題記
2007年間，在“中國音樂學(xué)網(wǎng)”（ http://musicology.cn ）的“博客”專欄中，自發(fā)地出現(xiàn)了一些有關(guān)貝多芬演奏與速度處理問題的討論短文。這些討論具備相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)性和藝術(shù)關(guān)聯(lián)性，后經(jīng)筆者整理，發(fā)表于《鋼琴藝術(shù)》雜志2007年第10期。筆者評論的對象和參與這場討論的鋼琴家是陳宏寬先生，系美籍華人，現(xiàn)任美國茱莉亞音樂學(xué)院和耶魯大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴教授，屆時(shí)正擔(dān)任上海音樂學(xué)院鋼琴系主任。2007年是貝多芬逝世180周年。轉(zhuǎn)眼間13年過去，今年已是貝多芬誕辰250周年。在此重刊這些討論，從中不僅可以重溫當(dāng)年的藝術(shù)-學(xué)術(shù)碰撞，也可見到理論評論和演奏實(shí)踐之間的有趣交流。關(guān)于演奏表演的研究，目前已經(jīng)成為音樂學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)方向。這里的討論或許也可作為某種參考——學(xué)術(shù)如何助力演奏，而演奏又如何啟發(fā)學(xué)術(shù)。而對于鋼琴演奏者，相信這些討論會有所裨益。
陳宏寬的貝多芬
（2007年6月26日博客日志）
楊燕迪
▲陳宏寬
一個(gè)多月前（2007年5月6日上午），陳宏寬先生在上海音樂廳的“星期廣播音樂會”上演奏了三首貝多芬奏鳴曲（作品27之一，作品31之二“暴風(fēng)雨”，作品111，另加演作品106的第二樂章）。坐在我旁邊的校友、著名提琴家兼指揮家王家陽先生，在聽完極其詩意的第一首曲目（作品27之一）后即感嘆道，“呵！這位鋼琴家真懂音樂！他理解貝多芬的每一個(gè)音符。”
▲阿多諾
▲《古典和浪漫時(shí)期的音樂美學(xué)》
關(guān)于這種“懂”，直接可以從音響中獲知，無需語言幫忙。阿多諾有句有意思的話：“語言的表現(xiàn)意味著，理解語言；音樂的表現(xiàn)意味著，制作音樂。”（轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯《古典和浪漫時(shí)期的音樂美學(xué)》，尹耀勤中譯本，湖南文藝出版社，2006年，第250頁。）陳宏寬的演奏，每每打動人的，正是這種深諳音樂精髓的、通過具體的演奏“制作”而體現(xiàn)出來的、透徹的“懂”。
▲米蘭·昆德拉
▲《小說的藝術(shù)》 孟湄 譯
▲《小說的藝術(shù)》 董強(qiáng) 譯
關(guān)于陳演奏中的音樂造型，其“一氣呵成”和“渾然一體”，似乎已不用再多說什么。這是他演奏作風(fēng)的特有標(biāo)志，在把握大型奏鳴曲這樣的多樂章聯(lián)合體中，尤為明顯。而貝多芬恰恰在這一點(diǎn)上，是一個(gè)特別用心的作曲家。正如捷克作家昆德拉在《小說的藝術(shù)》中所作的精辟論斷：“貝多芬也許是最偉大的音樂建筑師。他所繼承的奏鳴曲被看作是四個(gè)樂章的組成，它們通常是被隨意專橫地湊在一起，其中的第一樂章總是要比其他后面的樂章具有更重要的意義。貝多芬的全部藝術(shù)生涯都被一個(gè)意志所影響，即要把這種拼湊變成一個(gè)真正的協(xié)調(diào)。所以，在他的鋼琴奏鳴曲中，他逐漸把重心從第一樂章移向最后樂章……”（孟湄中譯本，北京三聯(lián)出版社，1992年，第90頁。順便提一句，孟湄的譯本在音樂上有一些錯(cuò)誤，而2004年上海譯文出版社董強(qiáng)的同名譯本仍存在音樂技術(shù)描述方面的不少問題。）
