摘要：考古學中器物紋飾識讀和研究存在的主要問題是：一、紋飾的真實性沒有得到保障；二、陶器起源觀點的誤導；三、西方原始文化理論的誤導；四、漂浮無根的猜測式研究。這些問題直接導致了紋飾識讀和研究陷入迷茫與困頓，進而影響了史前考古、史前歷史和文化研究的順利發(fā)展與進行。針對紋飾識讀和研究的困難，作者發(fā)表了三點意見和看法：一、古代紋飾有必要從物質(zhì)遺存和層位學、類型學研究中相對獨立出來，成為一個擁有自己的理論和方法的相對獨立的研究階段和范疇；二、有嚴密的數(shù)量關系設計的典型器物紋飾及其內(nèi)涵表達是紋飾識讀和研究的可靠性基礎；三、有些古代紋飾可能蘊含多種相關聯(lián)且能兼容的意思和含義，而不適合作“是此非彼”、“非此即彼”的釋讀。
關鍵詞：考古學紋飾 識讀和研究 主要問題 啟示和看法
這里所說的紋飾主要是指古人刻畫在各種器物上的圖案、符號、記號，同時它也應該包括一些有特定造型和含義的雕塑、器物構成部分乃至器型，也應該包括巖畫和某些圖案化的遺跡﹡。為了方便，我們可以簡稱為紋飾或器物紋飾、考古學紋飾、古代紋飾。眾所周知，考古學的兩個基本理論是層位學和類型學，它們主要服務于古代遺存的發(fā)掘和整理階段，為判定不同的考古學文化，不同的文化遺存、遺物的相對年代而存在。在這個基本構架中，紋飾研究是從屬于、附麗于層位學、類型學的，它既不構成一個獨立的階段，也不構成一個獨立的學科范圍，當然也就沒有自己的理論、方法。由于考古學自誕生以來就定位于主要研究古代物質(zhì)遺存、物質(zhì)文化，所以紋飾必然只能從屬于、附麗于物質(zhì)遺存；由于古代紋飾在考古學中沒有成為一個相對獨立的研究階段、學科范圍，考古學也就始終是研究物質(zhì)文化的科學，紋飾研究也就大體上是為物質(zhì)遺存研究、為類型學服務的，此外，它就成為而且只能成為研究者手中的泥團，怎樣捏，全看各人的想法、手藝。
中國新石器時代以及青銅器上的紋飾并不僅僅是古人的美術作品，或者說它本來的意思表達、創(chuàng)作意圖不是美術，這已是大多數(shù)研究者的共識。雖然學者們早已認識到古代紋飾在古人那里是被看得很重要的，尤其是在其精神生活、精神世界中占有重要地位甚至具有神圣性，但是由于上述原因以及其他一些原因，紋飾研究在考古學中迄今未能成為一個相對獨立的環(huán)節(jié)、范疇，未有自己的理論、方法，所謂紋飾的含義、作者本來的意思表達也就是含混的、模糊的、岐義的，乃至被認為是不可知的，這是一個問題的兩個方面，互為因果。紋飾研究存在著一些很明顯的問題，首先是從發(fā)掘報告、簡報到各相關學科的研究環(huán)節(jié)乃至最終的認識，紋飾的真實性沒有得到保障，這一點筆者在《考古學家應嚴謹對待器物紋飾》中已經(jīng)述及。嚴格說來，這并不是紋飾研究中存在的問題，因為任何科學研究都要求研究對象的真實性，這是一個起碼的基礎和前提。此外，紋飾研究中存在的問題，筆者認為主要表現(xiàn)在這樣幾個方面：1、陶器起源觀點的誤導；2、西方原始文化理論的誤導；3、漂浮無根的猜測式研究。以下對此作些說明：
1、陶器起源觀點的誤導
