曾有人說(shuō)，生為中國(guó)人，最大的幸福就是，可以閱讀《紅樓夢(mèng)》。似乎同樣可說(shuō)，法語(yǔ)世界讀書(shū)人的最大閱讀快樂(lè)，應(yīng)該是法文原版的《追憶似水年華》。但是，法國(guó)人似乎并沒(méi)有如此表示過(guò)。普魯斯特小說(shuō)的知音，也不是法國(guó)人，而是愛(ài)爾蘭人貝克特。幾乎每一個(gè)讀過(guò)普魯斯特小說(shuō)的讀者，不管是法語(yǔ)原版還是其它各語(yǔ)種的譯本，可能都會(huì)產(chǎn)生這樣的抱怨：太長(zhǎng)了，太細(xì)膩了。這種抱怨的合理性在于，哪怕是再美妙的敘事或描寫(xiě)，只要過(guò)于密集、或者沒(méi)完沒(méi)了，都會(huì)使閱讀者產(chǎn)生審美疲勞。比如，瑪麗蓮·夢(mèng)露無(wú)疑是性感美神，但倘若讓人始終盯著美神的畫(huà)像凝視的話(huà)，會(huì)看出什么效果來(lái)？還會(huì)有美感么？再美的畫(huà)像，哪怕是《蒙娜麗莎》也經(jīng)不起長(zhǎng)時(shí)間凝視。而也正是出于揭示審美疲勞的渴望，安迪沃霍以瑪麗蓮·夢(mèng)露的肖像為素材，首創(chuàng)了波普繪畫(huà)。
然而，倘若把閱讀普魯斯特小說(shuō)會(huì)產(chǎn)生審美疲勞倒過(guò)來(lái)思考一下的話(huà)，那么可以發(fā)現(xiàn)的剛好是：普魯斯特小說(shuō)不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘事方式，而且更挑戰(zhàn)了讀者的閱讀習(xí)慣。由于此前的小說(shuō)大都以故事為敘事內(nèi)容，因此，閱讀通常需要連續(xù)性，以便讀完整個(gè)故事，好比上電影院看完一部電影。但這在普魯斯特小說(shuō)，雖然有故事內(nèi)容，卻并不是傳統(tǒng)小說(shuō)的講故事，而是敘事者細(xì)說(shuō)自己對(duì)人、對(duì)事、對(duì)世道、對(duì)自然、對(duì)歷史或者對(duì)時(shí)間等等的種種感受，從而導(dǎo)致讀者的閱讀方式不得不改為，不是從頭到尾讀故事，而是斷斷續(xù)續(xù)地讀感受、讀心理、讀細(xì)節(jié)。小說(shuō)閱讀的連貫性，被普魯斯特小說(shuō)無(wú)聲無(wú)息地摧毀了。取而代之的，是閱讀過(guò)程的間斷性和隨意性。哪怕不讀整個(gè)小說(shuō)，而只讀其中一個(gè)段落，甚至只是幾句描寫(xiě)，都可以合情合理地成為普魯斯特小說(shuō)閱讀。因?yàn)槠蒸斔固匦≌f(shuō)提供的審美圖像，不像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣由線(xiàn)性的敘事完成，而是蘊(yùn)含在隨便哪一個(gè)描寫(xiě)、隨便哪一句敘事、隨便哪一片感想之中。人們可以說(shuō)，這是一種太過(guò)隨意的敘事方式，但必須指出的提，恰好是如此的隨意，無(wú)意間達(dá)成了為傳統(tǒng)小說(shuō)敘事所從來(lái)沒(méi)有過(guò)的全息性。中國(guó)人的諺語(yǔ)一葉知秋，在普魯斯特小說(shuō)中成了：一語(yǔ)見(jiàn)底。
普魯斯特小說(shuō)的這種全息性，歷代論家大都不知就里，惟有貝克特曾經(jīng)有所感知：“普魯斯特的整個(gè)世界來(lái)自于一只茶杯?！边@句話(huà)反過(guò)來(lái)表達(dá)剛好是：普魯斯特小說(shuō)提供的整個(gè)圖景，蘊(yùn)藏在小說(shuō)的每一句敘事或者每一個(gè)細(xì)節(jié)里。可以是一只茶杯，也可以是一根手杖，或者一頂禮帽，抑或是母親閱讀的一部小說(shuō)，或者外婆喜歡的一本書(shū)，諸如此類(lèi)?！蹲窇浰扑耆A》雖然意味深長(zhǎng)地?cái)⑹隽藘蓷l通向不同方向又在同一個(gè)地方匯合的道路，但這部小說(shuō)更為深邃的意蘊(yùn)在于：從任何一個(gè)細(xì)節(jié)出發(fā)，都可以走進(jìn)小說(shuō)描繪的整個(gè)圖景。這樣的全息敘事不僅前無(wú)古人，而且后無(wú)來(lái)者。
