一般說來，臨摹中有兩個(gè)問題最重要，一是選擇碑帖種類，二是具體實(shí)踐。臨摹過程，是聯(lián)系的、動(dòng)態(tài)的、持續(xù)的，并非孤立的、靜止的和暫時(shí)的。臨摹非一日之功，需要長年累月積累，在不同階段面對眾多碑帖，實(shí)現(xiàn)最佳組合、交融和互補(bǔ)非常關(guān)鍵。筆者由此提出“互動(dòng)臨摹”設(shè)想，主要有四種方法：

　　一、混合臨摹

　?。ㄒ唬┳`相通。隸生于篆乃不爭的事實(shí)。篆書與隸書乃后世筆法形成基礎(chǔ)，篆書主圓筆，隸書主方筆，雖說隸生于篆，但畢竟是兩種不同書體，篆書是古體，隸書為今體開端。既然隸生于篆，在隸書中攙雜一些篆書筆法是順理成章的事，隸書名品《西狹頌》便是最明顯的例子，但篆書中含有隸書筆法一般會被視為習(xí)氣。篆隸混臨中，篆書范圍必須限定一下，按照筆者膚淺的臨摹經(jīng)驗(yàn)，甲骨文和小篆應(yīng)除外，甲骨文字形簡而筆畫瘦硬，書寫方式完全不同，小篆線條輕細(xì)且很均勻，字形絕對對稱，作為混臨對象有些不妥，當(dāng)然，這僅是筆者一家之言，臨書時(shí)可自我取舍，按照自我習(xí)慣來處理。把篆書和隸書結(jié)合起來臨，就可以發(fā)揮書體融通的特點(diǎn)，相互借鑒影響，尤其是隸書結(jié)合篆書渾穆之氣可添高古氣息，適當(dāng)?shù)丶尤胱瓡P法又可增添變化。

　?。ǘ┛邢嚅L。行書是介于楷書和草書之間的書體，放浪為草，收斂為楷，與篆隸書的關(guān)系一樣，兩者之間也很默契。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，楷書精妙，行書未必兼能，行書飄逸瀟灑，楷書未必工穩(wěn)，并不是絕對的。書法史中確實(shí)也有兩種書體皆善的人，如王羲之、顏真卿，但畢竟很少。宋四家行書名世，楷書并不出奇。提倡這種混合臨摹的方法，并不一定要使兩種書體皆能擅長，而是作為一種臨摹方法，是其中之一更為出色，所以在這兩體間還還是有所側(cè)重的。主攻楷書的，楷書涉獵自然要多一些，行書適當(dāng)兼顧，反之亦然。筆者在學(xué)書過程中感覺到，楷不兼行，失之板滯，行不兼楷，失之漂浮。學(xué)楷書時(shí)筆法以及形體相對固定，活動(dòng)范圍小，程式化規(guī)矩多，變化少，久而久之容易死板。單純地涉獵行書，寫多了容易變油，顯得很虛浮。如果將這兩種書體結(jié)合起來就能做到兼顧，但要注意，在選擇楷行書碑帖時(shí)一定要注意協(xié)調(diào)，兩種書體間最好可找到默契點(diǎn)，如褚遂良楷書與米芾、二王行書，顏魯公楷書與王鐸行書等，有的結(jié)合難度要大一些，如于右任將二王草書和魏碑結(jié)合，自成“標(biāo)準(zhǔn)草書”一家。

　　（三）碑帖相熔。如今回顧整個(gè)書史來看，碑帖不再是康有為提倡的截然對立的兩個(gè)極端，而是互補(bǔ)交融的形式。在書法學(xué)習(xí)中，只要是可以提高自身藝術(shù)創(chuàng)作水平的碑帖，就要提倡“拿來主義”，作為取法對象。碑學(xué)早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑學(xué)，卻以《書譜》為范，足見他不偏廢的觀點(diǎn)。碑帖結(jié)合如今已是眾多書人學(xué)書路徑，其中有兩點(diǎn)很重要，一是必須先帖后碑，學(xué)書從墨跡入手更好，在積累到一定程度時(shí)候才能“透過刀鋒看筆鋒”，再涉獵碑體一路；二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，應(yīng)該水到渠成，不能刻意而為。帖學(xué)體系不外二王一脈，碑體風(fēng)格多樣，大相徑庭，依據(jù)筆者自身經(jīng)驗(yàn)來看，與選帖一樣，還是先從規(guī)矩一路的入手好一些，可先選《張黑女》和《鄭文公碑》等，然后再選擇《張猛龍》和《石門銘》恣肆一路，不必一上手就是像《爨寶子》、《靈廟碑》等較為靈怪的作品，否則無益反有害。

