這位天才少年已經(jīng)準備好了要獨自一人將現(xiàn)代文化引進德國。只是，他那充滿好奇和疑惑的目光和基督式的指示性手指表明，不同于意大利文藝復(fù)興對于人與人的世界的欣喜觀看，也不同于荷蘭文藝復(fù)興對于外部世界的執(zhí)拗關(guān)注，德國的文藝復(fù)興將略帶苦澀地凝視人自身。而這將使他成為一個充滿矛盾的獨行者和先鋒派。
作為一個文藝復(fù)興時期的人，丟勒相信藝術(shù)家必須要深入觀察自然和竭力發(fā)現(xiàn)宇宙的秘密，以揭示和表現(xiàn)美。但與此同時，他又堅持其半中世紀的信念，認為藝術(shù)家連同其藝術(shù)應(yīng)是上帝的工具。當米開朗基羅以大衛(wèi)雕像(1501－1504)展現(xiàn)人的完美和新生時，丟勒以同樣高超的技法創(chuàng)作了蝕版畫《圣尤斯塔斯》(1501)，將這位殉教者與神跡相遇的景象表現(xiàn)的如人間樂園。不過，他在那個時期的代表作則是稍早一點創(chuàng)作的《啟示錄》木刻組畫，其在內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格上更明顯帶有哥特式教誨性小型畫像的特征。
同達芬奇一樣，丟勒也具有科學(xué)的頭腦，因而曾深研數(shù)學(xué)和透視學(xué)并寫下了大量筆記和論著，其畫的動植物素描之精確完全可以同達芬奇所留下的相媲美，但同時他又對《啟示錄》中記載的各種怪獸的存在深信不疑。
他平生不停的旅行，足跡之廣，眼界之闊在當時幾乎無人可與比肩，可又始終保留著一些農(nóng)民式的愚昧和狹隘。他相信理性和知識會使人成為高貴的存在，卻又對于人的不完美有一種深刻的意識。
他出身于一個中世紀的工匠之家并生活在藝術(shù)家地位最為低下的國度，卻成為當時歐洲最為獨立和驕傲的藝術(shù)家。作為自畫像之父，他是歐洲第一位為自己的容貌和身份所吸引的畫家，從而成為倫勃朗的先聲。他多少已經(jīng)意識到藝術(shù)會使其不朽，卻終其一生為死亡正在迫近的念頭所追索而無法擺脫肉體將要消失所帶來的恐懼。就藝術(shù)風(fēng)格而言，盡管他是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的追求者和傳播者，但其置身于其中的德國傳統(tǒng)卻使其藝術(shù)多少保留了一點中世紀哥特式遺風(fēng)，同時又令人驚訝地率先展現(xiàn)出某些巴洛克特征。
丟勒的教父安東·考包格爾是紐倫堡的印刷家兼出版家。在當時，這家最大的廠子，對丟勒產(chǎn)生了很大影響，他在兒童時代初次接觸到銅技巧，這個經(jīng)久不滅的印象，對他后來在版畫藝術(shù)方面創(chuàng)造性地發(fā)揮起了決定作用。
