本文原載于《油畫藝術(shù)》2020年第1期，為了適合手機(jī)閱讀注釋被調(diào)整到文章最后
視覺的解放：論馬奈繪畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向
劉白芊
【摘要】馬奈繪畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向在于技法、風(fēng)格、圖像三個(gè)方面，可以進(jìn)一步總結(jié)為一種視覺的解放。在此基礎(chǔ)之上，引出這種現(xiàn)代性帶來的思考，即繪畫精神的重新確立、獨(dú)立個(gè)體的世界回應(yīng)。
【關(guān)鍵詞】馬奈；現(xiàn)代性；技法；風(fēng)格；圖像
馬奈 埃米爾·左拉像 146 cm×114 cm布面油畫 1868 年
愛德華·馬奈（法文：édouard Manet）是19世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)史上的重要畫家。他所在的19世紀(jì)中葉，西方社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程經(jīng)過了數(shù)十年的發(fā)展，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、精神、文化領(lǐng)域都處于一個(gè)發(fā)生轉(zhuǎn)向的時(shí)代。在19世紀(jì)法國(guó)范圍內(nèi)，社會(huì)層面發(fā)生結(jié)構(gòu)演變，藝術(shù)層面呈現(xiàn)了流派的更迭，法國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)之間相互交融與影響，構(gòu)成了馬奈繪畫出現(xiàn)現(xiàn)代性的前提。在世界范圍內(nèi)，東亞美術(shù)尤其是日本浮世繪的滲入，構(gòu)成了馬奈繪畫現(xiàn)代性特征的外部因素。凡此種種外部客觀因素，構(gòu)成了馬奈繪畫呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的邏輯基礎(chǔ)。就馬奈繪畫的內(nèi)部而言，其繪畫的現(xiàn)代性始于技法，繼而推動(dòng)風(fēng)格與圖像的革新。
一． 技法現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向
馬奈的繪畫技法呈現(xiàn)出現(xiàn)代性，體現(xiàn)在他對(duì)構(gòu)圖、光源的簡(jiǎn)化，以及平面性的造型處理?！坝肋h(yuǎn)要用一種簡(jiǎn)練而直截了當(dāng)?shù)姆椒枥L”[①]是馬奈的方法。馬奈1859年前后的一些早期作品之所以沒有被當(dāng)時(shí)的官方沙龍畫展接受，原因可能在于他通過構(gòu)圖的簡(jiǎn)約化嘗試著對(duì)傳統(tǒng)的走離，但他又沒有完全舍棄傳統(tǒng)畫法中的光影效應(yīng)。進(jìn)入1860年代后，這種猶豫消失了。他毅然放棄了構(gòu)圖上對(duì)光源的安置，放棄了光與影的法則?！恫莸厣系奈绮汀泛汀秺W林匹亞》便是馬奈畫法出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。
馬奈的繪畫當(dāng)年曾經(jīng)被批評(píng)家認(rèn)為缺少透視感和立體表現(xiàn)，而現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為，馬奈正是認(rèn)識(shí)到繪畫可以表現(xiàn)平面性，因而筑起現(xiàn)代美術(shù)的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)繪畫遵從敘事的內(nèi)在邏輯，畫面中人物與人物，人物和事物之間都須有某種聯(lián)系，為了共同表達(dá)某個(gè)主題而存在。而馬奈的繪畫作品則不然，《阿扎雷·阿斯特呂克》中的人物和背景似乎沒有任何的聯(lián)系。但仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)背景的微妙之處。當(dāng)深色調(diào)與高亮的背景組合在一起，便造就了一種開闊的空間感。馬奈用明暗兩種色調(diào)，舍棄了中間的色調(diào)，對(duì)光和影的處理強(qiáng)調(diào)了平面的感覺，為畫面帶來了一種更加深邃的視覺效果。
