張大千(1899—1983) 原名張正權(quán)，又名爰，字季爰，號大千，別號大千居士，四川省內(nèi)江市人。張大千是20世紀(jì)中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通；早期專心研習(xí)古人書畫，特別是在山水畫方面卓有成就；后旅居海外，畫風(fēng)工寫結(jié)合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格。
吳永強(以下簡稱吳)：林先生，我知道您對張大千素有研究，今天想就一些問題請教。第一個問題是：張大千是20世紀(jì)中國畫壇上臨古功力最強的畫家，但他的最終成就仍取徑于“借古開今”。那么，照您看來，張大千如何成功地處理了習(xí)古和獨創(chuàng)之間的關(guān)系？
林木(四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長，以下簡稱林)：我正好有寫一本張大千專論的計劃，已經(jīng)很多年了，現(xiàn)在資料也 準(zhǔn)備得差不多了，打算閑下來就動筆。
張大千的臨古功夫是現(xiàn)代中國畫家中首屈一指的。他的畫家生涯開始于十多歲在重慶讀中學(xué)時，當(dāng)時偶然得到的一 套《芥子園畫譜》，激起了他對中國畫的濃厚興趣。這個開端養(yǎng)成了對他傳統(tǒng)美術(shù)本能的親和感，逐漸發(fā)展到嗜古成癖的 地步。他主張“畫畫首先要從勾摹古人名跡入手”，而臨摹就“非下一番死功夫不可”。他二十多歲就以“石濤再世”名聞海上，一張石濤山水的摹作還騙過了黃賓虹的眼睛。上個世紀(jì)初，由于對流行了三百多年的董其昌、“四王"枯澀畫風(fēng)的反感，畫壇掀起了對石濤、八大畫風(fēng)的崇拜，特別是學(xué)石濤蔚然成風(fēng)。張大千的兩位老師曾熙、李瑞清就是推崇石濤的。劉海粟、傅抱石也由學(xué)石濤起家。由于學(xué)石濤，張大千一鳴驚人。但可貴的是，他不死守石濤。上世紀(jì)20年代，他從石濤入手，兼及八大、漸江、石豁、梅清、張風(fēng)、“四王”、陳老蓮；30年代再上溯至明代吳門畫派沈、文、唐的淡雅秀潤，乃至元四家，尤其是王蒙的繁茂樸厚；40年代后，又學(xué)五代北宋的董源、巨然、范寬、郭熙。在這期間，他還研究了顧閎中、趙佶、趙孟煩、唐寅、仇英這些院畫系統(tǒng)的畫家?？梢哉f，張大千對傳統(tǒng)的研究，源流四通八達，有完整的譜系。
話說回來，雖然張大千學(xué)習(xí)古代美術(shù)的熱情很足，但習(xí)古不是他的最終目的，而是為了——像你提到的——“借古開今”。繪畫是一種創(chuàng)造性活動，張大千對這點不光有清醒的認識，而且有強烈的感悟。他推崇古人所說的“筆補造化天無功”，稱畫家是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權(quán)，又說：“大抵藝事，最初純有古人，繼則融古人而有我，終乃古人與我俱亡，始臻化境?！彼乃囆g(shù)生涯恰好演化了這三個過程：青年時期刻苦臨仿古畫，是“純有古人”；然后對所掌握的各家各派傳統(tǒng)進行選擇、綜合，為我所用，是“融古人而有我”；晚年發(fā)展到潑彩，任意揮灑，從心所欲，就是“古人與我俱亡，始臻化境”了。從兩個階段回頭看，張大干當(dāng)初摹古，也是帶了創(chuàng)造心態(tài)的，所以他跟一般好古者有原則性區(qū)別，從臨仿走向了獨創(chuàng)。
