▲M.C.埃舍爾（M. C. Escher，1898-1972），荷蘭科學思維版畫大師，20世紀畫壇中獨樹一幟的藝術家
作者 田 松（本號主編，北京師范大學哲學學院教授）
責編 許小編 劉小編
《瀑布》
導讀
就像很多人聽過羅大佑的歌，不知道作者是羅大佑；很多人看過埃舍爾的畫，也不知道作者叫埃舍爾。比如上圖《瀑布》，早在1980年代就被著名的大眾讀物《讀者文摘》（現(xiàn)在叫《讀者》了）用在了中心插頁里。這可能是因為，埃舍爾不是一位傳統(tǒng)意義上的畫家，他在數(shù)學、物理學等科學領域和平面設計、裝幀藝術等實用美術領域的名氣要比在畫界大得多。作為一位藝術家，埃舍爾實在是太奇怪了。讓人不由得納悶兒，他怎么就那么格路，他到底是怎么想的。
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埃舍爾跟著德梅斯基塔，練就了深厚的基本功。他的木刻技術在學生時代就已經出類拔萃，鋒芒初現(xiàn)。德梅斯基塔很滿意，認為他可以獨當一面了。但技術熟練只是表明你能創(chuàng)作什么；而要成為藝術家，則要看你創(chuàng)作了什么。后來的作品表明，埃舍爾之成為一位偉大的藝術家正是建立在精湛的技術之上的。要是拍部電影，可以叫從匠人到巨匠。
1922年春天，埃舍爾走出校園，開動了他的藝術之旅，用畫家的術語叫做外出寫生。中國人講見多識廣，見多才能識廣，所以要讀萬卷書，行萬里路。文人邊走邊寫，畫家邊走邊畫。埃舍爾離開了哈勒姆，來到了意大利，從中部到南部，在地中海周圍轉了個夠。到了年底，就蹲在意大利錫耶納（Siena）的一家小旅店里制作版畫，一直到第二年春天。這是他第一批表現(xiàn)意大利風景的作品。就在這家小旅店，他遇到了耶塔·烏米克（Jetta Umiker），那位一年后與之成婚的瑞士姑娘。婚后，他隨耶塔一家搬到了羅馬。
埃舍爾屬于大名晚成的那一種，直到1950年代，才從他的作品中獲得了回報。而他的老父親已經在1939年去世了，享年96歲。就在此前一年，埃舍爾完成了版畫《晝與夜》（Day and Night），這幅作品包含了平面的周期鑲嵌、變形、對稱、二維到三維的轉變等多重因素，是埃舍爾思想的一個整合。老埃舍爾雖然看到了這幅畫，卻沒有來得及看到這幅畫為他的兒子帶來的榮譽。
這是一位寬容的慈祥的父親，如果沒有他，埃舍爾將不得不要花費很多時間去解決生存問題，而不能無所顧忌地在自己世界中跋涉了。
到了1935年，埃舍爾終于不能容忍意大利納粹喧囂的政治氣候，舉家遷往瑞士。但是埃舍爾又不喜歡瑞士的自然氣候，常常感到郁悶。一天夜里，埃舍爾仿佛聽到了大海的聲音，卻原來是耶塔在梳頭。這個奇怪的聯(lián)想喚醒了埃舍爾的旅行欲。第二天，他就給一家叫做亞得里亞的航運公司（Compagna Adria）寫信，提了一個奇怪的建議：公司允許他和耶塔搭乘該公司的貨輪旅行，他把沿途創(chuàng)作的48幅版畫送給公司，具體來說，是12種版畫，每種印4份?；厮萜饋?，當時這家公司沒人知道埃舍爾是誰，甚至管理層中可能也沒有人對版畫有興趣。然而，更加奇怪的是，他們竟然同意了——我對這件事的解釋是，人家就當是做了次希望工程，資助一回藝術家，畫給不給，給多少，可能人家也不在乎。不過，如果亞得里亞公司保存著48幅中的任意一幅，都將獲得遠遠超出兩個人船票的價值。這個故事告訴我們，如果有一個貧窮的藝術家拿著你看不懂的畫尋求幫助，你不要拒絕，但要記住留幾張畫。
