摘要：長(zhǎng)久以來(lái)，種族-環(huán)境-時(shí)代“三因素”決定論是依波利特·丹納身上的美學(xué)標(biāo)簽，也是其美學(xué)受到褒貶的主要依據(jù)。通過(guò)著眼于丹納思想的整體歷程，挖掘并比對(duì)包括正式出版物和私人信件在內(nèi)的文獻(xiàn)證據(jù)，或可探知丹納決定論的真正起源。丹納吸收了斯賓諾莎的絕對(duì)因果論和唯物論、黑格爾的作為有機(jī)總體的歷史哲學(xué)，將二者融入科學(xué)實(shí)證主義時(shí)做了修正，形成其決定論的底色。決定論后來(lái)成為丹納攻擊法國(guó)美學(xué)古典主義傳統(tǒng)的稱手武器?！端囆g(shù)哲學(xué)》是現(xiàn)代史學(xué)思想的一次美學(xué)演練，它取消“美”的問題在美學(xué)上的優(yōu)先性，面向藝術(shù)作品嘗試進(jìn)行成因解釋，并以大量事實(shí)作為示例。《藝術(shù)哲學(xué)》第五編顯露出調(diào)和美學(xué)原則與道德原則的企圖，暴露了決定論先天固有的內(nèi)在張力，展現(xiàn)出“新美學(xué)”的保守一面。關(guān)鍵詞：丹納；決定論；新美學(xué)；古典主義
一、引言：復(fù)數(shù)的決定論
長(zhǎng)久以來(lái)，種族-環(huán)境-時(shí)代“三因素”決定論（déterminisme），亦稱“三部分公式”（three-part formula），是依波利特·丹納（Hippolyte Taine, 1828-1893）身上的美學(xué)標(biāo)簽。在1863年面世的《英國(guó)文學(xué)史》（Histoire de la litérature anglaise）序言里，丹納在考察有助于產(chǎn)生基本精神狀態(tài)的根源時(shí)規(guī)定了“種族”“環(huán)境”“時(shí)代”三個(gè)概念的涵義。許多人誤以為，那是丹納首次正式提出“三因素”決定論，并在次年開始講授、并于1881年正式結(jié)集為完整版的《藝術(shù)哲學(xué)》（Philosophie de l’art）一書中系統(tǒng)地將決定論應(yīng)用于美學(xué)。在美學(xué)史寫作中常有如下斷語(yǔ)：決定論是丹納對(duì)美學(xué)史的獨(dú)特貢獻(xiàn)，甚至在某種程度上可以說(shuō)丹納是決定論美學(xué)的創(chuàng)始人。
許多人亦留意到這樣一個(gè)事實(shí)：丹納并不是決定論的首倡者，哪怕僅限于討論美學(xué)上的決定論。丹納自述曾受到德國(guó)啟蒙思想家赫爾德、施萊格爾兄弟，法國(guó)作家司湯達(dá)《意大利繪畫史》中的相關(guān)觀念的影響；在杜博（Jean-Baptiste du Bos）、孟德斯鳩、盧梭以及斯塔爾夫人那里，同樣出現(xiàn)過(guò)帶有決定論觀念痕跡的表述。丹納的同時(shí)代人維克多·庫(kù)贊（Victor Cousin）也說(shuō)過(guò)：“請(qǐng)給我一個(gè)國(guó)家的地圖，告訴我它的地形、氣候、水情、風(fēng)況，以及它的一切物理地理；告訴我它的天然物產(chǎn)，它的植物、動(dòng)物，那么，我將先天地判斷出這個(gè)國(guó)家的人是怎樣的，該國(guó)在歷史上扮演怎樣的角色，而且這些是必然的而非偶然的情況，是所有時(shí)期的而非一個(gè)時(shí)期的情況，最后我還會(huì)說(shuō)出該國(guó)將展現(xiàn)怎樣的觀念?！?span>這樣一種從自然條件出發(fā)推導(dǎo)民族性的決定論，其論調(diào)比丹納更加自信和激進(jìn)，而這兩人的思想立場(chǎng)勢(shì)同水火。
既然如此，何以獨(dú)獨(dú)丹納的決定論長(zhǎng)期以來(lái)被如此看重？筆者推測(cè)，這里的原因應(yīng)包含兩個(gè)方面：一是丹納的整體思想，二是丹納美學(xué)的影響力。在此問題上，有一個(gè)重要的相關(guān)因素似乎未獲得應(yīng)有的重視，那就是其決定論本身的成因。至少在一定程度或常識(shí)層面上，決定論抑或因果思維具有難以否認(rèn)的有效性。倘若向前追溯，探究丹納那里的“精神氣候”（température morale），或許有助于回答上述問題。本文主要從哲學(xué)和美學(xué)兩方面考察丹納的思想環(huán)境：通過(guò)探究決定論的哲學(xué)來(lái)源，廓清決定論在丹納整體思想中的位置，將其“新美學(xué)”確定為“現(xiàn)代化”方案在美學(xué)領(lǐng)域的實(shí)施，通過(guò)與古典美學(xué)的對(duì)比，嘗試重估丹納決定論在美學(xué)學(xué)科史中的位置及其固有難題。
丹納，Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893
《藝術(shù)哲學(xué)》2009年法文新注釋本封面
《藝術(shù)哲學(xué)》傅雷譯本封面
二、決定論的哲學(xué)來(lái)源：黑格爾與斯賓諾莎