1485年，德國教育在人文主義影響下處于即將進行改革的前夕，丟勒進入了紐倫堡的一所公立小學(xué)。依照他家的傳統(tǒng)，父親讓兒子在自己作坊里當學(xué)徒，想把他培養(yǎng)成一個首飾工人。丟勒在作坊里初次獲得了繪畫訓(xùn)練，并且很快精通此道，這就成為他從事藝術(shù)活動的基礎(chǔ)，丟勒為學(xué)會首飾工藝所必需的裝飾藝術(shù)，進一步開始臨摹藝術(shù)家們的人物畫，還臨摹了馬丁·桑恩古厄的雕刻等，這為他想做一個藝術(shù)家創(chuàng)造了條件。丟勒十三歲就用銀針刻了第一幅自畫像，并在畫上寫道：“1484年我還是一個孩子的時候，我照著鏡子畫了自己?！彼诙甑匿摴P畫“寶座上的圣母瑪麗亞和天使”為第二幅最早期作品之一，該畫被保存至今。
在學(xué)習(xí)繪畫的過程中，丟勒對人物結(jié)構(gòu)和繪畫法則感到很大興趣，因此，他請求父親允許他做一個畫家。其父依從了兒子的愿望，送子到紐倫堡附近的畫家邁克爾·瓦爾蓋默特畫室，契約規(guī)定學(xué)徒三年。丟勒臨摹了老師的作品，還逐漸學(xué)會了多種繪畫技巧，并以大自然，人體以及植物為對象開始進行研究，而且開始嘗試創(chuàng)作。同時還精心研究色彩的調(diào)配和運用，所以，當他學(xué)徒期滿是，就能夠按照藝術(shù)法則，進行創(chuàng)作了。二十三歲的丟勒成家立業(yè)后，在離家不遠的地方正式成立了畫室，開始畫肖像畫。
后來，丟勒完成了第一部了不起的杰作---“啟示錄”的木刻組畫。這本啟示錄起源于羅馬帝國尼祿王朝舊基督教的神秘的幻想。他制作了一組十五幅不朽之作，表現(xiàn)了人類在十五世紀末葉，由于世界末日的到來而感到無可奈何的恐怖和失望的情緒。當時德國正處于資產(chǎn)階級和手工業(yè)者之間的斗爭，農(nóng)民和封建主之間的斗爭，饑餓和剝削之間的斗爭，人民的激昂情緒終于發(fā)展成為無數(shù)次的宗教的，政治的和革命的群眾運動。丟勒想把啟示錄中的幻想付于現(xiàn)實的形象，給予這些幻想以寓意的力量。其中幾幅畫，不隱諱的對統(tǒng)治勢力進行了批評，他把自己的意見交給每一個人的良知。
自從“啟示錄”刊行后，丟勒被名列于當代大藝術(shù)家的光榮行列。腓特烈又邀請他繪制第二幅祭壇畫。1498年丟勒以充沛的活力和初得聲望的信心。畫了一幅身穿華貴服裝的自畫像。（現(xiàn)存馬德里的普拉多陳列館1514年3月19日，丟勒在他母親去世的前兩個月，給母親畫了一幅肖像，在這幅木炭畫里他創(chuàng)作了他一生中最活潑動人的作品，這就是傳到現(xiàn)在的唯一的一幅丟勒母親的肖像。當他母親于5月17日逝世后，他在畫上題了幾句話：“這就是阿爾布萊希特·丟勒的母親，1514年祈禱周前的星期二夜間二時逝世，享年63歲。”說明他終身對母親的尊敬和熱愛。
1523年末，丟勒開始寫自傳，不僅作了自己一生的回顧，而且敘述了他的雙親和他十七個兄弟姊妹及他自己的生平遭遇。當時在世的只剩下他的一個弟弟。
1525年，丟勒的重要著作“量度藝術(shù)教程”出版。因此，他躍居文藝復(fù)興時期第一流藝術(shù)理論家之列。1526年，是丟勒創(chuàng)作杰出肖像的一年，如《伊司馬斯·范·鹿特丹》，成為他最偉大的一幅人物杰作。
1527年，丟了第二部科學(xué)著作《筑城原理》出版。1928年，《人體解剖學(xué)原理》脫稿，這是他二十七年來對人體解剖學(xué)研究的結(jié)晶。可惜，他沒有看到這部著作的巨大影響。五十七歲的丟勒，從荷蘭歸來后，體力衰弱，屢為病魔侵擾，這顆燦爛的文化巨星于1528年4月6日突然隕落了。