▲貝多芬《第十三鋼琴奏鳴曲》Op.27 No.1第一樂章
▲貝多芬《第十三鋼琴奏鳴曲》Op.27 No.1第二樂章
▲貝多芬《第十三鋼琴奏鳴曲》Op.27 No.1第三樂章
有意思的是，貝多芬的這三首作品的架構(gòu)布局，恰好都印證了昆德拉所說的“把重心從第一樂章移向最后樂章”的做法，由此造成明確的直線前進(jìn)的時(shí)間導(dǎo)向感（基督教型的、浮士德式的、西方典型的時(shí)間觀念？）。作品27之一（降E大調(diào)），四樂章不間斷，前三樂章有意減輕分量，甚至具有間奏性質(zhì)，為的是突出末樂章的激奮。作品31之2（D小調(diào)，“暴風(fēng)雨”），前兩個(gè)樂章都有顯著的開放性和未完成性，以便為末樂章的無窮動奔馳做好準(zhǔn)備。作品111（C小調(diào)），似是貝多芬人生態(tài)度的濃縮概括，在一個(gè)充滿減七和弦的抗?fàn)帢氛轮螅S一個(gè)“此曲只應(yīng)天上有”的沉思總結(jié)——兩個(gè)樂章的關(guān)系，顯然是前者服從后者并導(dǎo)向后者，或者說后者是前者的升華與凈化。
▲貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》Op.31 No. 2 第一樂章
▲貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》Op.31 No. 2 第二樂章
▲貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》Op.31 No. 2 第三樂章
在一個(gè)像陳宏寬這樣“懂行”的演奏家手中，這種直線向前的時(shí)間導(dǎo)向，又被賦予極為多變而細(xì)膩的彈性伸縮與自如造型。特別在快速的樂章中，陳的處理往往比一般演奏家速率更快，脈動被拉得更長、更寬，雖然有時(shí)犧牲了細(xì)節(jié)的清晰（特別如作品27之一和“暴風(fēng)雨”的末樂章，快速走句中似乎“吃掉”了某些音符），但卻贏得了更悠長的氣息貫通和更明確的目標(biāo)導(dǎo)向。貝多芬的音樂進(jìn)行，在陳的演奏中變成了某種具有“拓?fù)湫愿瘛钡能涹w幾何，或者如空氣和流水般的軟性物質(zhì)，可供隨意拿捏，但從不喪失有機(jī)和妥帖。貝多芬是所有作曲家中最偉大的時(shí)間掌控大師。在陳宏寬的貝多芬演奏中，這種獨(dú)特的時(shí)間性被凸顯出來——似乎，時(shí)間不僅具備了外部的形狀，而且具有了內(nèi)在的性情。
貝多芬的速度
（2006年6月29日博客日志）
陳宏寬
我來談?wù)勛约旱囊稽c(diǎn)想法，作為對楊燕迪的博客日志的回應(yīng)。
在奏鳴曲中，貝多芬傾向于將重心移至末樂章，這是一個(gè)有效的觀察結(jié)論。演奏他的音樂，會覺得最前的樂章是奠基。為即將開工的建筑打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，這要花費(fèi)能量。我不禁想到上海音樂學(xué)院正在不斷擴(kuò)展的校園建設(shè)。奠基花費(fèi)的時(shí)間最長（第一樂章），隨后，似乎一夜之間，建筑物就已經(jīng)聳立在空中（諧謔曲）。但是，再后，它放慢速度——它隱藏在一塊綠瑩瑩的紗罩之后，花費(fèi)時(shí)間進(jìn)行內(nèi)部充實(shí)（慢樂章）。最后，瞧——建筑立面突然出現(xiàn)！哇！好像這幢建筑早就已經(jīng)矗立在那兒（末樂章）。撤下腳手架后，建筑立面近乎完成，我們這才相信這幢建筑物的存在，而在這之前的幾個(gè)月簡直像個(gè)神話。