半坡類型的彩陶紋飾可分為兩大類：一類是象生性的人、動、植物紋樣，主要是魚紋；一類是以直線三角、成組平行線為主的幾何形紋樣。《半坡仰韶文化縱橫談》分析了幾何形紋樣的來源和產(chǎn)生、發(fā)展經(jīng)過，在此讓我們完整地將這種分析和推論引述于后：“半坡彩陶上的幾何形圖案花紋，主要源于編織物的幾何形花紋。半坡的一些陶器的式樣，也是模仿陶器出現(xiàn)前的編織器皿的器形和肌理紋樣制作的。如有的陶器是依照籃筐的編織紋理，用錐形器在陶壞上戳成類似籃筐上的孔隙狀的紋樣；這種三角形錐刺紋被摹移于彩陶上，演變?yōu)榕帕谐尚械耐w密布的直角三角形的黑彩紋。又如彩陶缽和碗的上腹，常裝飾著正倒三角形線紋組成的二方連續(xù)圖案，這種圖案最先可能是模仿竹條交叉而成的編織物。后來，正倒三角形中間的線紋變粗，成為相間的正倒三角形夾復道折線紋。最后，實體的三角形中間還出現(xiàn)了與外三角方向相反的空三角紋。還有將實體的正三角形對分為兩個直角三角形的。于是，最初模仿編織物的簡單的平行斜線交叉組成的圖案，演變成了有虛實、正反、粗細等變化的由三角形和斜線組成的二方連續(xù)幾何形圖案（圖三）。彩陶上這類源于編織物的紋樣，是對編織形式的摹擬，而編織物本身的構成形式就是幾何形的。所以這類摹擬編織物的紋樣從最初就是幾何形紋樣，而且這類圖案紋樣的早期骨式與作為紋樣原型的編織物骨式相同。經(jīng)過長期的發(fā)展，逐漸脫離了編織物的原始骨式，演繹出許多新的幾何紋樣和圖案格式，不再是寫實地摹擬編織物，只是示意地表現(xiàn)編織物的形象。半坡彩陶上的幾何形紋樣，在開始也是寫實的，后來才由寫實的表現(xiàn)演變?yōu)閷懸獾谋憩F(xiàn)”[1]。這種推論和分析影響很大，在學術界幾成定論。有學者據(jù)甘肅彩陶紋飾發(fā)展上“總的趨向呈現(xiàn)出由寫實向?qū)懸?、由具象向抽象演變發(fā)展的脈絡”，同樣推論“甘肅東部地區(qū)仰韶早期的幾何形花紋，始初源于陶器生產(chǎn)前作為器皿使用的編織物的肌理紋樣，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐漸變成了幾何形的裝飾花紋”[2]。這種認識是否正確呢？筆者認為是值得商榷的。
《半坡仰韶文化縱橫談》為了說明和證明其觀點，同時繪畫了三件相關陶器之紋飾圖：第一件當是元君廟遺址出土M413：（5）紅陶缽及上面那種錐刺點疊成的正三角形數(shù)圖；第二、三件當為彩陶缽，一件繪正、倒三角形紋相間，其間留出一帶形露地折線紋，一件繪正、倒三角形紋與平行成組直線紋相間，正、倒三角形紋中間嵌“與外三角方向相反的空三角紋”[3]。第一件紅陶缽上的錐刺點是寫實的，第二件、三件彩陶缽上的紋飾越來越抽象“演變?yōu)閷懸狻?，但是元君廟M413：（5）紅陶缽上的錐刺點正、倒相間正三角形圖案有嚴密的數(shù)量關系：該紅陶缽現(xiàn)存十個正、倒相間正三角形錐刺點圖案，其中有幾個為55數(shù)錐刺紋，有一個為45數(shù)錐刺紋，這種設計合于中國傳統(tǒng)文化中神秘的河圖洛書的數(shù)關系及其表達方式[4]。如果《半坡仰韶文化縱橫談》對器物紋飾演變歷程的推測、對三件陶器及其紋飾在年代關系上的排列無誤的話，那只能說明和證明“半坡彩陶的幾何形圖案花紋”都是源自于元君廟M413：（5）紅陶缽那種有嚴密的數(shù)量關系、可能與遠古天文歷法及古易學相關的圖案（與元君廟紅陶缽錐刺紋相類的還有半坡遺址出土P·4237陶片上的錐刺點正三角形數(shù)圖[5]），而不是“編織物的肌理紋樣”。