丟勒繪畫作品:
Adam and Eve 亞當與夏娃 1507年 209cm×81cm（左） 209cm×83cm（右） 板 油彩 普拉多博物館藏
《亞當與夏娃》畫于兩塊長條形祭壇屏板，讓傳說中的人類祖先亞當與夏娃分別占據(jù)畫面的兩側(cè)，分開便可成為兩幅獨立的男女裸像。其中夏娃左手摘禁果，右扶樹技，正在行走，光彩照人的似舞形體給人活潑秀美的楚楚動感。亞當?shù)男误w不如夏娃細膩優(yōu)美，他半張嘴，頭發(fā)散亂，表情恍惚、惶恐，左手緊張地捏著一截帶果的枝葉，亞當?shù)碾y堪拘謹與夏娃的微笑自然，形成風(fēng)趣的映照。兩人的陰部均被簇生的樹葉遮住。德國的文藝復(fù)興思想比南歐晚起，民情對性愛問題持更嚴肅態(tài)度，因而德國民族對人類性文明的貢獻大量體現(xiàn)在性科學(xué)領(lǐng)域。丟勒乃至其他德國藝術(shù)家對人體藝術(shù)投注的精力也不如意大利與法國藝術(shù)家多?！秮啴斉c夏娃》對人類的性與肉體美體現(xiàn)了不偏不倚的中性立場，通過男女形象的動靜粗細結(jié)合，憂喜參半地表現(xiàn)出來，符合當時處于宗教改革時期德國文化的特點與要求。
四使徒 丟勒 油畫 1526年 左右各215.5×76厘米 現(xiàn)藏慕尼黑畫廊
《四使徒》是丟勒晚年創(chuàng)作中的成功之作，作于1526年，是他當時贈給紐倫堡市參議會的，十七世紀下半葉被裝飾在市政廳會議室里。這幅畫由兩塊長條畫面組成，每塊畫面為215厘米×76厘米。在這兩條畫面上，丟勒分別畫了耶穌的門徒約翰和彼得、保羅和馬可。左圖中，年輕俊秀的約翰，內(nèi)穿淺綠上衣，外披紅色的大氅，側(cè)立著，聚精會神地注視著手中的圣經(jīng)；一旁的年老的彼得也低著他寬大的前額，俯首閱讀，彼得手中捧著巨大的金色鑰匙，他們顯示出溫柔、善良的性格。右圖中，披著淺色大氅的保羅，一手捧著圣經(jīng)，一手握著利劍，雙目怒視，顯示出剛毅的性格，深邃的眼神，銳利而逼人；一側(cè)的馬可，手握一卷，機警地注視著四周。這兩組人物的形象、性格，形成了明顯的對比。
嚴格說，畫面上除了四個腦袋和兩件碩大的袍子、兩本圣經(jīng)外，再沒有多余的東西。
但腦袋是有表情的。表情來自頭發(fā)、臉部的肌肉、還有眼睛。
思考著的眼睛有些憂郁、平靜而專注，眼神往往是凝聚而內(nèi)斂的，光線從里向外收攏，直達心靈深處的某個地方。多血質(zhì)的眼神是跳躍而單純的，是沖動、激情的匯合，光芒四射，閃爍不定，有些張狂和直白，落在哪里都不太穩(wěn)定，像上竄下跳的電腦鼠標。粘液質(zhì)的眼神就比較復(fù)雜和曖昧了，顯得粘稠和沉重，還有幾分失望和憂慮。所以那個年老的彼得，干脆就把腦袋低下了，因為有眼睛和沒有眼睛，這個世界都不會有什么根本的區(qū)別。而膽汁質(zhì)的眼神就完全不同了，多少有點神經(jīng)質(zhì)，或是多疑和壓抑的，那種放射式狀咄咄逼人的目光，能夠焚毀鮮花和垃圾。正視這樣的眼睛，需要勇氣和智慧。