著名的法國(guó)作家紀(jì)德，顯然沒(méi)有讀懂普魯斯特小說(shuō)敘事的全息意味，因此會(huì)在日記中寫(xiě)道：“在普魯斯特作品中，結(jié)構(gòu)是極其美的。但是，常常發(fā)生這樣的情形，因?yàn)槟_手架上什么也不會(huì)消失，于是，腳手架顯得比建筑物本身還重要。人們的目光不斷地被細(xì)節(jié)所吸引，不會(huì)再去把握整體?！币亲屍蒸斔固乜吹郊o(jì)德此言，一定會(huì)像中國(guó)的胡適聽(tīng)見(jiàn)陳獨(dú)秀說(shuō)帝國(guó)主義時(shí)爭(zhēng)辯哪來(lái)的帝國(guó)主義一樣，向紀(jì)德申辯道：哪來(lái)的腳手架呀。因?yàn)樘热裘靼灼蒸斔固匦≌f(shuō)的每一個(gè)細(xì)節(jié)都通向小說(shuō)呈示的整體圖景的話(huà)，那么就不會(huì)產(chǎn)生腳手架的幻覺(jué)。但紀(jì)德不明白普魯斯特小說(shuō)的這種特征，認(rèn)為“有時(shí)那么多的細(xì)膩描寫(xiě)顯得毫無(wú)用處”，并且認(rèn)定那是由于普魯斯特“不得不向一種古怪的解剖要求讓步”。紀(jì)德一方面承認(rèn)“這種解剖往往導(dǎo)致他獲得非凡的新發(fā)現(xiàn)”，另一方面又把普魯斯特的敏感判定為違反小說(shuō)敘事原則的解剖要求，而不是像呼吸一樣自然的藝術(shù)觸覺(jué)。普魯斯特在現(xiàn)實(shí)生活中只不過(guò)是個(gè)病人，在其藝術(shù)想像中更是從來(lái)沒(méi)想過(guò)、事實(shí)上也沒(méi)有，扮演過(guò)醫(yī)生。
作家紀(jì)德在小說(shuō)敘事上無(wú)疑是個(gè)行家，但在普魯斯特小說(shuō)的閱讀上，卻有些力不從心。當(dāng)紀(jì)德提及腳手架和建筑物時(shí)，下意識(shí)地把自己的敘事方式套在了普魯斯特小說(shuō)的頭上。紀(jì)德小說(shuō)是世人習(xí)以為常的講故事方式，因此紀(jì)德認(rèn)定，普魯斯特也應(yīng)該是跟他一樣的方式。倘若說(shuō)這是習(xí)慣，那么則是雙重的習(xí)慣，既是審美習(xí)慣，又是心理習(xí)慣。當(dāng)紀(jì)德發(fā)現(xiàn)普魯斯特小說(shuō)不符合這種習(xí)慣時(shí)，就把普魯斯特小說(shuō)硬生生地劃分為建筑物和腳手架，并且斷定由諸多無(wú)用的細(xì)節(jié)構(gòu)成的腳手架，遮蔽了小說(shuō)想要呈現(xiàn)的建筑物。紀(jì)德完全茫然于：普魯斯特小說(shuō)恰好是非習(xí)慣的，或者說(shuō)反習(xí)慣的。其中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，都是小說(shuō)敘事呈示出來(lái)的整體圖像不可或缺的組成部分，根本不存在紀(jì)德臆想出來(lái)的腳手架。
一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是，《追憶似水年華》不是從習(xí)慣開(kāi)始的，而是從人類(lèi)尚未形成習(xí)慣的洪荒背景上起步的。那樣的背景，紀(jì)德其實(shí)也看到了，只是沒(méi)有看懂而已。紀(jì)德在《重讀“歡樂(lè)與時(shí)日”》一文中寫(xiě)道：
更奇特、更有啟發(fā)的是，在《歡樂(lè)與時(shí)日》的序言里，或者更確切地說(shuō)，在他寫(xiě)于1894年的卷頭語(yǔ)文字中，我們讀到：“在我的孩提時(shí)代，我以為圣經(jīng)里沒(méi)有一個(gè)人物的命運(yùn)像諾亞那樣悲慘，因?yàn)楹樗顾磺艚诜街圻_(dá)四十天之久。后來(lái)，我經(jīng)常患病，在漫長(zhǎng)的時(shí)間里，我不得不待在‘方舟’上。于是我懂得了諾亞曾經(jīng)只能從方舟上才如此清楚地觀(guān)察世界，盡管方舟是封閉的，大地一片漆黑?！?/p>
