別以理想和憂郁的領地顯現(xiàn)。在詩篇的起首，詩人仿佛進入 “一個夢，一間真正的心靈之臥房……心靈躺在懶散之中沐浴，水中散發(fā)出欲望和惋惜的芳香……(家具）像是在做夢，猶如植物和礦物被賦予了某種夢游式的生命”；這里，“不再有分，不再有秒！時間已經(jīng)消失！是 '永恒’ 在統(tǒng)治，歡樂的永恒!”突然，門口一聲沉重的敲擊，夢幻的天堂消失，詩人看到還在自己的貧民窟居所，到處是灰塵，空氣中散著愁苦的酸味，“時間又出現(xiàn)了；時間是至高的君王，跟著這個糟老頭的是他所有的隨從：回憶、悔恨、痙攣、恐懼、痛苦、惡夢、憤怒都回來了……每一秒的時間都抬高嗓音，從鐘表中沖出來說：'我是生活，不可忍受的、無情的生活!’” (Paris Spleen 5-7）房間的雙重性，形成鐘表時間和綿延時間的強烈對照：“應和”，理想的境地，詩化的意境，是永恒或綿延時間的領地。所謂靈韻，即回歸靈魂，回歸對永恒的感悟，在詩中這一點顯而易見。

五、內(nèi)心時間：靈韻的第四維度

三維空間加時間，即為四維時空。作為物理形式，四維時空很難體驗，而作為意識形式卻隨時可顯現(xiàn)。本雅明的 “靈韻” 在波德萊爾的 “應和” 中看似添加了內(nèi)心時間，但這個 “加” 并非本雅明的獨創(chuàng)，而是他對美學經(jīng)驗的歸納。

博爾赫斯（Jorge Luis Borges, 1899—1986）寫過《駁斥時間的新論》一文。文章開始，博爾赫斯連續(xù)引用了幾位唯心哲學家的論點，似乎很嚴肅地提出：時間應該被否定。博爾赫斯此文不可當作學術論文讀。如果能看到博爾赫斯輕蔑機械時間是擺出的架勢，還有一點堂吉格德的意味，就不難欣賞他的好玩和浪漫了。

博爾赫斯有個假說：某個個體或許有可能與另一個時空的某個個體，在思想和行為上完全吻合；這種吻合如果重復不斷地出現(xiàn)，那么，我們就有理由依此否定機械的、直線的時間。正是在這篇文章里，博爾赫斯碰巧引用了莊周夢蝶來闡述他形上的道理：既然兩個個體可以跨越時空而呼應，直線的時間是沒有的，有的只是 “永恒的返復” (eternal recurrence of the same)。這是個自古希臘延續(xù)至今的神秘命題，莎士比亞、叔本華、尼采、博爾赫斯等，都將此舊話重提。博爾赫斯是這樣說的：

在中國，莊周之夢已成為比喻；我們不妨想象，莊子的讀者多到無窮無盡，其中有一人做夢，先夢見他是蝴蝶，后又夢見他是莊周。我們想想看，是否有這樣一個并非不可能的幾率，此人的夢不差分毫地重復了大師（莊周）的夢。這樣的假設一旦成立，我們再問：這些相吻合的片刻是否一模一樣？某個單一條件如果可以重復，所謂存在世界歷史的迷思豈不是不攻自破，被證明并沒有這樣的歷史？(Borges 61）

這番高論是否聽起來荒唐？博爾赫斯這里對 “夢” 的論述雖在意料之外，卻在人性的情理之中。就人性而言，我們對時間的不可逆轉(zhuǎn)自然心生恐懼而要否定它。博爾赫斯是在代表我們所有人否定機械線性時間，并試以永恒的返復取代線性時間和歷史。他既浪漫又可愛。

莊子要作逍遙游，博爾赫斯要否定時間，都出自 “大覺”；對于每個人，時間向前走，是從生到死的必然。文章結束時，博爾赫斯筆鋒一轉(zhuǎn)，作清醒而勇敢的告白：“時間是鑄成我的材料。時間是一條河，將我順水沖走，而我就是那河流；時間是一只虎，把我咬得血肉模糊，而我就是那只虎；時間是烈火，將我吞噬燃盡，而我就是那烈火?？上О?，這個世界是真實的；可惜啊，我只是博爾赫斯而已” (Borges 64)。

波德萊爾的 “應和”、本雅明的 “靈韻”、藝術中的第四維度、抗衡異化的美學經(jīng)驗，暗暗應和著 “栩栩然胡蝶也，蘧蘧然周也” 的莊周夢蝶。我們驚喜，不是出自某某文明的中心論，更不是要荒謬地佐證西方文明發(fā)源于華夏。我們驚喜，是因為看到：世界的文明體系各異，卻異中有通，不約而同，不約而 “通”，“通” 時彷佛 “通靈”！華夏古文明的遺產(chǎn)，需要做出新的解釋使之現(xiàn)代化，否則我們難以繼承祖宗的遺產(chǎn)。這是我們應有的謙卑和愧疚。莊子、波德萊爾、本雅明、博爾赫斯，都有一種懷鄉(xiāng)的情懷，但那絕非是鄉(xiāng)愿。人類詩意的故鄉(xiāng)，遠，在彼岸，近，在心靈。是為 “靈韻”。

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