吳：杜甫有一首詩說：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰？別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師?！辈徽撛娀虍?，中國藝術(shù)都特別講究傳承，所以謝赫“六法”專列“傳移模寫”為一法。不過杜甫是留有余地的，所謂“未及前賢更勿疑”，如果拿來比附“傳移模寫”，可以理解為：學(xué)古人之跡，即使對一家一派學(xué)不到十分也別過分氣餒，“轉(zhuǎn)益多師"才是真正的學(xué)習(xí)之道。這有點“但識琴中趣，何勞弦上聲”的味道，好像是為了防止習(xí)古太深而失落了自我，能入不能出。而張大千既能臨古亂真，又能獨創(chuàng)一格，可謂入之也深、出之也易。您認為其中的奧妙何在？
林：這個問題很有意思。的確，張大千在臨古方面對自己要求苛刻，不留余地，既要識琴中趣，又要勞弦上聲。他逼迫自己“要臨到能默得出，背得熟，能以假亂真，叫人看不出是贗品。”他不但可以背臨山水、花鳥，就連場面大、人物多的人物故事畫也能背臨。楊繼仁寫的《張大千傳》就有一段對張大千背臨南唐顧閎中《斗雞圖》的生動描寫。1984年底，我在北京看過一個展覽，是故宮博物院搞的一個歷代大家摹作展，這些作品原先統(tǒng)統(tǒng)被鑒定為真跡，其中有相當(dāng)大的比例出自張大千。那功夫之深，使人驚嘆。你問他如何進得去又出得來？奧妙還得從“轉(zhuǎn)益多師”這點上說，是有眼光、有氣度、有能力的“轉(zhuǎn)益多師”：不拘一家一派之術(shù)，不專事一技，不管上層下層、正宗俚俗，都能兼容并取。比如他對敦煌的研究就是前無古人的壯舉。當(dāng)時中國畫壇上的文人畫勢力很大，不少畫家(包括徐悲鴻)都認為敦煌不過是工匠作的“水陸道場”而已，不值一提。張大千本來也畫文人畫，但偏偏不惜離鄉(xiāng)背井，花了將近三年時間來揣摩研究敦煌壁畫。這種眼界和功夫是其他畫家比不上的。只按文人畫的路子走，進去了很難出得來，張大千不打算受這個限制，所以沒這一份煩惱。
吳：實地考察和臨摹敦煌壁畫，是張大千的一段重要經(jīng)歷。從廣泛的社會意義上說，他的行動開創(chuàng)了一種局面，讓敦煌藝術(shù)從此備受國內(nèi)外矚目。他做出的貢獻眾所周知，其中的意義也容易理解。相對來說，這段經(jīng)歷對他個人藝術(shù)生涯的影響，是一個更專業(yè)的問題。對此，我想聽聽您的看法。
林：敦煌之行是張大千藝術(shù)生涯的一個重要轉(zhuǎn)折。為了得到敦煌藝術(shù)的真諦，他不惜重金從青海塔爾寺請來一些擅長工筆重彩的喇嘛，從制布、制色、繪制方法和程序上，搞清了一系列失傳千年的傳統(tǒng)美術(shù)的秘訣，梳理了敦煌各個時代的美術(shù)特征和演變規(guī)律，也具體I臨摹了276幅敦煌壁畫，其中包括12丈巨幅大畫。在近三年的面壁苦修中，張大千領(lǐng)會到很多以前沒領(lǐng)悟到的東西，包括中國藝術(shù)一度呈現(xiàn)過的那種雄強浩大的恢宏氣度、一度有過的輝煌絢麗的色彩，還有寫實的手法、超現(xiàn)實的想象、融和中外而出之以民族化、中國化的特色。正是有了這些見識，他才感慨說：“中國繪畫發(fā)展史，簡直就是一部民族活力衰退史！”以后，他開始有意識地追求崇高美，作畫風(fēng)格從古典文人意趣的清新淡泊向雄強浩大發(fā)展，更重渲染設(shè)色。尤其在大幅畫上，他運用積墨、潑墨法，又把以前就喜歡用的濃重色彩朝更復(fù)雜、濃艷、金碧輝煌的方面發(fā)展。他要靠這些變化來恢復(fù)創(chuàng)作中的民族自信與活力。
吳：人們有一個印象，好像國畫家往往只長一技，薛稷畫鶴、韓斡畫馬、鄭板橋畫竹、齊白石畫蝦……讀過畫史的人，會對這些脫口而出。北宋有一件《讀碑窠石圖》，畫中樹石出于李成，人物出于王曉，說明李成盡管享有“宋畫第一”的美譽，但離開山水就一籌莫展了。這種情況還很多。特別是文人畫躍居主流以來，中國畫給人的印象就越來越小品化、墨戲化了，畫家的造型能力也越來越薄弱。我想，張大千批評中國繪畫史是一部民族活力衰退史，除了敦煌藝術(shù) 給他的震撼，也應(yīng)該有這種針對性。這就是說，張大千有一 個強烈的愿望，試圖振興中國畫的造型能力。在這方面，他 有些什么具體看法和做法？