紀(jì)德將普魯斯特這段話(huà)簡(jiǎn)單地理解為：“長(zhǎng)期以來(lái)，痼疾把普魯斯特囚禁‘方舟’，誘使他或強(qiáng)制他安度這種黑暗的生活。他終于適應(yīng)了這種生活方式，在它陰暗的背景上如此明晰地呈現(xiàn)出了他那神奇的回憶所提供的微型畫(huà)面?！奔o(jì)德把普魯斯特所說(shuō)的方舟之困僅僅看作是一種人生比喻，而沒(méi)能領(lǐng)悟出這個(gè)比喻背后的隱喻性。當(dāng)普魯斯特說(shuō)“諾亞只能從方舟上才如此清楚地觀(guān)察世界”時(shí)，緊跟著對(duì)方舟的形容是“封閉的，大地一片漆黑”。但既然是封閉的、一片漆黑的，又如何能夠得以清楚地觀(guān)察世界呢？這在邏輯上無(wú)疑是說(shuō)不通的。殊不知，普魯斯特想要說(shuō)的，恰恰就是只能在方舟上才能清楚地觀(guān)察世界。這種看上去很不邏輯的表述背后隱藏著另一種邏輯。普魯斯特的方舟是“經(jīng)?；疾 ?，從而使病患變成了他的方舟。病患帶給他的雖然是封閉的、漆黑的有如方舟一般的獨(dú)居和孤思，卻又剛好是這樣的獨(dú)居和孤思，讓他能夠更加清楚地觀(guān)察世界。因?yàn)樗纱双@得了一種別人所沒(méi)有的旁觀(guān)立場(chǎng)。他像諾亞冷眼洪荒世界那樣地旁觀(guān)了自己所置身的世界。這個(gè)世界雖然熙熙攘攘，但骨子里卻像諾亞看到的一樣，是個(gè)洪荒世界。這也即是說(shuō)，早在艾略特寫(xiě)出那首著名的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》之前，普魯斯特已經(jīng)像諾亞那樣對(duì)世界作了洪荒式的審視。
這種審視顯然是不能用常識(shí)、或者說(shuō)肉眼抵達(dá)的，而只能以非凡的感覺(jué)能力、或者說(shuō)心靈之眼、形而上之眼才能得以洞穿。因此，在肉眼看來(lái)，方舟是封閉的，大地是漆黑。但恰好由于肉眼無(wú)以抵達(dá)，導(dǎo)致了心眼的豁然洞開(kāi)，從而能夠更加清楚地看出世界的洪荒真相，或者說(shuō)，更加清晰地觀(guān)察一個(gè)洪荒世界?？梢?jiàn)，從字面上很不邏輯的那番表述里，蘊(yùn)含著非常合乎邏輯的思考、遐想及其暗示。如此這般的方舟隱喻，紀(jì)德沒(méi)看懂，但貝克特明白了。
貝克特在《普魯斯特論》里，一眼透底地寫(xiě)道：
普魯斯特所創(chuàng)造的這些形象，正是居于這主導(dǎo)地位的條件與環(huán)境——時(shí)間的犧牲品。這些可憐的家伙們就像低等生物，只對(duì)二維空間有感覺(jué)，卻迎面碰上了不可思議的高度，這樣他們作為犧牲品的同時(shí)又身陷囹圄。
二維的低等生物，迎面碰上了不可思議的高度，這幾乎就是對(duì)普魯斯特方舟隱喻的絕妙注釋。紀(jì)德沒(méi)有看到的那個(gè)洪荒景觀(guān)，貝克特卻看得清清楚楚。貝克特只是沒(méi)有像后來(lái)的艾略特那樣，將那個(gè)景觀(guān)描述為《荒原》，而是將富麗堂皇的巴黎族群還原為時(shí)間的犧牲品。倘若說(shuō)紀(jì)德看不出這樣的景觀(guān)是由于紀(jì)德是個(gè)跳不出塵世的局內(nèi)人，那么貝克特正好相反，全然以一個(gè)局外人的眼光，審視了普魯斯特筆下的蕓蕓眾生。而這種局外人的眼光，就是普魯斯特那個(gè)方舟隱喻的意味所在。世人習(xí)慣于將諾亞看作人類(lèi)的幸存者，惟有普魯斯特不按照這種習(xí)慣定位諾亞，而是從諾亞身上發(fā)現(xiàn)了局外人的位置。正是這種局外人的位置，使諾亞、準(zhǔn)確地說(shuō)使普魯斯持，能夠看清楚整個(gè)世界。普魯斯特藉諾亞的局外人身份告訴讀者，他的《追憶似水年華》以一種什么樣的目光觀(guān)察世界。
普魯斯特的法國(guó)同行，看不懂這樣的審視方式。法朗士把普魯斯特的小說(shuō)比作溫室中培養(yǎng)的蘭花，具有病態(tài)之美。法朗士對(duì)普魯斯特的最高贊美，只不過(guò)是：“詩(shī)人射出一支箭，能穿透你的思想和秘密愿望……?！睉?yīng)該說(shuō)，紀(jì)德是最為推崇普魯斯特的法國(guó)作家，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我在普魯斯特的文章風(fēng)格中尋找缺點(diǎn)而不可得。我尋找在風(fēng)格中占主導(dǎo)地位的優(yōu)點(diǎn)，也沒(méi)有找到。他不是有這樣那樣的優(yōu)點(diǎn)，而是一切優(yōu)點(diǎn)無(wú)不具備”。然而，紀(jì)德的贊美也僅止于文筆而已，就好比向一個(gè)同行喝彩。紀(jì)德沒(méi)能像貝克特那樣，一眼看出普魯斯特小說(shuō)的奧秘所在，用貝克特在《普魯斯特論》中的論述表達(dá)便是：