在這次旅行中，他們去了西班牙的阿爾汗布拉宮（Alhambra），一座12世紀的摩爾建筑。由于摩爾人反對形象崇拜，所以在他們的壁畫上看不到任何具體的形象。摩爾藝術家的聰明才智全用到圖案自身的豐富變化上去了。埃舍爾與耶塔一起，用了整整三天的時間研究這些圖案，做了大量臨摹。這些圖案為埃舍爾日后的周期性空間填充的探索打下了基礎。
1937年，埃舍爾全家遷往比利時。1941年1月，回到荷蘭。盡管荷蘭的氣候也不能讓埃舍爾滿意，大部分時候冰冷潮濕，很少陽光，但正是在他的故鄉(xiāng)，埃舍爾的藝術天才放射出耀眼的光芒，一幅一幅打著埃舍爾獨特印跡的作品噴薄而出。
1970年，埃舍爾搬到了荷蘭北部一家養(yǎng)老院，于1972年3月27日在那里去世。
埃舍爾的繪畫很容易讓人著迷，它雖然不表達什么感情，但是卻能吸引觀眾的理性。仿佛是一個獨立的世界，里面蘊藏著無窮的秘密?！鞍Ｉ釥枮槭裁匆獎?chuàng)造這樣一幅畫？仿佛我有幸窺見了一條有著復雜圖案的地毯正面，而這種圖案本身就會使人追問：‘地毯的反面是什么樣的呢？它們是如何編織在一起的呢？’”由于每天都要面對單位大廳里的《高與低》，布魯諾·恩斯特產生了這樣的疑問。為此，恩斯特曾經在連續(xù)一年的時間里，每周拜訪埃舍爾，與埃舍爾進行了大量的訪談，并親眼目睹了埃舍爾幾件作品的創(chuàng)作過程，寫下了一部埃舍爾評傳《魔鏡——埃舍爾的不可能世界》。這部作品得到了埃舍爾本人的認可。本文的主要資料都來自這本書。
恩斯特說：“如果我們把他自由創(chuàng)作的第一幅到最后一幅排列起來，就會看到，他所進行的是一次發(fā)現(xiàn)之旅，而每一幅作品都是一個發(fā)現(xiàn)的記錄。為了對他的工作有一個透徹的了解，我們不僅要仔細分析他的每一幅作品，而且要把七十幅作品作為一個整體，作為埃舍爾發(fā)現(xiàn)之旅的航海日志來讀?！?/span>
埃舍爾為什么要制作這樣的作品，他到底在想些什么？前面說過，埃舍爾生前和同行很少交流，對于二十世紀風起云涌才人代出的現(xiàn)代藝術也仿佛視而不見，完全生活在自己的世界里?，F(xiàn)在，恩斯特為我們提供了回溯，歸納、總結、建構埃舍爾思想歷程的基本材料。
埃舍爾首先是一位思想家，他表達思想的手段不是用文字，而是用繪畫。埃舍爾注意到這樣一個基本事實。我們的現(xiàn)實空間是三維的，而所有的平面藝術都是二維的。我們看一幅風景畫，仿佛看到了真實的三維的風景，但是這幅畫本身卻是二維的。這好象什么也沒有說，是呀，就是這樣啊，要不然怎么叫畫呢？但是埃舍爾覺得這件事情很奇怪，為什么我們可以在一個二維的畫布上看到三維的景象？經他這么一說，我也覺得這件事有點奇怪。按照格式塔心理學的解釋，這是人類思維的格式塔效應——沒說一樣?？偠灾覀兛吹疆嬅嫔弦粋€杯子，會自然而言地把它與現(xiàn)實中的杯子聯(lián)系起來?；蛘哒f，這個二維的杯子代表了畫家所畫的那個真實的三維的杯子，所以我們能夠把這個二維的杯子想象成一個三維的現(xiàn)實空間中的杯子。好了，接著說。如果我畫一個現(xiàn)實中并不存在的杯子，比如它的形狀顏色和花紋都是我想象出來的，那么，通過這個二維的杯子，你是否也可以把它想象成為現(xiàn)實空間中存在的某一個杯子？這好像也沒有什么。不過，埃舍爾想要說的是，你看到的那個二維的杯子，其實只是一幅畫，而不是杯子。所以埃舍爾說，繪畫就是欺騙！畫技就是騙術。