因為任何編織物都不可能天然生成55數(shù)、45數(shù)、36數(shù)（半坡P·4237陶片）正三角形數(shù)圖，如果存在這種編織圖案，則55數(shù)、45數(shù)、36數(shù)正三角形圖必然先于編織圖案和編織物而存在（55數(shù)、45數(shù)與河圖洛書相關，36數(shù)為十月太陽歷一月的天數(shù)，而二者正存在著緊密的、內(nèi)在的數(shù)關系[6]）。元君廟M413：（5）紅陶缽、半坡P·4237陶片上這種錐刺點正三角形數(shù)圖是否的確與古天文歷法、古易學相關自然可以繼續(xù)討論或不必視為定論，但《半坡仰韶文化縱橫談》關于“半坡彩陶的幾何形圖案花紋，主要源于編織物的幾何形花紋”的推論和認識顯然是經(jīng)不起推敲的。由于這種錯誤，便導致對半坡類型彩陶紋飾認識和推斷的進一步錯誤乃至出現(xiàn)比較荒謬的論斷，如：“半坡彩陶上這類源自編織物的幾何形紋樣，反映了當時人們在早期的陶器生產(chǎn)中的意念：他們認為只有將陶器做成原來作為器皿的編織物的形狀和紋樣，才能具有原器皿的功能。但是事實上飾于陶器上的這種摹擬紋樣也不再具有編織物的肌理紋樣在物質(zhì)生產(chǎn)中的功能，已不是物質(zhì)生產(chǎn)的組成部分；當這種紋樣裝飾在彩陶上時，已由物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為精神生產(chǎn)……”[7]。陶器可以盛水，而任何編織物都不能盛水，陶器可以作炊具使用放在火上燒烤而編織物則不能，陶器怎么會需要得到編織物的功能呢？陶器盛水、作炊具使用的功能怎么可能是模仿編織物的肌理紋樣而產(chǎn)生呢？更何況“摹擬紋樣已不再具有編織物的肌理紋樣在物質(zhì)生產(chǎn)中的功能”即陶器紋樣與編織物肌理紋樣的功能也是不相同的。
對陶器紋樣的上述認識是與人們關于陶器起源及陶器制作過程的觀點和認識有關的。林惠祥先生作于1930年代影響頗為廣大的《文化人類學》一書說：“陶器的制法有貼土于筐籃上而燒成的，這種制法使陶器上留了筐籃的紋，因而也成為一種幾何體的紋樣。編織的技術也能決定紋樣的體式，如要將寫實體的紋樣施于編織物上，必致將曲線形的改為直線形的，這便是寫實體變?yōu)閹缀误w的一種原因……”[8]。這種觀點可溯源至恩格斯、摩爾根、泰勒等人的著作。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一文中說：“可以證明，在許多地方，也許是在一切地方，陶器的制造都是由于在編制的或木制的容器上涂上粘土使之能夠耐火而產(chǎn)生的。在這樣做時，人們不久便發(fā)現(xiàn)，成形的粘土不要內(nèi)部的容器，也可以用于這個目的”[9]。恩格斯的說法受到摩爾根《古代社會》的影響，而摩爾根《古代社會》中的說法又來自泰勒《人類遠古史研究》。泰勒說：戈蓋“于上一個世紀最先提醒大家注意陶器發(fā)明的過程，他說，人們先將粘土涂在這樣一些容易著火的容器之上以免被燒毀，以至后來他們發(fā)現(xiàn)單單用粘土本身即可達到這個目的，于是世界上便出現(xiàn)制陶術了”[10]。布利弗特認為陶器的裝飾起源可以在邁杜人所從事的多色的籃子編織中得到啟示：這種在美的意義上甚至可以和希臘人的陶器裝飾媲美的圖案設計至今仍然掌握在一些老年婦女的手中[11]。直到最近，研究彩陶紋飾的學者仍然認為“陶器紋飾首先起源于陶器制作過程中胎體上的印痕燒成后仍被完整地表現(xiàn)于陶器器面這種現(xiàn)象，這種現(xiàn)象天長日久，便可促使人們逐漸領悟到可以通過對陶器器面的刻畫與按壓，從而達到美化陶器的目的”[12]?？