馬奈簡(jiǎn)化畫面中的光源和中間色調(diào)，目的在于他制造了畫面平面性的效果。在批評(píng)家克萊門特·格林伯格看來，“整個(gè)現(xiàn)代主義繪畫史，就是繪畫不斷走向平面的歷史”[②]。就這個(gè)層面而言，“馬奈的繪畫由于其公開宣布畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現(xiàn)代主義作品”[③]。馬奈絕大多數(shù)畫中人物的上衣經(jīng)常以大面積的黑色平涂的形式出現(xiàn)。早期的作品如《男孩與劍》，男孩穿了一件非常得體的黑色上衣；《扎夏雷·阿斯特呂克》中畫中的人物身穿黑衣，與背景的深色融為一體；《陽(yáng)臺(tái)》中處于陰影中的男子身著黑色西服；中期的作品如《埃米爾·左拉像》（圖1）和《詩(shī)人馬拉美》（圖2）中的人物也都是深色服裝；后期的作品如《弗里·貝爾熱酒吧的女模特》和《放下面紗的伊爾瑪·布律納》中的女性形象，也都是身穿黑色。這樣的“黑色服飾”在馬奈的肖像畫中不勝枚舉。這樣表達(dá)的效果是，大面積的黑色平涂只見外部的輪廓形而不見內(nèi)部的立體關(guān)系。這種暗黑色消除了畫面的景深感，凸顯了平面的可視感。
馬奈將平面性發(fā)揮到極致的是他在1866年創(chuàng)作的《吹短笛的男孩》。這幅作品雖然被杜米埃稱為像一張“撲克”，但畫面呈現(xiàn)的高度簡(jiǎn)練概括的筆法，已經(jīng)有了明顯的平面化的傾向，左拉以此斷定馬奈是未來的大師。馬奈將人物置于平涂化的灰色明亮背景中，用概括簡(jiǎn)潔的色塊將形體整體凸顯出來。畫中看不到陰影，也沒有視平線和輪廓線，否定了在三維空間透視下畫面的層次感。這種以不同平涂色彩并列來表現(xiàn)變化的效果，不但突破了數(shù)百年的繪畫傳統(tǒng)，同時(shí)也啟發(fā)了后來畫家對(duì)畫面構(gòu)成的全新認(rèn)識(shí)。
馬奈的繪畫，徹底掙脫了寫實(shí)主義繪畫中觀念與模式的重重束縛，現(xiàn)代繪畫因此拉開了序幕。在馬奈之前，寫實(shí)繪畫作為一種視覺形式，對(duì)自然的生動(dòng)再現(xiàn)成為一種精神需求和理念，貫穿于歐洲傳統(tǒng)造型藝術(shù)。格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中提到，“寫實(shí)主義與自然主義藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)的媒介，是利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)，而現(xiàn)代主義則運(yùn)用藝術(shù)來提醒藝術(shù)”[④]。那些“被掩蓋的藝術(shù)媒介”指的是繪畫平面性所呈現(xiàn)的視覺效果。正是由于這種簡(jiǎn)化，才有了之后塞尚到畢加索，才有了他們的“打破對(duì)象”從而重新“建構(gòu)對(duì)象關(guān)系”。
馬奈 草地上的午餐 208 cm×264 cm 布面油畫 1863 年
二． 風(fēng)格現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向
馬奈的繪畫之路也是由學(xué)生時(shí)代開始。1850年他進(jìn)入了當(dāng)時(shí)知名的官方學(xué)院派畫家托馬斯·庫(kù)退爾的畫室。庫(kù)退爾畫法刻板枯燥，他的教學(xué)法是“用小心的或者說當(dāng)時(shí)流行的文雅的外輪廓線來畫對(duì)象，然后把各種顏色按各自絲毫不差的位置添上去”[⑤]，追求“不帶個(gè)性的理想化”。馬奈在那里呆了將近六年的時(shí)間，受到了嚴(yán)格的繪畫技法的基本訓(xùn)練。馬奈在盧浮宮臨摹古典大師的作品的過程中感受到了真正的老師來自16世紀(jì)和17世紀(jì)。他和提香、丁托萊托、委拉斯貴茲、戈雅等產(chǎn)生了精神上的共鳴。馬奈深知已經(jīng)不適應(yīng)老師庫(kù)退爾死氣沉沉的學(xué)院派傳統(tǒng)的授課方式，他選擇不再盲目服從，決定離開。馬奈1855年離開庫(kù)退爾，并于1856年建立自己的畫室。馬奈與庫(kù)退爾的決裂，是導(dǎo)致他轉(zhuǎn)而向戈雅以及委拉斯貴茲的一個(gè)原因，從而尋求建立一種全新的風(fēng)格。