一種廣為接受也實(shí)有其據(jù)的看法是：丹納從孔狄亞克等感覺主義者那里學(xué)習(xí)到人的心靈即其感覺、經(jīng)驗(yàn)的累積，由此推斷文學(xué)作品在很大程度上記錄著作者對(duì)于自身環(huán)境的經(jīng)驗(yàn)；此外也受到十九世紀(jì)中期歐洲的文化史運(yùn)動(dòng)、特別是布克哈特的啟迪。不過(guò)它們很難算作催生決定論的直接證據(jù)。我們注意到，丹納1850年的一份筆記中寫道：（1） 概括一下法國(guó)、英國(guó)、羅馬、希臘、意大利、德國(guó)等等已知的主導(dǎo)因素，或抽象的生成者（generators）。（2）為主導(dǎo)因素分類：三個(gè)最重要的因素：種族（race）；時(shí)代（moment）；環(huán)境（milieu）。（給出它們，就能夠重構(gòu)實(shí)際的、完整的歷史。）（3）對(duì)于一種宗教、一種文學(xué)、一種哲學(xué)、一種藝術(shù)（一般的和特殊類別的）的出現(xiàn)，它們是條件（conditions）這應(yīng)當(dāng)真正是丹納第一次表露“三因素”說(shuō)（比通常所認(rèn)為的1863年早了十三年）。此時(shí)的丹納尚在巴黎高師求學(xué)，對(duì)黑格爾歷史哲學(xué)興趣正濃。在此，這個(gè)以主導(dǎo)因素為構(gòu)架的決定論，是丹納用以建構(gòu)總體歷史的武器，被設(shè)想為一種通用型的理論工具，準(zhǔn)備拿來(lái)應(yīng)對(duì)包括宗教、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)在內(nèi)的全部精神科學(xué)問題。這至少?gòu)闹饔^意圖上佐證了湯普森的主張：丹納的整體史學(xué)思想同時(shí)亦是人文科學(xué)的整體思想。對(duì)丹納來(lái)說(shuō)，“三因素”是歷史演化的條件因素，以此為綱，便于排除次要事實(shí)，構(gòu)建主要事實(shí)，從而還原歷史成因。其決定論是為人文領(lǐng)域的全部研究設(shè)立的，它承認(rèn)科學(xué)的、實(shí)證的方法在精神科學(xué)中的普遍適用性，并且這種方法及其規(guī)則是可認(rèn)識(shí)的。有研究者認(rèn)為，丹納正式展開以視覺藝術(shù)或者說(shuō)造型藝術(shù)為主要對(duì)象的“美學(xué)”研究，是遲至《英國(guó)文學(xué)史》出版之后游歷歐洲時(shí)才正式開始的，《藝術(shù)哲學(xué)》的主要內(nèi)容正脫胎于他的系列游記。這符合丹納（以及當(dāng)時(shí)大部分歐洲文人）的寫作方式，另外他在《英國(guó)文學(xué)史》完稿之前也曾兩次親赴英格蘭。結(jié)合前述材料可以初步推斷：丹納的決定論有其豐富而深刻的哲學(xué)資源；它非但不是丹納進(jìn)行文學(xué)研究或美學(xué)研究的產(chǎn)物，反而比美學(xué)更早、更全面、更根本地進(jìn)入其思想關(guān)切。1855年5月，丹納的《論李維》（Essai sur Tite-Live）在法蘭西學(xué)士院（Académie fran?aise）征文中獲獎(jiǎng)，至1856年出版時(shí)，丹納在前言里增補(bǔ)了這段話：“斯賓諾莎說(shuō)，人在自然里，并不是如同一個(gè)帝國(guó)在另一個(gè)帝國(guó)里，而是如同一個(gè)部分在一個(gè)整體當(dāng)中，我們的存在就是精神的自動(dòng)裝置，其活動(dòng)同物質(zhì)世界的活動(dòng)一樣是被調(diào)整的，它在物質(zhì)世界里被理解?！?span>緊接其后，丹納提出如下問題并給出肯定回答：“斯賓諾莎是對(duì)的嗎？一個(gè)人能夠在批評(píng)里使用精確的方法嗎？一種天資能夠通過(guò)一個(gè)公式來(lái)表達(dá)嗎？一個(gè)人的諸能力，是否像一株植物的器官組織一樣相互依賴呢？是否可以用唯一的法則來(lái)衡量和生產(chǎn)呢？給定這個(gè)法則，是否能夠預(yù)測(cè)他們的能量并計(jì)算出它們的好結(jié)果和壞結(jié)果呢？是否能夠像自然主義者們重建一個(gè)化石化了的動(dòng)物那樣重建它們呢？……”這里顯露出一種在當(dāng)時(shí)學(xué)院氛圍中頗顯叛逆的無(wú)神論-唯物論傾向，主張精神世界與物質(zhì)世界的同一性，堅(jiān)信精神科學(xué)能夠且應(yīng)當(dāng)借鑒自然科學(xué)的精確方法。將此對(duì)照《藝術(shù)哲學(xué)》，會(huì)發(fā)現(xiàn)丹納觀念的連續(xù)性：“科學(xué)本身便是一種實(shí)用植物學(xué)，不過(guò)對(duì)象不是植物，而是人的作品。[……]因此，科學(xué)遵循精神科學(xué)和自然科學(xué)（sciences naturelles）日益接近的運(yùn)動(dòng)，該運(yùn)動(dòng)為精神科學(xué)提供原則與謹(jǐn)嚴(yán)，為自然科學(xué)提供方向，將同樣的可靠性傳遞給它們，確保它們?nèi)〉猛瑯拥倪M(jìn)步?！眳⒖紩星拔目芍?，這段話里的“科學(xué)”指的是作為“精神科學(xué)”之一種的美學(xué)?？磥?lái)，在精神科學(xué)里使用自然科學(xué)方法的意識(shí)，此時(shí)已醞釀了至少十年。
斯賓諾莎