梢娞掌鞯钠鹪磁c編織物有關，陶器紋飾與編織物及制作過程中陶坯上的壓印痕有關是一種很普遍的認識。陶器起源是否主要與在編織物上敷泥燒烤有關，目前尚沒有非常充分、確鑿的資料可作肯定回答，但已有資料表明，有些地區(qū)、有些陶器的起源、產(chǎn)生可能是這樣的：中國現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)年代最早、最原始的陶器在一萬年以前，如北京懷柔轉(zhuǎn)年遺址、河北徐水南莊頭遺址、江西萬年仙人洞和吊桶環(huán)遺址、湖南道縣玉蟾巖遺址、廣西桂林甑皮巖遺址發(fā)現(xiàn)的陶器、陶片，其制法多采用捏制和片狀貼塑，而且主要應是炊煮器類[13]。柴爾德曾經(jīng)引用過出自肯尼亞一個舊石器時代地層中的兩小塊陶片資料，認為“可能是因為一只涂有粘土的籃子，偶然經(jīng)過火燒，就成了不透水的”陶器[14]。民族學資料中也能見到這種情況，比如南美洲的土人、亞里桑那的哈瓦蘇派人都將編織物敷泥，然后用于盛物在火上燒烤[15]。陶器紋飾因陶器制作過程中用陶拍拍打、齒狀器具壓印或其他技術手段而產(chǎn)生，更有大量而普遍的考古學證據(jù)，如王仁湘先生分析了中國新石器時代陶器紋飾中最習見的紋飾繩紋、篦紋、弦紋、籃紋均因此而產(chǎn)生[16]。但是這里所說的陶器起源以及陶器紋飾產(chǎn)生方式的存在并不必然意味著新石器時代陶器上的植物紋樣、幾何形紋樣或者看起來象編織物紋樣的陶器紋飾都是這樣產(chǎn)生和形成的，更不能由此推出彩陶紋飾就是拍印、壓印或編織物紋樣的自然延續(xù)或延伸。
王仁湘先生將彩陶紋飾與“陶器在制作過程中所作的自體本色裝飾紋樣”作了明確的區(qū)分，他討論繩紋、篦紋、弦紋、籃紋等拍印、壓印陶器紋飾的《中國史前陶器紋飾區(qū)探討》一文并“不包括彩陶在內(nèi)”[17]。林少雄先生認為陶器紋飾的產(chǎn)生與陶器制作過程中胎體上的“印痕燒成”有關，原始人類在陶器上拍打、印壓、刻畫紋飾均受此啟發(fā)，但是他仍然將彩陶與此區(qū)分開來。他說：“在中國彩陶文化中，由于彩陶的紋飾是以特定的顏料繪彩及各種圖案為主，且關于后來各種彩陶器身上的幾何圖案，學術界歷來在爭議，所以前邊我們所說的幾何紋，只是為后來彩陶中的幾何紋提供了借鑒，使后代人們受到了啟發(fā)，而兩者的內(nèi)涵是不完全相同”的[18]。那種認為彩陶上的幾何形紋樣淵源于編織物肌理紋樣的觀點，顯然是沒有注意區(qū)分彩陶繪畫紋飾與陶器制作過程中壓印或拍印“自體本色裝飾紋樣”之別。上述對半坡類型紅陶缽錐刺正三角形數(shù)圖及半坡類型彩陶缽紋飾的分析表明，不僅彩陶紋飾與壓印、拍印紋飾應有區(qū)別，而且壓印、拍印、戳印、錐刺之非彩陶紋飾也不能一概而論，不能籠統(tǒng)以“裝飾”言之（如元君廟M413：⑸紅陶缽和半坡P·4237陶片上的錐刺三角形數(shù)圖，是不能以“裝飾”或僅以“裝飾”言之的）。由陶器起源可能與編織物有關、陶器制作過程中自然形成的印痕以及拍印、壓印紋飾到彩陶紋飾的內(nèi)涵表達，這種一以貫之針對彩陶紋飾的大幅度跳躍式的簡單聯(lián)想和類推，不僅是危險的，而且可以認為是無據(jù)的。對陶器紋飾的這種不作具體分析、個案研究的簡潔聯(lián)想和類推，不僅會產(chǎn)生上述“陶器模仿編織物功能”的有違一般邏輯和事理的推論，而且還必然會產(chǎn)生彩陶上的幾何形紋樣也是原始人類的圖騰、神靈（這等于說編織物肌理紋樣就是原始人類的圖騰或崇拜的神靈）這種怪論，從而導致彩陶紋飾的含義在今人看來顯得無比神秘、怪異、深奧莫測以至永遠只能猜測而不能求知。