我們把眼睛閉上。那兩件巨大的袍子開始說話。袍子是主人性格的體現(xiàn)，袍子的顏色、袍子上每一道皺褶和形狀，都是袍子主人的語言。
紅色也許表達了熱情和樂觀。米灰色也許象征著冷靜和思慮。被小心攏起的袍子是自律而嚴謹?shù)?，隨意披散的袍子，傳遞出率真和輕松。側(cè)位的袍子是含蓄的，正位的袍子更坦蕩。袍子上的陰影有點令人發(fā)怵，彼得的襯衣讓人欣悅。剩下的是黑色的背景和腳，還有冗長的圣經(jīng)題款，都充分展示了丟勒的寫實功力。
《四使徒》是16世紀紐倫堡宗教改革的成果，所以它帶來了新鮮的感覺。后來它成為丟勒最重要的油畫作品，成為德國藝術(shù)的寫實風(fēng)格與意大利藝術(shù)的典型塑造的完美結(jié)合。
在這幅畫的下部，丟勒曾請一位書法家題寫過這樣內(nèi)容的文字：“在這動蕩不安的年代，愿所有執(zhí)政者時刻戒備，別把謬言視作神諭，因為上帝從不給自己的話增減只字。為此，我希望大家聆聽這四位至尊至善的使者的勸告?！笨戳诉@幅畫，我們是否可以這樣理解：約翰和彼得在尋找、研究真理，保羅和馬可則表示要捍衛(wèi)真理。丟勒對這四個人物形象并未按傳說的特征描繪，而是根據(jù)自己的想法從現(xiàn)實生活中尋找。據(jù)說約翰的形象就是采用了他的朋友、德國宗教改革運動杰出的活動家麥朗赫頓的肖像特征。這幅畫歷來被看作是德國宗教改革時期藝術(shù)的紀念碑，它體現(xiàn)出丟勒的人文主義思想，蘊含著丟勒對宗教改革的態(tài)度，也顯示了他的油畫藝術(shù)的那種宏偉、概括、嚴謹、有力的特點。
自畫像
這幅畫家29歲時畫的半身肖像與真人等大，他穿著華貴的裘皮大衣，正面望著我們，同時把右手放在胸前，手指著自己的心臟部位。在那個時代，這種神圣的正面姿態(tài)通常只用于畫基督或國王，丟勒這樣畫，大概是要向人們表明，藝術(shù)家的神奇創(chuàng)造力在某種意義上是與上帝等同的。他把北方嚴整細致的傳統(tǒng)風(fēng)格同文藝復(fù)興藝術(shù)的建筑性和體積感融為一體，形成了自己的獨特風(fēng)格。
戴手套的自畫像 丟勒 板上油畫 1498年 52×41厘米 現(xiàn)藏馬德里普拉多美術(shù)館
戴手套的自畫像是丟勒著名的自畫像。畫面上，丟勒一幅瀟灑的騎士模樣。他內(nèi)襯鑲有花邊的百褶緊身衣，外穿滾著黑邊的緊袖外套，頭戴一頂黑白條相間的軟帽，手握白色手套，肩上披著一襲褐色斗篷。這是德國當時最時髦的青年裝束。丟勒卷曲的長發(fā)，隨意披落在兩肩，一撮稀疏的褐色胡須，使26歲的他顯得老成持重。畫面的背景，是一扇敞開的窗戶，窗外依稀可見夏日北歐美麗的風(fēng)光。窗外的風(fēng)光隱喻著丟勒那段翻越阿爾卑斯山，前往意大利的難忘之旅。自畫像在16世紀的歐洲并不普遍，丟勒創(chuàng)作的一系列自畫像，成為西方美術(shù)史上一件非常哥德式的舉動。
父親的畫像 油畫 約1497年 51×40厘米 藏倫敦國家畫廊
憂郁