丹納的唯物論是斯賓諾莎式而非孔狄亞克式的。十七世紀(jì)歐洲唯理論哲學(xué)以上帝為萬(wàn)有的唯一原因。斯賓諾莎比笛卡爾走的更遠(yuǎn)，將上帝這個(gè)絕對(duì)第一因貫徹得更為徹底。在他那里，上帝是物質(zhì)與思想、身體與靈魂、存在與思維諸多二元對(duì)立的消失之處；從這個(gè)絕對(duì)的第一因出發(fā)，在宇宙環(huán)環(huán)相扣的因果鏈條作用下，必然能夠推導(dǎo)出位于該鏈條任何環(huán)節(jié)上的結(jié)果。這個(gè)絕對(duì)的因果論也就是嚴(yán)格的決定論。他遵循幾何學(xué)式的命題證明法，在定義和命題之下設(shè)有推論和附釋。丹納對(duì)斯賓諾莎的集中閱讀，至晚起步于波旁中學(xué)時(shí)期。那種立足于泛神論的嚴(yán)格決定論，即對(duì)上帝的理智之愛，對(duì)于早期丹納是一種必要的精神支撐，曾助其克服科學(xué)和倫理學(xué)上的懷疑主義危機(jī)。在那時(shí)候的他看來(lái)，斯賓諾莎的實(shí)體哲學(xué)或絕對(duì)哲學(xué)（philosophie de la substance ou de l’absolu）超越了以盧克萊修為代表的唯物主義和以笛卡爾為代表的唯心主義，抵達(dá)了自我與萬(wàn)有的統(tǒng)一，愉悅與義務(wù)的統(tǒng)一，自由與必然的統(tǒng)一。丹納的斯賓諾莎主義傾向在后來(lái)有所收斂。他在1849年致友人信中建議對(duì)方“緩慢而謹(jǐn)慎地閱讀斯賓諾莎”；他只承認(rèn)其為自己的“半導(dǎo)師”（il n’est mon ma?tre qu’à moitié），并相信斯賓諾莎“在若干基本問題上犯了錯(cuò)誤”。據(jù)肖洛姆·卡恩的推斷，在高師讀書期間，唯理論哲學(xué)及其幾何學(xué)推演已經(jīng)不能滿足丹納對(duì)于社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)日漸濃厚的興趣，經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的研究方法逐漸更受青睞。有關(guān)丹納當(dāng)時(shí)所經(jīng)歷的法國(guó)科學(xué)主義思潮與研究方法之轉(zhuǎn)變，不妨參考生命科學(xué)家喬治·居維葉1808年報(bào)告中的說(shuō)法：在十八世紀(jì)頗有影響的假說(shuō)與推測(cè)方法已經(jīng)被“真正的科學(xué)家”拋棄，只有精密的實(shí)驗(yàn)才被承認(rèn)為唯一合法的推理和論證方法。簡(jiǎn)言之，斯賓諾莎主義及其論證方式顯得過(guò)時(shí)了。丹納開始用挑剔的目光打量斯賓諾莎，或許也與他對(duì)黑格爾歷史哲學(xué)的理解加深有關(guān)。如前所示，黑格爾的歷史哲學(xué)，或曰作為歷史哲學(xué)的黑格爾哲學(xué)，直接啟發(fā)丹納提出“三因素”思想框架。他對(duì)黑格爾的興趣比對(duì)斯賓諾莎更為持久。黑格爾同樣承認(rèn)世界的規(guī)律性和合理性，以及在此基礎(chǔ)上的因果必然性。如果說(shuō)黑格爾的邏輯方法有助于避免斯賓諾莎唯理論的“生硬的抽象”，那或許源于對(duì)過(guò)程性的極端重視。它將一切形式（肯定的或否定的，前進(jìn)的或后退的）的變化視作同一演化發(fā)展的辯證階段，任何現(xiàn)象被放到一種歷史視角里審視，構(gòu)建了一種具備可理解性的歷史延續(xù)性。在這個(gè)總體性哲學(xué)里，非理性或斷裂難以容身，普遍聯(lián)系原則被放入有機(jī)整體的視野中，于是在全部因素中可能存在最重要的主導(dǎo)型因素，——在丹納的決定論公式里便是“三因素”?；蛟S這也正是為何黑格爾被稱作丹納的“啟迪者”（inspirer）。黑格爾
歷史哲學(xué)筆記中所透露的對(duì)于具體性的偏愛，顯示出他與黑格爾的旨趣之別。讓-勒夫朗曾指出，丹納與黑格爾的根本分歧在于試圖通過(guò)“種族”概念賦予歷史以生理學(xué)的實(shí)證性，將人的本質(zhì)首先看做自然人。這種實(shí)證傾向同樣主要?dú)w于當(dāng)時(shí)法國(guó)的科學(xué)主義思潮以及進(jìn)化論思想的廣泛傳播。此處有必要補(bǔ)充澄清丹納與奧古斯特·孔德的實(shí)證哲學(xué)之間的關(guān)系。克羅齊在《美學(xué)的歷史》里專設(shè)一章討論“美學(xué)的實(shí)證論和自然主義”，以高度批判甚至嘲諷的口吻談及丹納，這在丹納研究者中頗有影響力?？ǘ鲃t認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在史實(shí)上細(xì)加辨析：遲至十九世紀(jì)六十年代，丹納才在文字上首次流露出對(duì)孔德以及實(shí)證哲學(xué)的關(guān)注，而且這種關(guān)注是帶有批判和異議的；從影響程度上看，實(shí)證主義在丹納那里是晚出的和占據(jù)次要地位的；流行的看法慣于將丹納劃入實(shí)證主義的流派，這與丹納對(duì)自然科學(xué)及物種進(jìn)化現(xiàn)象的濃厚興趣有關(guān)。筆者同意這個(gè)判斷。我們可以在十九世紀(jì)中葉“時(shí)代精神”的意義上說(shuō)丹納具有實(shí)證思想，出于同樣的理由可以確認(rèn)其科學(xué)主義傾向，但不宜在事實(shí)層面上認(rèn)定其實(shí)證主義者身份，畢竟他從未正式參與實(shí)證主義圈子的活動(dòng)。其決定論的思想資源，亦不能主要?dú)w于孔德實(shí)證哲學(xué)。綜上，丹納吸收了斯賓諾莎的絕對(duì)因果論和唯物論、黑格爾的作為有機(jī)總體的歷史哲學(xué)，將二者融入科學(xué)實(shí)證主義時(shí)做了修正，形成其決定論的底色。它們構(gòu)成丹納思想的現(xiàn)代性。評(píng)審委員會(huì)曾以丹納在史學(xué)領(lǐng)域過(guò)于追求“現(xiàn)代觀念”為由，建議其重寫《論李維》。