2、西方原始文化理論的誤導
李澤厚先生曾經(jīng)對仰韶文化、馬家窯文化的彩陶紋飾作過一個讓人讀起來非常辛苦費力的解說：“仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實而逐漸變?yōu)槌橄蠡⒎柣?。由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內(nèi)容到形式的積淀過程，也正是美作為‘有意味的形式’的原始形成過程。即是說，在后世看來只是‘美觀’、‘裝飾’而并無具體含義和內(nèi)容的抽象幾何紋樣，其實在當年卻是有著非常重要的內(nèi)容和含義，即是具有嚴重原始巫術禮儀的圖騰含義的。似乎是‘純’形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻遠遠不只是均衡對稱的形式快感，而具有復雜的觀念、想象的意義在內(nèi)。巫術禮儀的圖騰形象逐漸減化和抽象化成純形式的幾何圖案（符號），它的原始圖騰含義不但沒有消失，并且由于幾何紋飾通常比動物形象更多地布滿器身，這種含義反而更加強了?？梢姡橄髱缀渭y樣并非某種形式美，而是：抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀念，如前所說。這正是美和審美在對象和主體兩方面的共同特點。這共同特點便是積淀：內(nèi)容積淀為形式，想象觀念積淀為感受。這個由動物形象而符號化演變?yōu)槌橄髱缀渭y的積淀過程，對藝術史和審美意識史是一個非常關鍵的問題”[19]。這段話文字和句子都不復雜，但理解起來頗為麻煩（讓人有思維跟不上、腦子不管用的感受）：非得逐字逐句去想，然后你才知道它大概說的是什么；但是除了知道彩陶紋飾與圖騰、巫術有關外，你仍然不知道彩陶紋飾的含義到底是什么，圖騰動物為什么要被畫成幾何形，那些“非常重要的內(nèi)容和含義”、“復雜的觀念、想象的意義”究竟又是什么？《半坡仰韶文化縱橫談》在推論半坡類型彩陶幾何形紋樣源于編織物肌理紋樣、認為當時人們在早期的陶器生產(chǎn)中存在著這種意念即“他們認為只有將陶器做成原來作為器皿的編織物的形狀和紋樣，才能具有原器皿的功能”（這當然是一種巫術觀念和行為，其中存在“神靈作用”了）之后，仍然有一段讓人讀起來頗感辛苦費力的論述：“……但是事實上飾于陶器上的這種摹擬紋樣已不再具有編織物的肌理紋樣在物質(zhì)生產(chǎn)中的功能，已不是物質(zhì)生產(chǎn)的組成部分；當這種紋樣裝飾在彩陶上時，已由物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為精神生產(chǎn)。為了工藝制作的便利和更適合實用的需要，人們已沒有必要再拘泥于編織物紋理的原理，而對這種紋樣不斷地進行提煉取舍，變化創(chuàng)新，從而脫離了編織物紋理的原型，更多地起著美化陶器的作用。這里的幾何形花紋組成的圖案，已完全是表達人們審美觀念的藝術生產(chǎn)了”[20]。同樣的拐彎抹角，同樣的“神創(chuàng)”思路和理論，但結(jié)論不同：一個認為幾何形圖案中還有神、圖騰和巫術，并且有更多的神和圖騰；一個卻認為已經(jīng)沒有神和巫術了，已經(jīng)是純粹的美術行為了。