他用時(shí)間寫(xiě)作，如同他用時(shí)間生活。古典作家們假定自己是全知全能的，而他有意識(shí)地跳出時(shí)間之外，以擺脫時(shí)間順序和因果關(guān)系對(duì)其作品發(fā)展的影響。普魯斯特的時(shí)間順序是極其難以依循的。他用微妙的、陀思妥也夫斯基式的、對(duì)似乎合情合理的俗套的輕蔑來(lái)安排和發(fā)展一系列時(shí)斷時(shí)續(xù)的和他的人物和主題，雖然這些事件和主題仿佛都有服從于一種幾乎是脫離現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在需要（普魯斯特的印象主義讓我們想起陀思妥也夫斯基）?？偠灾?，這位浪漫主義藝術(shù)家非常關(guān)注時(shí)間并注意到記憶在靈感之中的重要性。
《茶花女》的作者小仲馬在談及戲劇創(chuàng)作時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，通常是在最后一幕的構(gòu)想完成之后，才開(kāi)始動(dòng)筆。同樣，貝克特也是從《追憶似水年華》的那段結(jié)語(yǔ)里驀然回首，發(fā)現(xiàn)了普魯斯小說(shuō)的奧秘。那段結(jié)語(yǔ)是：
如果時(shí)間允許我完成我的作品，我將給它打上時(shí)間的烙印。時(shí)間已經(jīng)不可抗拒地占據(jù)在我的心靈，在我的作品中，我將描繪世人，即使冒著把他們寫(xiě)成怪物的風(fēng)險(xiǎn)：他們?cè)跁r(shí)間里占據(jù)一個(gè)在空間中難以獲得的廣闊得多的空間，一個(gè)伸展的無(wú)法度量的空間。因?yàn)?，他們像巨人們潛入歲月之中，同時(shí)觸及他們生命中的各個(gè)時(shí)代，這些時(shí)代被眾多的日子分開(kāi)——在時(shí)間中彼此相隔甚遠(yuǎn)。
貝克特藉此從《追憶似水年華》的敘事里抽象出三重內(nèi)涵：時(shí)間，習(xí)慣，記憶。貝克特寫(xiě)道：
時(shí)間——由于導(dǎo)致死亡而復(fù)活的一個(gè)條件，習(xí)慣——一方面就其反對(duì)危險(xiǎn)的變遷而言是一種處罰，另一方面由于可以減輕生活的殘酷又是一種祝福，記憶——?jiǎng)t像一間醫(yī)院的實(shí)驗(yàn)室，其中既貯藏著致命的毒藥也收藏著頗見(jiàn)療效的良方，既有興奮劑也有鎮(zhèn)靜藥。
好比是《紅樓夢(mèng)》里的風(fēng)月寶鑒，紀(jì)德看到塵世的美艷，貝克特看到的是被時(shí)間消磨成的枯骨，貝克特將此叫做，時(shí)間的犧牲品。因?yàn)槭菚r(shí)間的犧牲品，所以反對(duì)習(xí)慣既有受處罰的風(fēng)險(xiǎn)，又含有減輕生活殘酷的祝福。而記憶，像毒藥又像良方，既讓人興奮又使人鎮(zhèn)靜。不知上述中譯是否準(zhǔn)確傳達(dá)了貝克特的論述，大致上應(yīng)該就是這樣的思路。
貝克特的這番論述，既是對(duì)《追憶似水年華》深入骨髓的洞見(jiàn)，又像對(duì)他自己后來(lái)的那部劃時(shí)代戲劇《等待戈多》的某種預(yù)告。因?yàn)樵跁r(shí)間面前，人生也罷，人世間也罷，確實(shí)虛幻得令人驚怵。普魯斯特因?yàn)閷?duì)習(xí)慣的本能抵抗，再加他那被貝克特稱(chēng)作糟糕的記憶，尚能寫(xiě)出一片既清晰又模糊的昔日風(fēng)景。但這在貝克特卻因?yàn)榭吹锰宄?，索性將反抗?xí)慣和糟糕記憶也一并剔除，于是就剩下可有可無(wú)的等待。這就好比因?yàn)榭闯隽巳祟?lèi)處境的尷尬，卡夫卡寫(xiě)出了城堡或者甲殼蟲(chóng)那樣的無(wú)奈或可憐；貝克特由于發(fā)現(xiàn)了人類(lèi)不過(guò)是時(shí)間犧牲品的悲慘，將整個(gè)世界濃縮為一個(gè)荒涼的舞臺(tái)和兩個(gè)被時(shí)間停格在等待中的流浪漢。這是從兩個(gè)方向觀(guān)察出的同一種結(jié)果：卡夫卡揭出甲殼蟲(chóng)的真相，貝克特指出兩維平面上的低等生物，彼此異曲同工。