這件事別的藝術家也琢磨過。比如著名的超現(xiàn)實主義藝術家雷內·馬格里特就畫過這樣的畫，畫面是一只煙斗，下面的文字卻寫道：“這不是煙斗?！币驗檫@是一幅畫。
不過，埃舍爾卻走得更遠。他認為，在現(xiàn)實的三維世界和它的二維平面表達之間，存在著一個矛盾，或者說存在著某種張力。二維和三維并不能構成準確的一一對應，我在二維空間中所畫的，只能是三維現(xiàn)實空間中實際物體的一部分，而我們的大腦是通過這個部分想象其完整的情形的。既然我可以把畫布上一個不存在的物體想象成為三維空間中可能存在的物體，那么，我是否有可能在畫布上制造一個看似三維但在現(xiàn)實三維空間中又不可能存在的物體呢？
埃舍爾終其一生，都在挖掘、探索、擴展平面表達的可能性。
1，二維還是三維
在二維三維之間，存在著天然的矛盾。埃舍爾制作了很多這樣的畫：看起來是個三維圖形，但是他卻偏偏要告訴你，其實這是二維的。比如這一幅（1）：
（1）
（2）
你看到的明明是三個球：最上面是一個完整的球，中間是一個半球，最下面是一個扁球。這幅畫的標題也是《三個球》，但埃舍爾卻說，為什么你一定要把它看成三個立體的球呢？它為什么不能是三個平面的畫著網格的盤子呢？就像圖（2）那樣？三個平面的圓盤，上面畫著網格。第一個盤立著，第二在中間折了一下，第三個平鋪在地上。
在這兩幅圖中，左面是埃舍爾最終完成的作品，右邊是埃舍爾所要表達東西。埃舍爾的意思是說，如果我要表達圖（2），我可以把他畫成（1），只要轉到（2）的右側去看，自然就是（1）的樣子，但是，如果不是特意告訴你，你從（1）中根本看不出來（2）。甚至在我告訴你之后，你仍然會不由自主地把它們看成三個球。所以說：繪畫就是欺騙！
（2）是埃舍爾的研究圖，一般的觀眾看不到，也就無法理解埃舍爾的本意。這樣一來，埃舍爾有的畫顯得神秘莫測，而有些畫又顯得平淡無奇。就拿這一幅來說，恐怕很多人會認為這不過一幅普通的三個球的素描。
埃舍爾的很多作品都有這類研究圖，有時為了一幅畫要做很多，就像往河里扔出一塊塊石頭，墊著它們過河。這些留存下來的研究圖使我們可以看到，埃舍爾在細節(jié)上是怎樣的一絲不茍，也我們可以深入了解，埃舍爾究竟在想些什么。
龍（1）
在這幅《龍》（1）中，埃舍爾把二維與三維在同一幅畫中表現(xiàn)出來，使二維平面與三維現(xiàn)實之間矛盾沖突更加激烈。
粗看起來，這是一個三維的立體的龍，它的立體效果如此逼真，以至于我們無法不接受這種“欺騙”。但是，龍的身上卻有兩個切口，龍的頭從一個切口伸出來，尾巴從另一個切口伸出來，叼在嘴里。這兩個切口完全不是一個立體的龍所應該有的。埃舍爾真正想要畫的是什么呢？他要畫的其實是這個：龍（2）
龍（35）
這是一只平面的紙龍。埃舍爾在龍的身上切了兩個口，然后把龍頭從AB口伸進去，龍尾從CD口伸進去，再把龍尾放在龍嘴里，這樣一個操作的結果，就是（1）。我們在（1）里可以清楚地看到，龍的翅膀上還有兩道紙片才有的折痕。怎么樣，高吧？