在那個(gè)新舊思想激烈沖撞的復(fù)雜時(shí)代，決定論充當(dāng)了丹納對(duì)抗學(xué)院傳統(tǒng)的法寶。1864年，在拿破侖三世的欣然應(yīng)允下，丹納接替建筑學(xué)家維歐勒-勒-杜克（Viollet-le-Duc）的教席，成為巴黎美術(shù)學(xué)校（Ecole des Beaux-Arts）的藝術(shù)史與美學(xué)教授。10月的一天，丹納在那里首次登臺(tái)授課。那是他二十年執(zhí)教生涯的大幕開啟之日，也是后來(lái)成書為著名的《藝術(shù)哲學(xué)》的系列主題課程的開端。那日下著瓢潑大雨，課后學(xué)生們不肯離去，冒雨跟隨丹納直至其家。正是在這令年輕人倍感振奮的第一堂美學(xué)課上，他在應(yīng)用決定論的同時(shí)提出“新美學(xué)”構(gòu)想。該構(gòu)想是否出于丹納的現(xiàn)代觀念？決定論在其中扮演何種角色？以下具體剖解。三、美學(xué)的舊與新：古典精神與現(xiàn)代方法
丹納直陳其攻擊對(duì)象是“舊美學(xué)”（ancienne esthétique）。他說(shuō)：“舊美學(xué)先下一個(gè)美的定義，比如說(shuō)美是道德的理想的表現(xiàn)，或者美是不可見者（l’invisible）的表現(xiàn)，或者美是人類激情之表現(xiàn)；然后，它從那里起步，就像從法典條文起步一樣：它寬容，批判，訓(xùn)斥，指導(dǎo)?！笨梢酝茢啵号f美學(xué)即“美的學(xué)科”，它選擇首先回答“美是什么”這個(gè)命題，企圖一勞永逸地解決美學(xué)的根本問題；恰恰由于這個(gè)企圖，即用一個(gè)阿基米德點(diǎn)來(lái)撬動(dòng)整個(gè)美學(xué)學(xué)科的所有維度，舊美學(xué)所給出的答案具有唯一性；這個(gè)唯一答案勝任于解釋各種美的現(xiàn)象而無(wú)權(quán)變之慮，加之具體有形者暫存、易逝，多元而歧異，難以普遍適用于一切時(shí)空，于是這個(gè)“美”須得避免具體性，去表現(xiàn)抽象而永恒的東西，諸如道德或至高的不可見者；答案的唯一性保障美學(xué)家履行指導(dǎo)/譴責(zé)功能，在評(píng)判一切類型、流派、風(fēng)格的藝術(shù)時(shí)就像掌握了某個(gè)法律條文依據(jù)一樣給出褒貶，不存疑義。
縱觀法國(guó)美學(xué)史，上述所謂“美是道德的理想的表現(xiàn)”以及“美是不可見者（l’invisible）的表現(xiàn)”皆屬新柏拉圖主義表現(xiàn)論。它在伊夫·馬利·安德烈（Yves Marie André）1741年正式出版的《談美》（Essai sur le Beau）中已有跡象，至丹納生活的時(shí)代，它在庫(kù)贊及其弟子儒弗瓦（Théodore Simon Jouffroy）手中有所更新。安德烈的美學(xué)是在抵制英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義、鞏固法國(guó)古典主義的訴求下展開的。在他看來(lái)，作為感官對(duì)象的“可感的美”（le beau sensible），在等級(jí)上低于作為心靈對(duì)象的“可理解的美”（le beau intelligible）；不可見而恒存的本質(zhì)美（Beau essentiel），在等級(jí)上高于可見而暫存的自然美（Beau naturel）和任意美（Beau arbitraire）。歸根結(jié)底，低級(jí)的美依賴高級(jí)的美，唯有本質(zhì)美是最高制度、最高秩序；上帝是唯一的完美，是一切類型的美的總根源。
安德烈《談美》封面
在安德烈之后，十八世紀(jì)后半葉至大革命之前，孔狄亞克、霍爾巴哈等啟蒙哲學(xué)家的感覺主義、機(jī)械論唯物主義風(fēng)行，一度具有唯物主義傾向的狄德羅在其論“美”詞條里依然盛贊安德烈美學(xué)。大革命之后，長(zhǎng)期而頻繁的社會(huì)動(dòng)蕩加重了法國(guó)人對(duì)權(quán)威化往昔的懷念，在尋求政治穩(wěn)定之途的過(guò)程中，伴隨著心理學(xué)研究的進(jìn)展，唯物主義哲學(xué)式微，權(quán)威化在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域回潮。對(duì)于社會(huì)心態(tài)集體朝向前大革命時(shí)代古典主義的折返，勃蘭兌斯曾以文學(xué)化的筆法形容如下：“人們稱文學(xué)領(lǐng)域中的權(quán)威原則為古典精神，革命不僅沒有削弱這種精神，反而加強(qiáng)了這種精神。革命本身就是一個(gè)古典式的悲劇。像所有其他法國(guó)悲劇一樣，它的主角們都穿著希臘羅馬的服裝。”幾乎在同一時(shí)間（十九世紀(jì)七十年代），丹納在《現(xiàn)代法國(guó)的起源》里做出類似論斷：“這種思想形態(tài)（引者按：指古典精神）遠(yuǎn)未隨舊制度一起結(jié)束，大革命的所有演說(shuō)、所有文字，直至所有語(yǔ)句和詞匯，都是從這個(gè)模子中鍛造出來(lái)的?！?848年革命后，法國(guó)學(xué)院氣氛越來(lái)越趨于宗教化，思想管控越來(lái)越嚴(yán)苛。丹納曾經(jīng)的指導(dǎo)老師Etienne Vacherot因被Gratry神父指控具有黑格爾主義傾向，最終被迫離開高師。