Op.27 No.1第一樂章 譜例 滑動閱覽
▲貝多芬《第十三鋼琴奏鳴曲》Op.27 No.1第一樂章 譜例
我想，貝多芬的速度在這個(gè)建造過程中再次發(fā)揮了重要作用。在作品27之一中，我們感到一個(gè)有機(jī)的脈動貫穿整首奏鳴曲。第一樂章，我們看到“alla breve”（二二拍子）的標(biāo)記，這要求每小節(jié)兩個(gè)拍點(diǎn)（不是四個(gè)拍點(diǎn)，如近來有些演奏者的誤讀）。這首奏鳴曲是“quasi una fantasia”（類似幻想曲），這暗示某種程度的自由——不僅指音響結(jié)構(gòu)，也是指演奏執(zhí)行。我的第一樂章速度大約每分鐘38個(gè)二分音符。這個(gè)速度允許我在開頭的樂段（節(jié)奏性質(zhì)是“anapestic”——抑抑揚(yáng)格）中可以有伸縮彈性，而且如果音樂需要，還可以再慢一些。第一個(gè)Allegro（快板），速度從（半小節(jié)）38增加到一小節(jié)50（即每分鐘50個(gè)小節(jié)），而且音樂脈動現(xiàn)在橫跨一個(gè)小節(jié)的長度。這樣的一種統(tǒng)一方式保持在整個(gè)樂章中，聽者可以跟隨。這個(gè)快板段落充滿了節(jié)奏上的hemiola（赫米奧拉比例，即2／3之比）處理和二／三分組的不確定性。音樂結(jié)束在一個(gè)帶延長號的屬七和弦上；這讓速度可以自如地從50滑回到38，讓第一主題從容起步。這個(gè)快板很重要，因?yàn)樗A(yù)示了即將來臨的輕盈奇想。
Op.27 No.1第二樂章 譜例 滑動閱覽
▲貝多芬《第十三鋼琴奏鳴曲》Op.27 No.1第二樂章 譜例
盡管第二樂章的標(biāo)記是“Allegro molto e vivace”（很快而活潑的快板），其實(shí)它的和聲脈動基本較慢，用安靜的trochaic（揚(yáng)抑格）韻律——從前一樂章衍生而來。這一點(diǎn)對決定計(jì)算（拍子）的實(shí)際單位非常重要——我的選擇是兩個(gè)小節(jié)63（一小節(jié)126）。這個(gè)速度不僅強(qiáng)化了演奏法標(biāo)記（每小節(jié)一個(gè)連線），而且它也讓和聲運(yùn)動自然呈現(xiàn)，使之“感覺”像一個(gè)“Vivace”（活潑樂章）。并且，中段歡快的急速小跑讓氣氛輕松了許多。主題回復(fù)以平行八度的時(shí)間錯(cuò)位呈現(xiàn)，創(chuàng)造出某種編織優(yōu)良的音響織體。結(jié)尾時(shí)的勃拉姆斯式的八度，則營造出某種奇妙的炫耀性展示。（這里是貝多芬仍然年輕時(shí)“過分用力”［übermut］的一個(gè)高點(diǎn)。）
Op.27 No.1第三、四樂章 譜例 滑動閱覽
▲貝多芬《第十三鋼琴奏鳴曲》Op.27 No.1第三、四樂章 譜例
柔板（Adagio）樂章用同樣的脈動，但在聽覺上處于最緊密的配置中——低音部的每個(gè)音符采用（每分鐘）63個(gè)八分音符的速率，盡管伴隨它的現(xiàn)在是“dactylic”（揚(yáng)抑格）韻律。這是一個(gè)真正的柔板，而不是通常聽到的廣板（Largo）。因?yàn)樵谌岚逅俣戎?，高音部的切分旋律才可以得到滿意的展示，而不怕被沉重的低音步履所打斷。不斷重復(fù)的低音脈沖使情緒的張力不斷增加，最后終于闖入“Allegro Vivace”（活潑的快板）?，F(xiàn)在，這是高點(diǎn)，一小節(jié)72的速率，一個(gè)花簇盛開的Vivace！在這個(gè)速度中，我們感到一種摩托機(jī)械性的、內(nèi)置于軀體里的亢奮。拍點(diǎn)之外的強(qiáng)調(diào)重音，二對三的并置，加上音區(qū)的轉(zhuǎn)換，最后再次又達(dá)到一個(gè)延長號：我們現(xiàn)在需要回到讓人安慰的柔板。這個(gè)戲劇性的“減速片刻”，是回退到63，喘一口氣，以積聚足夠的動能完成最后的沖刺——急板（Presto），一小節(jié)84。