但是事情并沒有完，埃舍爾在這里表達了一種復雜的理念：
你初看起來，是一個立體的龍。但是這個立體的龍有很多破綻能讓你看出來，它其實是一個平面的龍。你看到的是一個平面的龍經過折疊之后的結果。然而，事情還沒有完。因為這個平面的紙龍的折疊只有在三維空間中才能實現(xiàn)，而這個在三維空間中才能實現(xiàn)的折疊操作，又被埃舍爾表現(xiàn)在二維的版畫中！
怎么樣，繞糊涂沒有？《多利安柱》也是一幅這樣的作品，大家看看，能不能繞明白。
《多利安柱》
有很長一段時間，埃舍爾沉迷在這種維度變換的游戲中?？催@幅《蜥蜴》：
《蜥蜴》
畫板上的一只蜥蜴從紙面上爬出來，獲得了三維的形象，它爬上一本書，經過一個紙板搭的橋，爬上一個正十二面體，到達了它本次探險的頂峰，然后躍進銅缽，又回到畫板，鉆進平面周期填充的蜥蜴群中。
這種維度的轉化到后來埃舍爾已經輕車熟路，游刃有余了，不經意中就會在某個表現(xiàn)其它主題的地方路出來。比如前面說的《晝與夜》就是一例。
2，平面上的探索：周期性平面填充
平面周期填充是埃舍爾在學生時代就迷戀的一種游戲。那時誰也想不到，把游戲玩精了，就成了大師了。不過以埃舍爾的性情，他做游戲的時候恐怕也是一板一眼的。普通的繪畫作品總是以某一個具體的事物作為描繪的對象，對象之外的部分是背景，這與我們日常的視覺經驗是一致的。但是埃舍爾卻制作了兩組甚至多組對象，讓他們互為背景。這種一組圖案互為背景的情況在視覺心理學圖示中經?？梢钥吹剑热邕@一幅，它是一個花瓶，還是兩張人臉的剪影？
在下面埃舍爾這幅作品中，很多奇形怪狀的物體填滿了整個畫面，每一個具體的對象都以其它對象為背景。這種鑲嵌畫的游戲在很多民間藝術中都可能看到。而埃舍爾還琢磨了一些別的。
埃舍爾試圖用兩個或者多個具體形象填充整個畫面。比如這幅學生時代的作品《八個頭》中：
《八個頭》
我們一眼就可以看出，這個圖案可以不斷地重復下去，把整個平面填滿。事實上，這幅畫就是用一塊刻版反復印刷制成的。圖案的周期排列必然涉及到某種對稱性，《八個頭》采用的是簡單的平移對稱。此外，還有旋轉對稱、反射對稱以及它們的各種組合。數(shù)學家對此做過嚴格的分析，認為一共有17種可能。而埃舍爾竟然獨立發(fā)現(xiàn)了全部17種可能性，并將它們用畫面表達出來。埃舍爾甚至還有超出數(shù)學家的發(fā)現(xiàn)，那就是，他利用了色彩。而這一點，在1956以前的科學文獻中從來沒有出現(xiàn)過。
由于埃舍爾的畫經常顯得很科學，就有人牽強附會，說他有很高的數(shù)學修養(yǎng)。其實埃舍爾連高中的數(shù)學程度都達不到。
在這幅《天使與魔鬼》中，存在著三種對稱性，旋轉對稱，鏡射對稱，還有一種連數(shù)學家也不常遇到的對稱性——滑移反射對稱。
《天使與魔鬼》
下面是埃舍爾創(chuàng)作的部分周期性平面填充作品。注意其中有色彩在對稱性中起作用的圖案。
未完待續(xù).......（本文原連載于《幻想》2004年第一、二、三期）
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