林：張大千對鄭板橋那種“一生只畫蘭竹，不治他技” 提出過批評，而那正是文人畫的路數(shù)。他強調(diào)：“不能只學(xué)一 門，應(yīng)該廣泛學(xué)習(xí)，要山水、人物、花鳥都能畫，只能是說 長于什么，才能算大畫家”；又說：“工山水者，必能花卉；善花卉者，必能人物；如謂能此而不能彼，則不足以言通?！?nbsp;他自己什么題材都能畫，山水、花鳥、人物、鞍馬、蔬果、草蟲、走獸、佛道，無所不能。他精通繪畫、書法、篆刻、詩詞，有濃厚的文人畫家氣質(zhì)，但他恰恰又對院畫研究做足了功夫，原因是院畫具備寫實性。在院畫系統(tǒng)里邊，他又特別鐘情宋畫，道理在于“宋人對于物情、物理、物態(tài)觀察得極細致”。除此而外，他對歷史上韓斡以馬為師、易元吉人山觀猿這些故事津津樂道，曾經(jīng)和兄長張善孑親自養(yǎng)虎，自己還養(yǎng)了馬、猿、犬、貓，作為寫生的范型。他50年代之后的作品，不少直接取自現(xiàn)實生活和自然景象，花鳥、動物、人物、山水都有，拿山水畫來說，就有《印度大吉嶺瀑布》、《瑞士瓦浪湖》、《阿里山云?！返鹊?。因此，說張大千有振興中國畫造型能力的愿望，是有根據(jù)的。
吳：談起寫實性和造型能力，我突然想到，張大千是一 位生活在2o世紀(jì)的中國畫家，并且足履天涯、周游列國，知中外、察古今。明擺著西畫造型能力更強、寫實方法更科學(xué)，他難道就視而不見？為何一定要到院畫那里去學(xué)習(xí)呢？ 可否這么理解：張大千想用傳統(tǒng)畫法來實現(xiàn)寫實性，伸張中國畫本來有的造型能力。或者說，他要從中國藝術(shù)自身的源流中找一條途經(jīng)，來證明中國畫能與西畫殊途同歸？
林：你問得好，而且已經(jīng)說出了答案。張大千就是要證明西畫能夠做到的，中國畫也能夠做到。徐悲鴻那一條融西畫之長，改良中國畫的主張，對他少有觸動。他不作橫向移植，而是溯源中國畫本身的寫實傳統(tǒng)。他自稱有一條經(jīng)驗——“首重勾勒，次重寫生”。說明在傳統(tǒng)方法和西畫方法之間，傳統(tǒng)療法是他的首選。重勾勒來自院畫系統(tǒng)，用這一套方法，他畫了很多人物、花卉、鞍馬，比如有唐人風(fēng)范的《照夜白圖》、有周文矩《宮中圖》意味的《蓉桂呈芳》，還有融周文矩、趙吉人物畫風(fēng)格的《文會圖》等。當(dāng)然，這些作品已經(jīng)不是純仿古人技法了，而是對古代技法的綜合運用。
再拿山水畫來看。山水畫發(fā)展到董其昌和“四王”，第一井究的是筆墨。王昱所謂“作畫第一論筆墨”，盛大士所謂 “勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣”。丘壑、經(jīng)營位置、章去布局這些因素遭到輕視，笪重光就指出過“士夫得其意而 立置不穩(wěn)”的通病。而張大千強調(diào)“山水畫的結(jié)構(gòu)和位置，必須特別加意”。他說：“我國古代的畫……沒有不十分精細的。”其中又尤其對唐宋山水畫大加贊譽，說它們畫理嚴明， “千巖萬壑，繁復(fù)異常，精細無比”，把“春夏秋冬、陰晴雨雪……體會無遺”。他感慨“不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了”。他針鋒相對地說：“寫是用筆，意是造境。不是狂涂亂抹的，也不是所謂文人遣興的，在書房用筆頭寫字的意思?！币痪湓挘袊嫴皇菦]有豐富的表現(xiàn)力，而是被文人畫壓抑了，只要擺脫這套束縛，就比西畫的表現(xiàn)力毫不遜色。
吳：元明清以來一直有關(guān)于“行家”和“戾家”的討論，如果說二者之別可以籠統(tǒng)地概括院體畫和文人畫的差異。那么，張大千提出的另一個概念——“畫家之畫”——又有怎樣的含義？您十分強調(diào)張大千超越文人畫家的努力，認為文人畫不能代表中國畫傳統(tǒng)的全部，所以他盡量學(xué)習(xí)院畫之長，彌補文人畫之短。那么您認為，“畫家之畫”是對“行家之畫”和“戾家之畫”的兼容，還是另有一番境界？