銅版畫《憂郁》，畫面上有諸多象征因素，迄今還難以做出確切的說明，不知丟勒所賦予的所有物件，與他對中世紀的科學(xué)與當時的煉金術(shù)的表征有什么聯(lián)系。畫上有一碩大的多面體、圓球、天平、鐘、刨子、缺口的劍，沙漏記時器、入睡的狗、斑上的數(shù)字，以及用石筆在書寫的哪個神話人物丘比特等等。所有的一切寓意何在？這在所有關(guān)于丟勒的研究材料中均無明確的答案。
這幅畫作于1514年,是在德國宗教改革的前夜,它多少濡染著一種時代轉(zhuǎn)變的精神,可能畫內(nèi)滲透著的某些哲理因素與此有關(guān)。上述這些復(fù)雜的細節(jié)似乎也飽含著一種只可意會難以言傳的對自然與人生探索的象征意義。
我們在畫上看到一個坐著沉思的強健女性,她是憂郁的象征,她的全神貫注,表明在思索著一些充滿苦悶、困倦甚至失望的問題。好象有一種束縛力,使她無力解脫。她背上有一對翅膀,但不能飛翔。她手中拿著的圓規(guī),是她想測量又找不出答案的科學(xué)工具;左側(cè)一旁的丘比特(小愛神)竟也撅起嘴唇,不再嬉戲,在那里發(fā)楞。而那條蜷縮著的狗,正在打瞌睡。這里顯然是一間學(xué)者書齋,外面又象是木匠作坊,前景上有許多木匠用工具。墻上和地上散置著的天平、沙漏計時器、鋸子、刨子、圓球和多面體以及木梯等,都處在一種凝滯狀態(tài),惟獨在天際和海港上空之間,有一只蝙蝠,抓住一條上面書有憂郁字樣的標簽迎面飛來。
在右上角的建筑物的墻上,掛著一幅有名的四次方陣(也可稱魔方陣,把與1、2、3……相連續(xù)的整數(shù),配列成正方形,使排列在縱向、橫向及對角線各數(shù)的和相等,就稱之為魔方陣或稱方陣),而方陣的最下一行的中間兩格,正好是1514,就是這幅銅版畫的制作年代,據(jù)說它也是丟勒的母親去世的年代。
那么這個憂郁的女子以及圖上所有細節(jié)意味著什么?美術(shù)史家們有不同的推測,筆者擬取其中一個說法,認為較能通達:即是說這里的工具與科學(xué)儀器所引起的憂郁,是屬于當代的實用知識,它們象征對宇宙秘密的探索,但在種種復(fù)雜的未解之謎前,這種探索停步了。這意味著創(chuàng)造的幻想與現(xiàn)實之間的矛盾,它具有歷史發(fā)展的必然性與悲劇性相糾葛的特點。也許畫家借此來抒發(fā)自己的人文主義思想:在那個時代里,凡是勇于求實與探索人類奧秘的智者,都會在思想上產(chǎn)生一種孤獨感,這正是畫家的一種內(nèi)在自我的寫照。他曾說過:想多了解,并通過這種了解去理解一切事物的本質(zhì)是天生養(yǎng)成的?！?丟勒是德國一位堅強的人文主義學(xué)者,一個優(yōu)秀的藝術(shù)大師,也是一個永不滿足于已知世界的探索者。他曾肯定真的藝術(shù)包含在自然之中,誰能發(fā)掘它,誰就掌握它。
這就是我們前面所述的,他在銅版畫上盡情描述了自己的心境的原因。德國大詩人歌德佩服地說:當我們明白知道了丟勒的時候,我們就在真實、高貴甚至豐美之中認識了只有偉大的意大利人可以同他等量齊觀。這種贊語對丟勒來說,一點也不過分。 這幅銅版畫有24×20厘米,十分精細,現(xiàn)藏紐約大都會美術(shù)博物館。
The Great Turf 青草地 水彩 1503年 41×32厘米 藏維也納阿爾特版畫收藏館
聯(lián)系客服