1865年8月的西班牙之行對(duì)馬奈的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變有啟發(fā)意義。在馬德里，他每天都要去普拉多博物館參觀。被馬奈后來稱之為“畫家中的畫家”[⑥]委拉斯貴茲的作品是馬奈的西班牙之行最大的收獲。他在敘述對(duì)普拉多博物館的印象時(shí)說，“在委拉斯貴茲那里，我找到了我的繪畫理想之完美體現(xiàn)；看到這些作品使我有了極大的希望和自信?！盵⑦]由此可見，馬奈在藝術(shù)上的創(chuàng)新并非是對(duì)傳統(tǒng)的全面否定，恰恰相反，他是在西班牙繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)作。馬奈在1869年入選沙龍的作品《陽(yáng)臺(tái)》，帶有戈雅的痕跡，是最后一幅明顯帶有西班牙影響的作品。
馬奈對(duì)印象派畫家經(jīng)常一起討論藝術(shù)見解，盡管馬奈內(nèi)心不愿意甚至是避免參加印象派畫展。馬奈是一位有約束性的印象派畫家，他將自己與印象派區(qū)別開來。同樣是畫人物畫，印象派畫家們作品，尤其是這些畫家們?cè)缙诘淖髌凡⒉蛔⒅貒?yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，追求光影與顏色。馬奈則不然，他的作品，無論是早期還是晚期，造型都嚴(yán)謹(jǐn)而傳統(tǒng)。馬奈是在傳統(tǒng)造型語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，將印象派光影技巧帶入繪畫。從這個(gè)層面上來說，印象派對(duì)馬奈有啟發(fā)意義，導(dǎo)致他創(chuàng)作了帶有印象派風(fēng)格的作品。
三． 圖像現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向
1863年，馬奈創(chuàng)作了《草地上的午餐》（圖3）。畫面表現(xiàn)了兩對(duì)男女在布洛涅森林野餐的場(chǎng)景。畫面中將一位裸體女性置于公園場(chǎng)景中，與兩個(gè)衣冠楚楚的紳士為伴。畫中坐著的人物實(shí)際上是模仿馬爾坎拖尼奧·拉伊蒙迪筆下河神的姿勢(shì)，河神的形象來自于拉伊蒙迪于1520年前后根據(jù)拉斐爾《帕里斯的裁判》（圖5）而創(chuàng)作的版畫。馬奈從不否認(rèn)他對(duì)古典大師經(jīng)典圖像的挪用，他明確表示過臨摹過喬爾喬涅的女人畫，和音樂家們?cè)谝黄鸬呐藗儯础短飯@合奏曲》（圖4）。但馬奈想要?jiǎng)?chuàng)作一幅新的版本，“有透明的環(huán)境，其中的圖像就像你能在那兒看到的那樣”。[⑧]這里的“新版本”在今天看來，“新”在以簡(jiǎn)約和概括的手法再現(xiàn)了《田園合奏曲》。
喬爾喬涅 田園合奏曲 110 cm×138 cm布面油畫 1510—1511 年
1865年馬奈創(chuàng)作《奧林匹亞》送選沙龍，引發(fā)的震驚效果不亞于《草地上的午餐》?！秺W林匹亞》采用維納斯橫躺的構(gòu)圖，與提香《烏爾比諾的維納斯》如出一轍。《奧林匹亞》中的女性人體、枕、褥同深青色的背景和黑人女奴婢形成色彩反差，但是卻關(guān)系微妙，色調(diào)統(tǒng)一又和諧。在《奧林匹亞》中，馬奈引用經(jīng)典母題“維納斯”，創(chuàng)作時(shí)下巴黎的當(dāng)代生活，這構(gòu)成了馬奈繪畫的圖像現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。馬奈一方面反對(duì)西方美術(shù)史上文藝復(fù)興以來的造型藝術(shù)觀念和風(fēng)格，另一方面采取比照、參考和主動(dòng)讀取傳統(tǒng)藝術(shù)史圖像再現(xiàn)現(xiàn)代意義的圖像。自文藝復(fù)興以來，維納斯、圣母、夏娃、丘比特等從神話或宗教中取材的母題，都被賦予了精神性的理想寄托?？墒邱R奈卻將維納斯當(dāng)作一種現(xiàn)實(shí)化的景觀進(jìn)行描繪，這是一種隱晦而深刻的社會(huì)諷刺。