貝克特總結(jié)出來(lái)的時(shí)間犧牲品，有一個(gè)不言而喻的前提：人在時(shí)間面前的無(wú)可奈何。因?yàn)闀r(shí)間是死亡在形而上意義上的同義詞。當(dāng)海德格爾將此在定義為向死亡的生存時(shí)，無(wú)疑是看出了死亡的時(shí)間本質(zhì)，這與貝克特將普魯斯特小說(shuō)里那些可憐的二維生物定義為時(shí)間犧牲品，可謂不謀而合。或許正是時(shí)間這種上帝般的冷峻，致使有人將此稱(chēng)作惡的無(wú)限性。然而，假如換一個(gè)角度觀(guān)察時(shí)間，這種無(wú)限性就不是惡的而是平常的。因?yàn)閾Q一個(gè)角度觀(guān)察到的時(shí)間，不是死亡，恰好就是生命本身。
貝克特時(shí)間犧牲品之說(shuō)，一方面暗示了人對(duì)時(shí)間的無(wú)奈，一方面也道出了人對(duì)死亡的莫名恐懼。倘若將這種恐懼歸結(jié)為人的心理現(xiàn)象，那么就可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)死亡的恐懼與死亡本身不在同一個(gè)維度上。正如生命的終極意義是死亡賦予的，因?yàn)椴荒芟胂駴](méi)有死亡的生命叫做生命，對(duì)死亡的恐懼是生命進(jìn)化到能夠產(chǎn)生意識(shí)的階段才發(fā)生的心理效應(yīng)，這是與動(dòng)物對(duì)死亡的本能規(guī)避截然不同的人性的層面。從這個(gè)層面再往上走一個(gè)臺(tái)階，才能抵達(dá)意識(shí)到死亡背后的時(shí)間的存在。倘若將恐懼置于心理的層面，那么與此對(duì)稱(chēng)的是，時(shí)間與意識(shí)對(duì)應(yīng)的層面。正如沒(méi)有人性的心理層面就不存在死亡的恐懼一樣，沒(méi)有形而上的意識(shí)層面也就無(wú)所謂時(shí)間的有無(wú)。再換句話(huà)說(shuō)，時(shí)間，從根本上說(shuō)，其實(shí)是意識(shí)的產(chǎn)物。借用一種既通俗又庸俗的說(shuō)法來(lái)表達(dá)的話(huà)，那么就是，時(shí)間不是客觀(guān)的，而是主觀(guān)的。
當(dāng)柏格森哲學(xué)將生命看作意識(shí)的綿延時(shí)，無(wú)意中揭示出了連他自己都沒(méi)有領(lǐng)悟到的時(shí)間的真相：隨著意識(shí)的綿延而綿延的存在。亦即是說(shuō)，時(shí)間的長(zhǎng)度在于意識(shí)的綿延性。意識(shí)的綿延一旦中止，時(shí)間也就隨之結(jié)束。在普魯斯特小說(shuō)里，這種意識(shí)的綿延便是記憶。所謂的追憶似水年華，其實(shí)是在記憶中尋找獲得綿延的時(shí)間。記憶一旦中止，那么小說(shuō)也就結(jié)束。這可能是普魯斯特在小說(shuō)結(jié)尾處談?wù)摃r(shí)間的初衷所在。
貝克特解讀的犀利在于，一下子點(diǎn)出了歷史被時(shí)間吞噬的人文景觀(guān)。然而，這種解讀的終結(jié)性卻在于，從此再也無(wú)話(huà)可說(shuō)。普魯斯特追隨著記憶可以寫(xiě)出前后七部的長(zhǎng)篇巨著，貝克特推出的舞臺(tái)上，只有兩個(gè)流浪漢?？梢哉f(shuō)，這兩個(gè)人都是從諾亞方舟里走出來(lái)的幸存者，也可以說(shuō)，都是貝克特看到的茍延殘喘在二維平面上的低等生物，抑或可以說(shuō)，兩個(gè)貝克特的分身，將貝克特的自言自語(yǔ)，演變成有一搭沒(méi)一搭的對(duì)話(huà)。這樣的劇作，不需要臨場(chǎng)體味，只消讀一下劇本就可以心領(lǐng)神會(huì)。因?yàn)樯畹娜控S富性通通被濃縮成令人驚悚的哲理：生存和死亡，原來(lái)是同一條地平線(xiàn)。