林：張大千的“畫家之畫”概念，是在大量臨習(xí)、研究中國遠古繪畫、院體畫，尤其是在研究了敦煌壁畫之后提出的。用他自己的話來說，“畫家之畫”的第一個含義是“打下各方面的扎實功底”，自然就兼容了行家的“造型”和“戾家”的筆墨，否則功底不能算全面。但是，“畫家之畫”還有第二個含義，就是對“大"的追求。他自己解釋說：“所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻在題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁復(fù)的畫，這才見本領(lǐng)，才見魄力?！睆埓笄У纳剿?，往往有大幅的畫面、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、真實的造型、精致的細節(jié)，當(dāng)然也有對文人筆墨的兼容，這就是“畫家之畫”。即使到大潑彩階段，張大千的這種基本風(fēng)貌也一以貫之，巨幅潑彩長卷《長江萬里圖》，就既有磅礴的氣勢，也有種種耐人尋味的細節(jié)安排，可居可游，寄托鄉(xiāng)思，堪稱“畫家之畫”的典范之作。
張大千又說：“如果沒有大的氣概、大的心胸，哪里可以畫出偉大場面的畫！”大的心胸，要靠“讀萬卷書，行萬里路”來獲得。張大千一生特別酷愛游歷。40年代前，他已經(jīng)自稱“老夫足跡半天下，北游溟渤西西夏”，游遍了大半個中國，這期間又游學(xué)日本、朝鮮、印度；5O年代后，更是在全世界自由來去。對張大千而言，游歷的過程是一個持續(xù)不斷的“師造化”的過程。他說：“要領(lǐng)略山川靈氣，不是說游歷到過那兒就算完事了，實在要身入其中，棲息其間，朝夕孕育，體會物情，觀察物態(tài)，融會貫通，所謂胸中自有丘壑之后，才能繪出傳神之畫。”更重要的是，張大千還從更高的審美層次上去看待游歷，認為“游歷不但是繪畫資料的源泉，并且可以窺探宇宙萬物的全貌，養(yǎng)成廣闊的心胸”。這是中國美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)中的一種精華。張大千踐行了它，所以能夠畫出“畫家之畫”。
吳：張大千使人印象深刻的另一個地方，是他的晚年變法，從此以潑彩聞名。不少人把這種變化放到2O世紀(jì)美術(shù)發(fā)展的大環(huán)境中加以評價，還附會上張大千的一些經(jīng)歷，例如跟趙無極有過交往、見過畢加索等等，斷定他的潑彩是受了西方現(xiàn)代派的影響，或者干脆說，是直接受抽象表現(xiàn)主義影響的結(jié)果。您怎樣看待這種評價？
林：要說張大千幾十年海外生活對他毫無影響，是不切實際的。張大千是很開通的一個人，西方現(xiàn)代繪畫引起過他的思索、給過他啟發(fā)是完全可能的。1956年，張大千去法國辦畫展，見到了趙無極和畢加索?；匕臀骱?，因為糖尿病引發(fā)眼疾，視力急速下降，用舊法變得困難了。在這種情況下，巴黎的見聞也許對他有所觸動，逼迫他尋找變法的途徑。
1959年，張大千在巴西以潑墨法畫出《山園驟雨圖》，是變法的開端。而到1961年創(chuàng)作出《幽壑鳴泉》時，潑墨就變?yōu)闈姴柿?。這種方法是在畫底上稍稍定出位置，即開始潑色、潑墨、潑水；潑后再破——濃破淡、淡破濃，色破墨、墨破色，或者色與色破、墨與墨破；而且采用勾勒、渲染等手段，引導(dǎo)出某些細節(jié)，把偶然的潑灑痕跡轉(zhuǎn)化為物象的造型，比如荷干、荷花、民居、樹木、山廓等，甚至還有哈巴狗身上細膩的絨毛。