總之，速度安排是（I）38－（50）－38；（II）63；（III）63；（IV）72－（63）－84。尤其是，38－63－72－84顯示出逐漸的加速確乎是這首作品的統(tǒng)一性基礎(chǔ)支柱。[陳宏寬先生在原來博客中所寫的速度設(shè)計(jì)是：（I）40－（50）－40；（II）66；（III）66；（IV）72－（66）－84。但考慮到鋼琴調(diào)律等方面因素的影響，他對速度指標(biāo)作了微小的調(diào)整。]這一點(diǎn)以及多處的“attacca”（不間斷演奏）的標(biāo)記，在我看來，都說明貝多芬充分意識到了這個(gè)設(shè)計(jì)會造成的結(jié)果。
當(dāng)然，必須強(qiáng)調(diào)，速度僅僅是貝多芬音樂中（以及任何其他音樂中）眾多元素之一。如果要讓上述的速度框架運(yùn)作起來，需要所有其他必要的成分要素都必須各就各位。音樂是一個(gè)有機(jī)的整體。寫作這篇小小的文論，僅是為了滿足那些有好奇心的同道。
（此篇博客原系陳宏寬英文撰寫，楊燕迪中譯文）
貝多芬的速度
（2007年7月24日博客日志）
楊燕迪
▲《古典風(fēng)格》
美國著名鋼琴家、音樂學(xué)者查爾斯·羅森（Charles Rosen）的《古典風(fēng)格》（The Classical Style, New York, 1997）一書，作為深刻洞察音樂的名著，即便不是“句句出彩”，也稱得上是“段段精彩”。近日翻看論海頓交響曲一節(jié)（第三章第二節(jié)），談及古典盛期時(shí)獨(dú)奏／室內(nèi)音樂與交響曲的風(fēng)格分野，不僅體現(xiàn)在寫作上，也反映在演奏中。羅森認(rèn)為，古典時(shí)期，獨(dú)奏（以及室內(nèi)）音樂與交響音樂在速度和節(jié)奏處理上有明顯區(qū)別——前者要求更多的個(gè)性化微調(diào)和變化處理，而后者強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性與嚴(yán)格性。書中談到貝多芬奏鳴曲中的速度處理問題，以及貝多芬本人對速度變化的一些看法，似可以作為近來有關(guān)演奏速度問題討論的補(bǔ)充和深化。
▲查爾斯·羅森
在《古典風(fēng)格》原書第144－145頁，羅森寫道：
甚至像第九交響曲這樣的晚期樂隊(duì)作品也清晰地暗示這樣的演奏——其間無需如奏鳴曲和弦樂四重奏中所需要的色調(diào)、重音和速度的個(gè)性化調(diào)整：音樂無需這些裝飾就巍然自立。在更為親密的作品中，這些裝飾不再是裝飾，而是風(fēng)格的必需。這里，某些速度的變化和其他方面的微調(diào)在本質(zhì)上是必需的：貝多芬自己曾將一首歌曲的節(jié)拍機(jī)速度標(biāo)記寄給出版商，他說這個(gè)標(biāo)記僅僅對開始幾小節(jié)有效，因?yàn)椴荒軐⒐?jié)拍機(jī)速度標(biāo)記置于人的情感之上。在貝多芬晚期作品中，特別值得注意的是，“espressivo”（有表情地）肯定意味著“ritenuto”（稍慢），如Op. 109奏鳴曲中的標(biāo)記［“un poco espressivo”（多一點(diǎn)表情）之后跟隨著“a tempo”（回原速）］，以及Op. 111的標(biāo)記［在這里，每一處“espressivo”都伴隨著“ritenente”］。