倘若要問(wèn)，從《等待戈多》繼續(xù)朝前走，會(huì)看見(jiàn)什么？那么回答是：《追憶似水年華》。這就好比說(shuō)，黑夜盡頭是白天一樣。越過(guò)客觀(guān)的永恒的如如不動(dòng)的時(shí)間所看到的，恰好就是主觀(guān)的、有限的生生不息的時(shí)間。正如貝克特以前一種時(shí)間觀(guān)照出了后一種時(shí)間，普魯斯特憑借后一種時(shí)間寫(xiě)出了前一種時(shí)間。仿佛是兩條永遠(yuǎn)不會(huì)相交的平行線(xiàn)，殊不知，在一個(gè)彎曲時(shí)空里，最終還是互相交匯，然后再各自前行，最后再交匯。那樣的交匯，超出了人類(lèi)的思維，也超出了人類(lèi)的想像。老聃知道那樣的交匯，但也只能點(diǎn)到為止：返者道之動(dòng)。貝克特也明白那樣的交匯，所以會(huì)說(shuō)，二維空間里的低等生物迎面碰上了不可思議的高度。普魯斯特同樣感覺(jué)到了那樣的交匯，將自己比喻為方舟中的諾亞。
在普魯斯特小說(shuō)所綿延著的時(shí)間里，可以讀到眾生在同一個(gè)平面上的不斷重復(fù)，仿佛時(shí)間被停格在某一個(gè)時(shí)刻，就像唱機(jī)出了問(wèn)題，唱針始終在一個(gè)樂(lè)句上打滑。奧黛特女兒，長(zhǎng)大后成了又一個(gè)奧黛特，阿爾貝蒂娜仿佛是小奧黛特希爾貝特的某種變奏，圣盧結(jié)婚之后仿佛成了德·夏呂斯（亦即圣盧舅舅）的翻版，外婆過(guò)世之后輪到母親越來(lái)越像外婆，而為作敘事者的男主人公馬塞爾，幾乎是另一個(gè)斯萬(wàn)。至于小說(shuō)里提及的諸多名門(mén)望族連同形形色色的巴黎貴族沙龍，更是驚人的雷同。每一個(gè)家族，是另一個(gè)家族的拷貝，每一個(gè)沙龍，又像是其它沙龍的復(fù)制。貝克特沒(méi)有看錯(cuò)，全都是可憐的低等生物，蜂擁在同一個(gè)平面上。
但從時(shí)間的另一個(gè)角度觀(guān)察，那不剛好就是人類(lèi)的奧林匹斯山么？或者說(shuō)，普魯斯特筆下的巴黎社會(huì)，是文藝復(fù)興之后人類(lèi)文明的登峰造極之地，人們極其奢侈地消費(fèi)著愛(ài)情、友誼、文學(xué)、藝術(shù)，還有良心、良知，甚至高貴、尊嚴(yán)，從而與歷史上的古希臘酒神狂歡、古羅馬縱情聲色，遙相對(duì)應(yīng)。無(wú)論是斯萬(wàn)，還是圣盧，抑或馬塞爾，全都難以抵擋那樣的誘惑。只是相對(duì)于斯萬(wàn)的無(wú)處可逃、圣盧的一死百了，馬塞爾總算能夠躲進(jìn)自己營(yíng)造的方舟，得以寫(xiě)下這一幕幕的人間喜劇。
倘若時(shí)間是意識(shí)的綿延，那么記憶就像是追逐著那一片片綿延的孩子?！蹲窇浰扑耆A》的開(kāi)頭一句，意味深長(zhǎng)：
在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，我都是早早就躺下了。有時(shí)候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來(lái)不及咕噥一句：“我要睡著了?！卑胄r(shí)之后，我才想到應(yīng)該睡覺(jué)；這一想，我反倒清醒過(guò)來(lái)。
這段描寫(xiě)的對(duì)象與其說(shuō)是睡眠，不如說(shuō)是記憶。這種記憶就像一個(gè)調(diào)皮的孩子，又如印象派畫(huà)面上的光線(xiàn)一樣，朦朧，斑駁。而這個(gè)孩子所追逐所捕捉的，就是那些個(gè)時(shí)間的犧牲品。猶如孩子一般的記憶，也確實(shí)就是孩子的記憶。小說(shuō)第一部《斯萬(wàn)家那一邊》所展示的，便是敘事者的孩提記憶。尤其是第一卷《貢布雷》，清純得有如縷縷晨曦。
第二卷《斯萬(wàn)之戀》也是從一個(gè)孩子的視角寫(xiě)出的。略感不足的只是，敘事者說(shuō)著說(shuō)著，竟然忘記了自己是個(gè)孩子，一頭鉆進(jìn)斯萬(wàn)的馬車(chē)?yán)?，幫著斯萬(wàn)跟奧黛特肌膚相親起來(lái)了。這可能是整個(gè)小說(shuō)最為搞笑之處。由于作者對(duì)斯萬(wàn)異乎尋常的親近感，以致情不自禁也將敘事者與敘事對(duì)象混為一體。就小說(shuō)敘事而言，這是非常失敗的，破壞了敘事者與敘事角度的一致性和協(xié)調(diào)性，但從作者之于斯萬(wàn)那種發(fā)自心底的認(rèn)同和親近而言，又是極其可愛(ài)的。就像一個(gè)孩子，爬上斯萬(wàn)的肩頭，替斯萬(wàn)仔仔細(xì)細(xì)地梳理著那一頭蓬松的亂發(fā)。