　　二、分割臨摹

　　分割臨摹筆者在相關(guān)文章中已有談及，這里作進(jìn)一步詳細(xì)地分析。任何書家不可能一輩子只學(xué)一本或兩本帖，有成就的書家，尤其是一些出類拔萃的書法大師，必定是博涉多家而鍛造出自己的風(fēng)格，臨摹這些大師的書作時(shí)必須分析其書風(fēng)形成淵源，不能單純地只看結(jié)果，而要看過程。吳昌碩《石鼓文》風(fēng)格獨(dú)特，在結(jié)字與部分點(diǎn)畫方面吸收了金文結(jié)體左右參差的特點(diǎn)，他的《西泠印社記》名篇?jiǎng)t吸收了鄧石如飄逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆書詩冊工穩(wěn)冷峻，又可看出楊沂孫的痕跡。吳昌碩篆書風(fēng)格變化因?yàn)槭嵌嘣諛?gòu)成，所以筆者認(rèn)為，臨吳昌碩《石鼓文》之前，對原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盤》加以涉獵，同時(shí)對清季鄧石如、楊沂孫以及徐三庚兼有涉獵（至少要讀這些帖），則對吳氏成熟期作品臨摹上手會更快。米芾書風(fēng)也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的筆法，并有顏真卿的厚重，同時(shí)有歐陽洵的險(xiǎn)峻，亦有漢簡的獵獵風(fēng)神，分析米芾書法的取法對象，逐步加以涉獵，做到胸有成竹、意在筆先。像這樣的書家還有一些，如王鐸、沈曾植和胡小石等，都可以進(jìn)行分割臨摹。

　　三、對比臨摹

　　對比臨摹主要適用于風(fēng)格相同或相近的書體間，通過對比掌握碑帖相互間某種相似而不同的特征，使臨摹事半功倍。

　?。ㄒ唬┪罕悺Ｎ罕畯男问缴蟻矸?，有摩崖、造像和墓志等，風(fēng)格多樣，可進(jìn)行分組對比?！稄埫妄埍泛汀稄埡谂房蛇M(jìn)行對比分析，兩碑皆為魏碑中筆畫由粗變細(xì)的形態(tài)，從總體上來看，《張黑女》結(jié)字以平正為主，《張猛龍碑》險(xiǎn)峻生姿，兩碑甚至還有極個(gè)別字形極為類似，對比分析不難看出，《張猛龍碑》突出“險(xiǎn)”字，《張黑女》體現(xiàn)精美之風(fēng)，有碑中“蘭亭”之譽(yù)。通過對比加深印象，提高臨摹效率。《靈廟碑》、《爨龍顏碑》和《爨寶子》三者亦可對比分析。大小二爨并稱，但風(fēng)格殊異，相差很大，小爨恣肆詭異，大爨雍容古雅，總體上做到胸中有數(shù)。《靈廟碑》是北碑中風(fēng)格奇肆多變一路的代表作，但不像小爨一樣怪異，二者差異很大，結(jié)字多見巧思佳構(gòu)，多變善變，通過對比會自有心得。

　?。ǘ┨瓶?。一般說來，學(xué)書以唐楷作為入門范本的很多，唐楷代表書家亦多，可以將這些不同風(fēng)格的書體進(jìn)行對照分析，如選擇顏真卿法書臨摹，可結(jié)合歐、褚、柳等，進(jìn)一步對整個(gè)唐楷書學(xué)體系了然于胸，褚出于歐虞，將初唐楷書細(xì)化，顏出于褚，秀氣飄逸變得沉雄肥美，開一代新風(fēng)，柳則出于顏歐兩家，這樣在臨摹中就能做到不僅僅單純地是字形問題，而對其中一些內(nèi)在特征給予把握，得其要旨。

　　象這樣的分類對比還有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盤》和《大盂鼎》，隸書《張遷》與《衡方》等。對比臨摹主要是通過對比找出內(nèi)在規(guī)律，做到舉一反三。

　　四、延伸臨摹

　　延伸臨摹主要是針對風(fēng)格相近或相同的書體，彼此間存在順延關(guān)系的書家進(jìn)行深入臨摹的方法。一般說來，書法史發(fā)展呈現(xiàn)出的是縱橫向交叉的立體關(guān)系，從時(shí)代風(fēng)格來說，存在流派，從縱向上來說，書家總會以歷史上的某種書體作為歸依對象，進(jìn)行回歸和探索，形成縱向書學(xué)體系。延伸臨摹方法強(qiáng)調(diào)由遠(yuǎn)及近，鍛造出自身風(fēng)格。

　　行書方面常見如“二王——米芾——王鐸”套路，自二王順延至米芾，順理成章，米芾首先在結(jié)字取勢上對二王進(jìn)行變化，有米芾與二王的功底，臨摹王鐸則事半功倍。王鐸較米芾更加厚重，在氣勢上也更加劇烈，再施以大膽的墨法變化，便成為獨(dú)一無二的王鐸書風(fēng)。王鐸字形較米芾要粗放一些，所以必須先學(xué)米芾再及王鐸，否則的話，學(xué)王鐸不是粗獷而是粗糙。

　　篆書方面，李斯——李陽冰——鄧石如——吳讓之為一脈，有二李基礎(chǔ)，再臨摹鄧石如會很上手，吳讓之篆書承襲鄧石如風(fēng)貌，這樣來臨摹，基于筆法慣性，自然有默契之情。像這樣成體系的碑帖還很多，如《石鼓文》——吳派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《張遷》——伊秉綬等，將書體進(jìn)行定位分類整理成多個(gè)體系，臨摹時(shí)會大有裨益。

　　綜合以上四種互動(dòng)臨摹方法來看，一二兩種立足不同書體之間，三四兩種則在相同書體之間。書法史中的碑帖洋洋大觀，數(shù)量多且良莠不齊，如何將這些碑帖進(jìn)行歸類和總結(jié)，為我所用，是一件很重要的事。臨摹以多種優(yōu)秀碑帖作為參照物，必須以正確的方法更好地把握其中規(guī)律。