然而，理解速度的變化，必須始終要將其置于一個(gè)大范圍的、控制性的節(jié)奏觀念之下。我無意再去駁斥貝多芬的朋友辛德勒的證言（他于貝多芬身后多年在后來的美學(xué)觀念影響下寫作，因其浪漫的過度詮釋已遭到很多攻擊），但即便他也非?？隙?，貝多芬曾說過，《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作品10之三的“Largo”（廣板），其步伐速率必須改變十次；作曲家自己進(jìn)一步指出，“但改變的程度僅僅只被最敏感的耳朵察覺。”從這里可以明顯看出，貝多芬希望，無論步履節(jié)奏出于表情的驅(qū)動如何變化，一個(gè)樂章應(yīng)該從頭至尾聽上去似乎保持一個(gè)速度。在這一方面，他堅(jiān)定地保持在莫扎特和海頓的傳統(tǒng)界限之內(nèi)。而莫扎特之前（1750至1770年）的獨(dú)奏音樂，在任何意義上都不需要這種節(jié)奏的統(tǒng)一性。甚至對于格魯克和菲利普·埃馬努埃爾·巴赫的大多數(shù)作品，這種節(jié)奏的統(tǒng)一性也不適用，雖然需要提醒，在后者的作品中，獨(dú)奏音樂中狂想式的自由絕不能轉(zhuǎn)移至樂隊(duì)作品。（引自《古典風(fēng)格》楊燕迪中譯本，華東師范大學(xué)出版社，2016年，第155-156頁。）
這段論述中有幾點(diǎn)值得注意，筆者在此作以下引申和評論。
一、總的原則，獨(dú)奏音樂（以及以弦樂四重奏為代表的室內(nèi)樂）應(yīng)該比大型合奏音樂（如交響曲等）在節(jié)奏處理上享有更大的自由，這一點(diǎn)對于古典時(shí)期的音樂非常重要。
二、不能機(jī)械地理解速度標(biāo)記，因?yàn)樗赡苤粚非钋暗膸讉€(gè)小節(jié)有效。陳宏寬先生在2006年12月一次有關(guān)貝多芬晚期鋼琴作品的講座中甚至認(rèn)為，貝多芬的速度標(biāo)記往往指的是該樂章中最快的片刻，意思是不要超過這個(gè)速度極限。（如果是這樣，那么作品106中貌似奇怪的速度標(biāo)記就是完全正確的。）
三、貝多芬明確要求，一次夠格的獨(dú)奏表演，應(yīng)該在節(jié)奏步履上有復(fù)雜而微妙的變化調(diào)整。確乎，只有這樣，音樂在時(shí)間中的真實(shí)行進(jìn)才會獲得生氣和生機(jī)。從某種意義上說，這種局部的節(jié)奏彈性伸縮是否自如、是否豐富、是否妥貼，是一位演奏家是否具備“樂感”、某次演奏是否具有藝術(shù)質(zhì)量的一個(gè)關(guān)鍵性指標(biāo)。
四、貝多芬同時(shí)也非常明確，上述的節(jié)奏與速度調(diào)整不能過分，“僅僅只被最敏感的耳朵察覺”。羅森深刻地指出，“貝多芬希望，無論步履節(jié)奏出于表情的驅(qū)動如何變化，一個(gè)樂章應(yīng)該從頭至尾聽上去似乎保持一個(gè)速度?！保ㄖ叵盗_森所加）。而且，更為重要的是，“理解速度的變化，必須始終要將其置于一個(gè)大范圍的、控制性的節(jié)奏觀念之下?！标惡陮捪壬牟┛臀恼撔坜q地說明，這種“大范圍的、控制性的節(jié)奏觀念”不僅在一個(gè)樂章中生效，甚至應(yīng)該貫通到整首作品的所有樂章中。
之所以關(guān)注上述討論，是因?yàn)檫@其中不僅牽涉演奏實(shí)踐藝術(shù)，而且也對如何理解音樂時(shí)間和速度問題有參照意義?；蛟S，不僅表演家可以從中受到啟發(fā)，學(xué)者／批評家和聽眾／接受者也可從中獲益。
（原載《鋼琴藝術(shù)》2007年第10期，此次發(fā)布做了某些細(xì)節(jié)更新，并增加了譜例）
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