丹納自己則在職業(yè)體制內(nèi)長(zhǎng)期處于被抑制、監(jiān)管的位置，很早就學(xué)會(huì)刻意“如蛇一般謹(jǐn)慎”行事。經(jīng)過(guò)這番回潮，古典精神得以恢復(fù)其官方美學(xué)的地位。官方哲學(xué)和古典精神深為丹納所憎惡，庫(kù)贊恰恰融二者于一身，他是法國(guó)近代哲學(xué)教育制度的倡立者，其折中主義長(zhǎng)期主宰著法國(guó)哲學(xué)。庫(kù)贊深受德國(guó)觀念論影響，特別是康德、黑格爾和謝林的美學(xué)，并暗中將它們嵌入以安德烈美學(xué)為代表的法國(guó)傳統(tǒng)架構(gòu)。他將美的三種形態(tài)分作形體美（beauté physique）、智性美（beauté intellectuelle）和道德美（beauté morale），規(guī)定“藝術(shù)的目的在于借助形體美來(lái)表現(xiàn)道德美?！?span>從形體美到道德美構(gòu)成一個(gè)上升階梯，上升過(guò)程同時(shí)也是拋棄過(guò)程。在向著終極之美修行的道路上，個(gè)別的、有形的乃至智性的美依次被手段化，最終見月忘指、得魚忘筌。就像柏拉圖《會(huì)飲篇》所描述的“尋美階梯論”那樣：對(duì)美的追尋乃是從個(gè)別的美的事物至最高境界的美；從單個(gè)美的形體上升到全體美的形體，再至美的行為制度，再到美的學(xué)問知識(shí)，最后徹悟美的本體。庫(kù)贊在《論真美善》中引用了柏拉圖的這兩大段話，并為這種異教時(shí)代的思想添加了一個(gè)普洛丁式推論：“上帝必然是最終原因、最終基礎(chǔ)，必然是一切美的理想達(dá)成?！?/span>安德烈-庫(kù)贊美學(xué)顯示出本質(zhì)-形式二元論及等級(jí)意識(shí)?？筛械拿辣灰曌骼硐朊赖娘@現(xiàn)，而理想美又由善（道德美）或真（隱匿的上帝）來(lái)保證，藝術(shù)被賦予一種類宗教特征，或干脆就是一種宗教特征。感性不可避免被關(guān)聯(lián)于低等之美，一種終被否棄的變動(dòng)表征，而真正的“美”必須攜帶超越性，這種超越性也構(gòu)成對(duì)藝術(shù)的普遍要求。古典主義美學(xué)將美的終極源頭歸為上帝，導(dǎo)致美的原因成為不可言說(shuō)或解釋的。這種美學(xué)依循理想高于了解事實(shí)，注重宣講多于致力論證，維護(hù)古典主義審美趣味的唯一合法性。“舊美學(xué)”為美規(guī)定一個(gè)超越性的起源，諸如將美的原因最終歸于上帝，使得美在事實(shí)層面無(wú)法亦無(wú)需獲得解釋和言說(shuō)；曾被英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義證明為經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的上帝法則，在這種古典主義的美學(xué)意識(shí)形態(tài)里重又包裹上古老的神秘面紗。丹納并非不談?wù)撁?，他只是不承認(rèn)美的絕對(duì)性和超越性，試圖讓美學(xué)免于這方面的理論說(shuō)明。一種針對(duì)新舊史學(xué)的對(duì)比同樣適用于新舊美學(xué)：對(duì)丹納而言，歷史應(yīng)當(dāng)是一門精確科學(xué)；而學(xué)院則希望將歷史界定為一門演講藝術(shù)。丹納說(shuō)：“一物中的美（Beauté）即是在我們身上產(chǎn)生這種非常高級(jí)、非常高貴、且不依賴于任何利害考慮的愉悅感（sensation agréable）的特征，它是我們思考行為的增強(qiáng)。但大腦是各各不同的，同樣的感覺對(duì)于不同的大腦而言有著不同的原因。”美被限定于感覺世界的相對(duì)的、多變的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，美學(xué)的任務(wù)是從流變中找出恒態(tài)，即探究美的條件及規(guī)律：“我們所能做的唯有一事：提供趣味的公式，即表達(dá)快樂的必要而充分的條件?！?span>這便從形而上學(xué)來(lái)到實(shí)證科學(xué)。丹納生平與通信集1847-1853
從丹納對(duì)“美”的界定可知，藝術(shù)能夠增強(qiáng)人的思考行為，從而給人帶來(lái)無(wú)利害之高級(jí)愉悅感。如《藝術(shù)哲學(xué)》書名所示，“新美學(xué)”的方案將學(xué)科定位調(diào)整為“一種美的藝術(shù)的哲學(xué)”（une philosophie des beaux-arts）。“一門美學(xué)得以開啟，所面對(duì)的第一個(gè)基本問題是：藝術(shù)是什么？”這里顯然有黑格爾美學(xué)的影響。黑格爾因看重心靈之自由而提出“心靈和它的藝術(shù)美高于自然美”，從而視美學(xué)為“藝術(shù)哲學(xué)”或“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。只不過(guò)，丹納所面對(duì)的法國(guó)“美的學(xué)科”傳統(tǒng)，不同于黑格爾所面對(duì)的德國(guó)感性學(xué)傳統(tǒng)。