這第一部就像一首奏鳴曲。第一樂(lè)章的主題是敘事者與母親的深情，第二樂(lè)章幫著斯萬(wàn)談戀愛(ài)，第三樂(lè)章亦即第三卷則是馬塞爾與外婆在巴爾貝克海濱旅館里的隔代親情。這三個(gè)樂(lè)章可簡(jiǎn)單歸納為，一個(gè)男孩與三個(gè)女人的故事。母親，外婆還有代償性意義上的情人奧黛特。斯萬(wàn)太太奧黛特之于敘事者馬塞爾、猶如這個(gè)男孩子前后兩個(gè)戀人的引子，一個(gè)是奧黛特的女兒、后來(lái)成了圣盧夫人的希爾貝特，一個(gè)則是讓馬塞爾愛(ài)得死去活來(lái)又嫉妒得痛不欲生的阿爾貝蒂娜。就像貢布雷分別有著通向斯萬(wàn)家和蓋爾芒特家的道路、又在同一個(gè)地方匯合一樣，阿爾貝蒂娜和希爾貝特這兩個(gè)馬塞爾先后愛(ài)戀過(guò)的女孩，也有一個(gè)匯合點(diǎn)，那就是，奧黛特。就此而言，雖然敘事者鉆進(jìn)斯萬(wàn)的馬車(chē)幫著斯萬(wàn)戀愛(ài)是有違敘事規(guī)則的，但敘事者替斯萬(wàn)愛(ài)憐奧黛特、好像不是斯萬(wàn)而是馬塞爾在跟奧黛特戀愛(ài)一般，從心理上情感上說(shuō)，卻是合情合理的。因?yàn)闊o(wú)論是從希爾貝特、還是從阿爾貝蒂娜身上，都可以照見(jiàn)奧黛特的恍惚身影?？梢哉f(shuō)，這是一種由三重和弦構(gòu)成的交響旋律。
當(dāng)然，《追憶似水年華》第一部呈現(xiàn)出來(lái)的不啻是馬塞爾的戀情引子，而是這個(gè)敘事者的整個(gè)情感世界，并且同樣由三重和弦組成，一者是與母親的深情，一者是與外婆的親情，一者是對(duì)女孩子的懵懂戀情。沿著那樣的懵懂，第二部順理成章地進(jìn)入了《在少女們身旁》的日子里。這既是從第一部的親情主題轉(zhuǎn)向后面幾部的愛(ài)情主題的過(guò)渡，也是馬塞爾從對(duì)一群少女的朦朧向往走向?qū)σ粋€(gè)少女的生死戀的轉(zhuǎn)折。
第三部《在蓋爾芒特家那邊》，從標(biāo)題上便可看出，與第一部的對(duì)稱(chēng)性。整個(gè)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)如斯：《在斯萬(wàn)家那邊》與《在蓋爾芒特家那邊》就像一道拱門(mén)的兩根圓柱，《在少女們身旁》有如這道拱門(mén)的穹頂，而在穹頂上雕刻著的頭像則是后來(lái)成了蓋爾芒特公爵夫人的斯萬(wàn)女兒，圣盧夫人，馬塞爾的初戀對(duì)象，希爾貝特。從這道拱門(mén)里進(jìn)去，佇立在莊園里的那幢石砌大廈，分別由第四部、第五部《女囚》、第六部《女逃亡者》構(gòu)成。最后一部《重現(xiàn)的時(shí)光》，好比是那幢大廈前面的噴泉花園。開(kāi)闊的草坪上三五成群地站著前來(lái)參加派對(duì)的各色人等，仿佛準(zhǔn)備出席最后的晚餐，又像是晚餐過(guò)后的臨行作別。
倘若再重溫一下小說(shuō)最后的結(jié)語(yǔ)便可發(fā)現(xiàn)，與小說(shuō)開(kāi)頭的那一段敘述剛好是可以銜接起來(lái)的，或者說(shuō)是互相呼應(yīng)的。
如果時(shí)間允許我完成我的作品，我將給它打上時(shí)間的烙印。時(shí)間已經(jīng)不可抗拒地占據(jù)在我的心靈，在我的作品中，我將描繪世人，即使冒著把他們寫(xiě)成怪物的風(fēng)險(xiǎn)：他們?cè)跁r(shí)間里占據(jù)一個(gè)在空間中難以獲得的廣闊得多的空間，一個(gè)伸展的無(wú)法度量的空間。因?yàn)?，他們像巨人們潛入歲月之中，同時(shí)觸及他們生命中的各個(gè)時(shí)代，這些時(shí)代被眾多的日子分開(kāi)——在時(shí)間中彼此相隔甚遠(yuǎn)。
這段結(jié)語(yǔ)講說(shuō)的是時(shí)間，與此對(duì)應(yīng)，小說(shuō)的那段開(kāi)頭描述的是記憶：