馬奈繪畫的圖像現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向，同時(shí)也是一種觀念與審美的轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫一直有著嚴(yán)格的等極劃分，宗教題材、君主貴權(quán)和史詩(shī)人物創(chuàng)作一直被封為至尊。馬奈的繪畫真實(shí)生動(dòng)地反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，恰好表達(dá)了當(dāng)時(shí)的人們?cè)陧槕?yīng)社會(huì)變革的同時(shí)，亦開始在藝術(shù)觀念上發(fā)生意識(shí)轉(zhuǎn)變的審美需求。而以往的宗教意識(shí)與思想說教的虛構(gòu)題材，以及權(quán)貴虛榮的矯揉造作的作品，正逐漸被人們摒棄。
四． 現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向帶來的思考
馬奈的繪畫一直在訴求一種新的繪畫精神，他打破了藝術(shù)史中既定的模式與規(guī)則。馬奈的繪畫強(qiáng)調(diào)畫面本身，這是他最重要的訴求。他的畫雖然背叛了文藝復(fù)興以來的繪畫傳統(tǒng)，卻預(yù)兆了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)先鋒。馬奈在藝術(shù)中沒有用成熟的藝術(shù)方法來塑造對(duì)世界的認(rèn)知，他用繪畫的自由違背傳統(tǒng)來塑造新的潮流，這就是現(xiàn)代藝術(shù)的精神意義。這樣的精神恰恰驅(qū)使西方藝術(shù)可以擺脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。馬奈意在表達(dá)，在繪畫中，畫面本身才是最重要的，這恰恰是繪畫精神的重新確立。
面對(duì)日新月異的現(xiàn)代化，都市生活與馬奈的繪畫主題之間形成了共振與互動(dòng)。馬奈在技法、風(fēng)格、圖像方面所做的積極嘗試，是他回應(yīng)所見物質(zhì)世界的獨(dú)特方式，帶來了現(xiàn)代藝術(shù)的一次突破。這種“突破”就像“把繪畫裝入到一個(gè)開口朝外的封閉盒子，每個(gè)盒子中標(biāo)示著藝術(shù)家自主的選擇，堆放陳設(shè)著自己編織改造過的事物”[⑨]。對(duì)于馬奈而言，作為藝術(shù)家主體，他通過繪畫的方式，打開了這個(gè)盒子，將與生俱來的關(guān)于藝術(shù)家自我的“人”的問題，在現(xiàn)代化社會(huì)找到了恰如其分的表現(xiàn)方式，并且使整個(gè)二十世紀(jì)的現(xiàn)代繪畫成為可能。
劉白芊
北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2017級(jí)博士研究生
[①]杜定宇.美術(shù)譯叢[J].1983（1）.第48頁(yè)//楊身源.西方畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社. 2010年版.第366頁(yè)
[②]沈語(yǔ)冰.格林伯格之后的藝術(shù)理論與批評(píng)[N].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2010.3
[③]同上
[④]同1
[⑤][美]約翰·雷華德. 平野、殷劍、甲豐，譯.印象派繪畫史[M]. 廣西師范大學(xué)出版社.2002年版.第39頁(yè)
[⑥]同上，第4頁(yè)
[⑦][法]馬奈. 李關(guān)富譯.馬奈藝術(shù)書簡(jiǎn)[M]. 金城出版社.2012年版. 第3頁(yè)
[⑧]同上，第23頁(yè)
[⑨]朱青生.現(xiàn)代藝術(shù)革命的第一次突破[J]. 中國(guó)美術(shù)館，2005年第6期，第81頁(yè)。
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