他把“美”的問題替換為“美的產(chǎn)品”問題，即藝術(shù)作品和藝術(shù)家問題，美學(xué)準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)成為“藝術(shù)史科學(xué)”，研究對(duì)象為在現(xiàn)實(shí)世界之中具體存在的演化生成之物，美學(xué)家的職責(zé)變成對(duì)于事實(shí)的陳述與解釋：“我唯一的責(zé)任是陳述事實(shí)，展示這些事實(shí)如何產(chǎn)生?！?span>唯有在作為藝術(shù)史科學(xué)的新美學(xué)里，舊美學(xué)的阿基米德支點(diǎn)——唯一恒定的超越之美——被撤銷，決定論才能獲得用武之地：“由此我們可以定下一條規(guī)則：要理解一件藝術(shù)作品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須精確介紹它們所屬時(shí)代（temps）的精神和風(fēng)俗的一般狀態(tài)（état général）。這是最終解釋，也是決定其余一切的最初（primitive）解釋。”這句話后來(lái)招致一些反感：“這話等于在說(shuō)：唯有歷史學(xué)家才會(huì)是美學(xué)家?！?span>這在丹納聽來(lái)卻未必刺耳。無(wú)論是在意大利做藝術(shù)之旅時(shí)，還是后來(lái)入選法蘭西學(xué)院時(shí)，丹納的首要身份都是歷史學(xué)家。丹納從黑格爾那里汲取了將蕪雜的歷史事實(shí)體系化的歷史哲學(xué)，也就是梳理出以證明理論、支撐體系為己任的有機(jī)歷史（histoire organisée），他打算用這種現(xiàn)代的歷史方法克服僵化教條的古典方法，由此提出價(jià)值中立、趣味多元的主張：“我想遵循現(xiàn)代方法（méthode moderne），它開始被引入各種精神科學(xué)（sciences morales），它將人類事業(yè)、特別是藝術(shù)品看成事實(shí)（fait）和產(chǎn)品（produit），認(rèn)為應(yīng)當(dāng)指出其特征，探求其原因，除此無(wú)他?？茖W(xué)抱著這樣的觀點(diǎn)，既不禁止，也不寬恕，只是查驗(yàn)（constater）與解釋（expliquer）。”美學(xué)同植物學(xué)共享價(jià)值中立原則：“科學(xué)（science，如前文所示，此處指美學(xué)）對(duì)各種藝術(shù)形式和流派抱持同情，甚至對(duì)最為對(duì)立的藝術(shù)形式與派別抱持同情，把它們看做人類精神的不同顯現(xiàn)來(lái)接受；植物學(xué)懷著同樣的興趣，時(shí)而研究橘樹和棕樹，時(shí)而研究松樹和樺樹；科學(xué)也一樣，科學(xué)本身便是一種實(shí)用植物學(xué)，不過(guò)對(duì)象不是植物，而是人的作品。”美學(xué)家不應(yīng)當(dāng)像從前那樣對(duì)藝術(shù)進(jìn)行指導(dǎo)、訓(xùn)誡和規(guī)范，而應(yīng)當(dāng)懸置價(jià)值判斷，承認(rèn)趣味多元，探求事實(shí)成因。眾所周知，在講授藝術(shù)哲學(xué)之前，丹納已經(jīng)是成熟的文學(xué)評(píng)論家。在1858年討論巴爾扎克時(shí)，丹納為趣味多元主義辯護(hù)道：“存在著無(wú)限多的好風(fēng)格。存在著許許多多的年代、民族和偉大的心靈。……企圖靠著單一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷所有風(fēng)格，就如同提議用單一模子去塑造所有心靈、遵循單一計(jì)劃去重建所有時(shí)代一樣荒謬可笑?！?span>又如，1862年，丹納的《拉封丹及其寓言》第三版面世時(shí)被指責(zé)否定美（le beau），以至于“將瘋子和大人物等同視之，將中國(guó)人和莎士比亞等同視之”。丹納在回信中以價(jià)值中立來(lái)自辯：“我恰恰由于不想否定美，才會(huì)給美一個(gè)公式（formule），所有作品的目的就是證明并解釋這個(gè)公式。這個(gè)公式包羅萬(wàn)象，承認(rèn)各種類型。依我之見，美是諸變化之間的一種固定關(guān)系（une relation fixe entre des variables），是類似于數(shù)學(xué)家們所說(shuō)的一種功能（fonction），諸如立方、平方、乘方那樣的東西，它們是被完美界定的固定事物，但與變化數(shù)目有關(guān)聯(lián)。”這種在諸變量中嘗試抽取恒定者的數(shù)學(xué)公式，很可能指的就是“三因素公式”。丹納既把拉封丹寓言呈現(xiàn)為其所處社會(huì)的產(chǎn)物，又檢驗(yàn)造就其偉大之處（非止于作為文學(xué)，而是可應(yīng)用于一切形式的藝術(shù)的通用標(biāo)準(zhǔn)）的種種特質(zhì)。用丹納偏愛的植物學(xué)類比來(lái)說(shuō)，在某種特定時(shí)代環(huán)境里，種子（種族）生出植物（人民），結(jié)出花朵（藝術(shù)）。既然各種自然造物在世界上有其位置，在科學(xué)上有權(quán)要求獲得解釋，類似地，任何藝術(shù)作品應(yīng)在藝術(shù)中有其位置，在批評(píng)里要求獲得同情。從文學(xué)批評(píng)到藝術(shù)哲學(xué)，決定論觀念與方法被連貫使用，評(píng)論家丹納與美學(xué)家丹納共享同一原則。綜上，決定論首先是丹納研習(xí)歷史哲學(xué)的成果，后在其美學(xué)中成為攻擊法國(guó)美學(xué)古典傳統(tǒng)的稱手武器。