在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，我都是早早就躺下了。有時(shí)候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來(lái)不及咕噥一句：“我要睡著了?！卑胄r(shí)之后，我才想到應(yīng)該睡覺(jué)；這一想，我反倒清醒過(guò)來(lái)。
整個(gè)一部《追憶似水年華》，可以說(shuō)是，從躺下開(kāi)始，到入睡結(jié)束。躺下是躺在了諾亞方舟里，入睡是睡入了貝克特說(shuō)的那個(gè)時(shí)間里。這樣的敘事方式，不僅打破了世人的日常習(xí)慣，亦即以躺下的方式隱喻了對(duì)塵世的拒絕，而且打破了傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事，不是講說(shuō)故事，而是追溯記憶。故事是可以隨意編造的，而記憶卻必須像科學(xué)家考古一般地尋覓的。人們通常把普魯斯特的小說(shuō)看作是很隨意的敘事，殊不知那樣的敘事其實(shí)更像是科學(xué)考察似的嚴(yán)謹(jǐn)。普魯斯特籍此在記憶的汪洋大海里，尋找著一個(gè)個(gè)時(shí)間的犧牲品。
似乎沒(méi)有一個(gè)作家，能夠像普魯斯特那樣在記憶里潛入得那么深。作為意識(shí)的綿延，記憶就像存在一樣，需要去蔽，才能敞開(kāi)。為了能夠打開(kāi)被塵封的記憶，普魯斯特小心翼翼地清掃著記憶石雕上的塵土。同時(shí)，一面豎起兩根地緣坐標(biāo)，在斯萬(wàn)家那邊，在蓋爾芒特家那邊；一面確定好兩個(gè)情感的方位，母親與外婆，希爾貝特和阿爾貝蒂娜。說(shuō)普魯斯特像個(gè)科學(xué)家，或許過(guò)譽(yù)；但說(shuō)普魯斯特像科學(xué)考古似地發(fā)掘記憶，卻并不過(guò)分。被病患逼進(jìn)諾亞方舟，猶如是置于死地而后生。除了小說(shuō)寫(xiě)作的勤奮，普魯斯特似乎不再懷有其它熱情。而正是寫(xiě)作本身，使普魯斯特獲得了時(shí)間的意識(shí)，或者說(shuō)獲得了被意識(shí)到的時(shí)間。一個(gè)天才的生命，就是如此這般地在時(shí)間里行走著，綿延著。既給自己創(chuàng)造出時(shí)間，又奉獻(xiàn)給讀者對(duì)時(shí)間的品味：原來(lái)人的記憶深處，還蘊(yùn)藏著這么豐富、這么美好的審美景觀(guān)。
倘若說(shuō)，小說(shuō)創(chuàng)作好比一種像消耗燃料一樣消耗掉生命的犧牲，那么這種犧牲換得的卻是流逝掉的時(shí)間。時(shí)間，像一幅幅繪畫(huà)似的，被掛在叫做小說(shuō)敘事的墻上。遙遠(yuǎn)的空間，或者說(shuō)從諾亞方舟以降的一部歷史，經(jīng)由時(shí)間的如此懸掛而精彩紛呈地凝固起來(lái)，使一種盛況空前的審美狂歡成為可能?！蹲窇浰扑耆A》的閱讀，需要的根本不是知識(shí)、閱歷、智慧、經(jīng)驗(yàn)，而僅僅只是精力，旺盛的精力。這就像走進(jìn)盧浮宮時(shí)，最擔(dān)心的不是認(rèn)不認(rèn)識(shí)那些畫(huà)作，而是會(huì)不會(huì)被審美疲勞所擊垮。因此，為了避免疲勞，有必要將貝克特的《等待戈多》放在旁邊加以對(duì)照。其情形有如在盧浮宮里米洛的維納斯雕像旁邊，放上一尊現(xiàn)代派風(fēng)格的抽象雕塑，加以對(duì)照，從而籍此以無(wú)窮的回味，沖淡可能產(chǎn)生的審美疲勞。相信貝克特一定同意這樣的對(duì)照，可能還會(huì)告訴人們說(shuō)，他寫(xiě)作《普魯斯特論》初衷，就是要給色彩繽紛的普魯斯特小說(shuō)世界一個(gè)時(shí)間的抽象。倘若說(shuō)，普魯斯特聲稱(chēng)自己觀(guān)察世界的方式是坐進(jìn)諾亞方舟，那么貝克特則補(bǔ)充道，就是在那個(gè)方舟里，普魯斯特找到了時(shí)間的犧牲品。
二0一三年七月二十八日寫(xiě)于哈德遜河畔
插圖：Kate Hsueh
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