認為張大千的潑彩是受西方抽象主義影響的結(jié)果，對這種看法，我不敢茍同。西方現(xiàn)代派只能說是一個外在的因素，張大千的實質(zhì)性的東西來自中國繪畫傳統(tǒng)。注意他是先潑墨再潑彩，發(fā)展路徑相當(dāng)明顯。而潑墨法在中國畫傳統(tǒng)技法中淵源有自。他自己也說得很明白：“我的潑墨方法，是脫胎于中國的古法，只不過加以變化罷了。”潑墨法是古代傳統(tǒng)中一種繪畫技法，唐有王洽，宋有米芾、梁楷，明有吳小仙，甚至連潑彩，也早就有過。唐代天寶末年有本《封氏聞見記》，就詳盡載有潑墨潑彩的畫法，先用墨，次用色，稱為“攤寫”。清代以指畫名吐的高其佩也潑過彩。當(dāng)時的《芥舟學(xué)畫編》更明確地提出過發(fā)彩之法，說：“墨日潑墨，山色日潑翠，草色日潑綠?！睆埓笄б辉購娬{(diào)他所用的方法古已有之，并非故弄玄虛。
張大千非但不承認他的潑彩法受西方抽象藝術(shù)的影響，相反認為“近代西洋各畫家所倡導(dǎo)的抽象派，其實就是受中國畫的影響”。從畫面本身來看，他的潑彩也與西方抽象畫大異其趣。因為他的大部分潑彩畫暗示出或最終引導(dǎo)出山體、云霧、樹石等事物的形態(tài)，而西方抽象畫則止于抽象形色。在色彩運用上，張大千也往往色中混墨，很少單獨潑色。所以說，他的潑彩法離中國傳統(tǒng)近，離西方現(xiàn)代派遠；姑且說那是一種抽象，也是生根于中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的抽象。張大千甚至說“抽象的始祖出于我們中國的老子”，同時堅稱抽象是從具象來的，這跟西方抽象主義的那一套理論有本質(zhì)的差異。
吳：張大千說過這樣的話，大意是，要把西畫的長處融進中國畫，但看起來應(yīng)該仍然是中國畫，不能有西畫的外觀，否則就“不中不西、不倫不類”。這說明他并不一般地排斥中國畫接受西畫影響，但要求以中化西，不露痕跡。我相信這也是現(xiàn)當(dāng)代中國畫家普遍想達到的境界，因為西方藝術(shù)的沖擊是普遍不可能回避的。假如拿這個尺度來衡量張大千本人，他的藝術(shù)成就應(yīng)該得到怎樣的評價？
林：張大千打破了“骨法用筆”的迷信，把色彩這種強有力的人類共通的視覺語言還給了中國繪畫。他的作品以“畫家之畫”的風(fēng)范把繪畫由文人畫的高蹈絕俗、雅逸超然的貴族化寶座拉回到世俗和民間，同時擺脫了禪道哲學(xué)的說完全達到了他心目中那個以中化西而不露痕跡的境界。
吳：最后還有一個問題，就是關(guān)于張大千在敦煌時期的一件公案。這幾年媒體上又有人在熱炒了，說當(dāng)時張大千為了一己之私，肆意剝損敦煌壁畫，造成不可挽回的破壞。您如何看待這些議論？
林：這算不上什么新聞，張大千還在敦煌的時候，就被炒得沸沸揚揚了。敦煌壁畫是若干代人一層層畫上去的。有人說，張大千為了把下層壁畫看個究竟，就把上層隨隨便便剝了，但都只是傳說，沒有確鑿證據(jù)。唯一說得出證據(jù)的是194l 年張大千陪于右任參觀莫高窟第130窟的那一回。不過，當(dāng)時扯碎壁畫的不是張大千本人，而是于右任的隨行人員。何況也不是故意破壞，主要還是因為壁畫年久朽蝕造成的。這件事后來越傳越大，不僅報紙炒，建議“法辦”張大千的也大有人在。國民黨甘肅省政府調(diào)查了幾年，最后出具了一紙裁決，結(jié)論是張大千并沒有毀損壁畫。應(yīng)該說，這早就為張大千洗脫罪名了。這件事的來龍去脈，我建議你讀一讀四川社科院李永翹寫的《中國文物界中的一樁大冤案》，上面說得很清楚。 我認為，張大千對敦煌非但無罪，相反是立了大功的。他自費跑到那個荒郊野嶺來，除了臨摹壁畫，也義務(wù)對洞窟進行了清理，為它們編了號。隨后成立的敦煌藝術(shù)研究所，也是在他的呼吁下實現(xiàn)的。張大千在各地展覽自己的臨摹稿，使敦煌開始遠近聞名。后來，他還把這些臨摹稿的大部分無償捐獻給了四川省博物館。這些事實足以說明張大千對敦煌的功過。退一步說，就算在考察、清理和臨摹壁畫時偶爾有所損毀，那也是技術(shù)原因，因為當(dāng)時文物調(diào)查和保護技術(shù)都很低下。但要說張大千蓄意損毀壁畫，是站不住腳的。
吳永強 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師
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