《藝術(shù)哲學(xué)》是現(xiàn)代史學(xué)思想的一次美學(xué)演練，它取消“美”的問題在美學(xué)上的優(yōu)先性，面向藝術(shù)作品嘗試進(jìn)行成因解釋，并以從古代到當(dāng)代的大量藝術(shù)事實(shí)作為示例。對(duì)比之下，庫(kù)贊對(duì)十七世紀(jì)法國(guó)古典主義藝術(shù)這個(gè)單一形態(tài)的維護(hù)顯得格外局促。弄清“新美學(xué)”的革新之處后，方可區(qū)分丹納與其他人在決定論觀念上的區(qū)別，進(jìn)而明確丹納在美學(xué)史上的位置。按照丹納的設(shè)想，新舊美學(xué)之區(qū)別在于起點(diǎn)是定義還是事實(shí)，是教義化還是歷史化，是古典還是現(xiàn)代；相對(duì)于舊美學(xué)，新美學(xué)從超越性回到事實(shí)性，用多元論的趣味主義替代一元論的古典主義，用價(jià)值中立（懸置判斷）替代價(jià)值先行。然而，重估工作至此并未完結(jié)，上述宣稱還需慎重接受；這是由于，在被設(shè)想的方案與被實(shí)現(xiàn)的論證之間，作為“新美學(xué)”的決定論內(nèi)部存在著不可忽略的張力。左拉《恨賦》封面
四、決定論的張力與新傳統(tǒng)主義
新舊美學(xué)皆要求普遍性?！芭f美學(xué)”給美下一道禁令，用以宣判美或不美，“新美學(xué)”則給藝術(shù)一個(gè)公式，用以推導(dǎo)作品成因；“舊美學(xué)家”想要充當(dāng)藝術(shù)和趣味的法官，“新美學(xué)家”仿效價(jià)值中立的科學(xué)家，反對(duì)作為普遍原則的“美”，其決定論同樣被視作一切文化形式的通用公式。麻煩在于，在丹納那里，決定論公式既是實(shí)然也是應(yīng)然；既被聲稱為從藝術(shù)現(xiàn)象中提煉出的美學(xué)原則，也被當(dāng)做用以判別藝術(shù)價(jià)值高低的批評(píng)依據(jù)。《藝術(shù)哲學(xué)》前四編探討藝術(shù)作品的成因，第五編探討藝術(shù)批評(píng)的原則。在第五編里，丹納承認(rèn)自己從評(píng)論經(jīng)驗(yàn)里體會(huì)到等級(jí)化傾向是不容忽視的現(xiàn)實(shí)存在：“存在著多種多樣的價(jià)值。公眾和鑒賞家決定等級(jí)，估定價(jià)值?！覀兪掷锊蛔杂X地握有一個(gè)衡量工具?！谂u(píng)方面就像在別的方面一樣存在著一些后天的真理（vérités acquises）。”他于是嘗試尋找批評(píng)的“一種共同規(guī)范”（une règle commune），這一舉動(dòng)在實(shí)質(zhì)上否定了自己立下的“最終解釋”。有研究者認(rèn)為，丹納在此利用了自己曾經(jīng)表示不屑的傳統(tǒng)美學(xué)，甚至觀念論美學(xué)。無(wú)論如何，不管這一規(guī)范是如丹納所述從諸事實(shí)中歸納而來(lái)，還是像“舊美學(xué)”那樣作為一個(gè)前提性的設(shè)定，價(jià)值中立原則都被棄之不顧，似乎批評(píng)家應(yīng)充當(dāng)趣味法官，盡管趣味標(biāo)準(zhǔn)做了改換。問題在于，我們能否在價(jià)值的普遍標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)、趣味的歷史性變化之間做出調(diào)和呢？丹納所發(fā)現(xiàn)的“美”的規(guī)律是：作品的特征越重要、有益，效果越集中、普遍，作品就越美。好的作品集中反映所曾被歷史地造就的（即其生產(chǎn)者所曾經(jīng)驗(yàn)的）那些種族、環(huán)境與時(shí)代，也即黑格爾式的作為時(shí)代精神之傳聲筒的典型。典型論無(wú)法相容于多元價(jià)值或個(gè)體主義。從愛彌兒·左拉開始，相當(dāng)多的人批評(píng)過(guò)丹納的決定論只適合于解釋平庸之作而非天才作品。更為深刻的批評(píng)者將矛頭指向“新美學(xué)”的分裂：勒內(nèi)·韋勒克從這個(gè)規(guī)律里覺察到一種在美學(xué)原則與道德原則之間進(jìn)行調(diào)和的嘗試，該嘗試顯然放棄了前四編審美判斷中的非道德主義，非但決定論的客觀中立不再被堅(jiān)持，甚至（如美學(xué)史研究者穆斯托克西蒂所言）“在偽科學(xué)表象下遮遮掩掩”透露出庫(kù)贊式的觀念論傾向，似乎有意向“舊美學(xué)”妥協(xié)；另有人毫不客氣地指出，“丹納并無(wú)能力將自己隱含的評(píng)判原則與歷史分析相協(xié)調(diào)”，甚至明知故犯地掩蓋這種分裂，“試圖把這些價(jià)值判斷偽裝成某個(gè)特定時(shí)代或民族的典型事物”。無(wú)論是出于丹納的有意還是無(wú)心，決定論的難題其實(shí)是先天固有的。丹納深受達(dá)爾文進(jìn)化論影響，連達(dá)爾文本人也苦于難以在演化鏈條中為道德安置角色。從社會(huì)歷史要素推出人的成果，這種實(shí)證觀念難以應(yīng)對(duì)自然與自由的調(diào)和問題，拙于為生命的創(chuàng)造行為提供依據(jù)。唯靈論者們紛紛批評(píng)丹納建基于決定論的藝術(shù)史體系性觀念構(gòu)成對(duì)人類自由的否定。出于類似質(zhì)疑，后來(lái)讓-馬利·居友（Jean-Marie Guyau）用生命的自我表現(xiàn)和自我擴(kuò)張?zhí)娲鷽Q定論的自外而內(nèi)的進(jìn)路，闡釋了一種倫理學(xué)視野中的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。當(dāng)然，除了批評(píng)者，也有研究者愿意捍衛(wèi)丹納思想的一貫性，想辦法彌合其張力。肖洛姆·卡恩的思路比較巧妙。他指出，丹納決定論從一開始就不是一種機(jī)械主義決定論，而是包含并承認(rèn)主體選擇的自由。由此，他建議從弗洛伊德決定論出發(fā)理解丹納決定論。他的意思大概是，應(yīng)當(dāng)在“復(fù)因決定”的意義上領(lǐng)會(huì)弗洛伊德的性心理決定論，它不在單一原因與結(jié)果之間進(jìn)行嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，而是敞開多重復(fù)合原因的可能；丹納決定論亦非單線因果思維，或許有能力涵容個(gè)體自由問題。不容否認(rèn)，弗洛伊德的確從丹納那里借鑒過(guò)心理學(xué)描述，但卡恩式的聯(lián)想解釋需要亮明更直接的文獻(xiàn)依據(jù)。決定論的內(nèi)在張力，提示我們留意“新美學(xué)”在反傳統(tǒng)與體制以外的保守一面。如前所述，丹納決定論植根于作為主導(dǎo)意識(shí)的歷史哲學(xué)，所以這種美學(xué)的兩面性或可追溯至其整體思想的兩面性。有研究者將丹納對(duì)待主流秩序的態(tài)度放在黑格爾和馬克思之間，認(rèn)為后兩者分別是政權(quán)哲學(xué)家和社會(huì)反叛者，分別以當(dāng)前和未來(lái)為價(jià)值制高點(diǎn)，而丹納那里則不存在任何類似的制高點(diǎn)，他盡管對(duì)于當(dāng)下社會(huì)相當(dāng)不滿，卻又無(wú)力成為一個(gè)徹底反叛者，“從未停止期待進(jìn)入法蘭西學(xué)士院”。假如愿意承認(rèn)丹納無(wú)法自外于那個(gè)彌漫在大革命之后、尤其是第二帝國(guó)時(shí)期的古典精神回歸大潮，或者說(shuō)接受“時(shí)代精神”對(duì)丹納的深刻塑造，會(huì)比較容易理解這種在現(xiàn)代和古典之間搖擺的矛盾心態(tài)。甚至，這同樣可解釋“新美學(xué)”第一課上學(xué)生的熱烈反響：“在今天，很難想象任何學(xué)派的藝術(shù)學(xué)生會(huì)愿意沉思這樣一種機(jī)械論的藝術(shù)欣賞框架，重要的是記住，他所教授的那一代人生活在六十年的政治余波里，更有準(zhǔn)備、甚至急切于接受任何研究領(lǐng)域的可靠的法則結(jié)構(gòu)?！庇腥艘浴靶碌膫鹘y(tǒng)主義”稱呼丹納和勒南這兩位成熟于十九世紀(jì)中葉的歷史學(xué)家。他們依靠科學(xué)方法論，既激烈反對(duì)天主教的絕對(duì)教權(quán)復(fù)興，又嘗試在科學(xué)基礎(chǔ)上締造一種新的保守秩序。如此看來(lái)，丹納在最后一部作品《現(xiàn)代法國(guó)的起源》某些部分所展現(xiàn)的政治保守主義，其實(shí)在其早期決定論里已埋下伏筆。《現(xiàn)代法國(guó)的起源：舊制度》
結(jié) 語(yǔ)
毫無(wú)疑問，丹納的“新美學(xué)”是十九世紀(jì)下半葉法國(guó)美學(xué)的新起點(diǎn)。他的《藝術(shù)哲學(xué)》比孔德更直接地將實(shí)證方法帶給藝術(shù)世界，這部實(shí)質(zhì)上的“藝術(shù)史科學(xué)”，真正推動(dòng)了法國(guó)美學(xué)從作為抽象概念的“美”轉(zhuǎn)向?qū)徝朗聦?shí)的研究，為后來(lái)的“科學(xué)美學(xué)”（如歐仁·維龍）和“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”（如居友）敞開大門。在黑格爾主義早已式微的今天，似乎沒有什么術(shù)語(yǔ)比“決定論”更顯過(guò)時(shí)。若有意估量丹納決定論的價(jià)值與得失，我們需小心地放下任何以今度古的簡(jiǎn)單批評(píng)，而應(yīng)首先著眼于丹納整體思想歷程，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)去了解其復(fù)雜成因。通過(guò)挖掘并比對(duì)包括正式出版物和私人信件在內(nèi)的文獻(xiàn)證據(jù)，可探知丹納決定論的真正起源：它是歷史哲學(xué)研究的直接產(chǎn)物，而非文學(xué)或美學(xué)研究的結(jié)果?！叭蛩卣f(shuō)”汲取了黑格爾歷史哲學(xué)和斯賓諾莎的唯物論，丹納志在以之為人文科學(xué)鍛造一個(gè)通行的方法論。這種主觀上的革新意圖彌漫于其“新美學(xué)”藍(lán)圖中，同樣不可忽略的是，丹納迂回地借助傳統(tǒng)主義，去重建一種與“舊美學(xué)”有所不同的保守秩序。革新與保守構(gòu)成硬幣的正反兩面，而這枚硬幣唯有在貨幣流通的社會(huì)方可保值，于是，保守在此更見其策略價(jià)值。丹納同樣是時(shí)代的土壤培育出的卓然果實(shí)，果實(shí)的種子四處散播，形成為新的土壤。自此觀之，作為“新美學(xué)”的決定論的革新與保守，都可理解為美學(xué)家丹納的被決定的有限自由。作者簡(jiǎn)介：張穎，中國(guó)藝術(shù)研究院《文藝研究》雜志社副研究員，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心兼職研究員。
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