半坡類型彩陶最主要的象生性動物紋樣是魚紋、廟底溝類型是鳥紋、馬家窯文化則是蛙紋（或稱人蛙紋）和鳥紋，縱觀幾十年來中國學者對這些紋飾的研究和認識，雖然眾說紛紜，不同的意見和理解可以多達幾十種，但其間也有一些在某種程度上的共同點或“共識”：
其一，紋飾繪畫和變化規(guī)律是，由與實到抽象、由象生性動物演變?yōu)閹缀涡渭y飾。如石興邦先生1962年研究馬家窯文化認為：“主要的幾何形圖案花紋可能是由動物圖案演化而來的。有代表性的幾何紋飾可分為兩類：螺旋形紋飾是由鳥紋變化而來的，波浪形的曲線紋和垂幛紋是由蛙紋演變而來的……”[21]；《西安半坡》排出了半坡魚紋由寫實到抽象的幾何形紋飾演變圖示，并說：“有很多線索可以說明這種幾何形花紋是由魚形的圖案演變而來的”[22]；嚴文明先生認為“半坡彩陶的幾何形花紋是由魚紋變化而來的，廟底溝彩陶的幾何形花紋是由鳥紋演變而來的，所以前者是單純的直線，后者是起伏的曲線……把半坡期到廟底溝期再到馬家窯的蛙紋和鳥紋聯(lián)系起來看，很清楚地存在著因襲相承、依次演化的脈絡。開始是寫實的、生動的、形象多樣化的，后來都逐步走向圖案化、格律化、規(guī)范化，而蛙、鳥兩種母題并出這一點則是始終如一的”[23]；張朋川先生認為廟底溝類型彩陶中主要的花卉紋飾都是由鳥紋演變而來，晚期“彩陶盆上的圖案擺脫了早期的對稱格式，多作活潑自如的動態(tài)圖案結(jié)構，用行云般的勾曲形紋和弧線紋，組成翻回交錯的紋飾，以旋風般的律動，舒展變化多端的長卷式圖案。鳥紋已完全變成幾何紋，由正面鳥紋簡縮為圓點弧邊三角紋，由側(cè)面鳥紋簡縮為勾羽形紋”[24]。其二，這些寫實或抽象變形的魚紋、鳥紋、蛙紋具有圖騰含義，反映或表現(xiàn)了原始人的圖騰信仰和觀念。如：石興邦先生認為“彩陶紋飾是一定的人們共同體的標志，它在絕大多數(shù)場合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標志而存在的”，他認為馬家窯文化中由鳥紋變成的螺旋紋、由蛙紋變成的曲線紋和垂幛紋“這兩類幾何紋飾劃分得這樣清楚，大概是當時不同氏族部落的圖騰標志”[25]；嚴文明先生認為“仰韶文化的半坡類型與廟底溝類型分別屬于以魚和鳥為圖騰的不同部落氏族，馬家窯文化屬于分別以鳥和蛙為圖騰的兩個氏族部落”[26]，他對河南臨汝出土仰韶中期陶缸上的“顴魚石斧圖”白顴叨鰱魚的畫面也以奉白顴為圖騰的氏族與奉鰱魚為圖騰的氏族相戰(zhàn)斗而釋之[27]；何星亮先生認為半坡類型彩陶上的魚紋、蛙紋、鳥紋、鹿紋等都是圖騰，或者是氏族、部落的圖騰，或者是個人、家庭的圖騰，也可能有一個氏族或家族奉兩個圖騰的現(xiàn)象[28]；高強、錢志強、林少雄等先生都認為半坡魚紋、人面魚紋以及仰韶文化中的蛙紋是圖騰[29]。其三，彩陶紋飾在原始人類的精神生活中非常重要，富含深義。如嚴文明先生認為蛙紋與鳥紋“這一對彩陶紋飾的母題之所以能夠延續(xù)如此之久，本身就說明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個民族的信仰和傳統(tǒng)觀念相聯(lián)系的”[30]；王仁湘先生認為“彩陶圖案并不是陶工隨心所欲的臆造和簡單的摹寫，它具有深刻的歷史背景”、“彩陶圖案的意義不僅在于它們在傳統(tǒng)繪畫上表現(xiàn)出的源流關系，更在于它們是史前人精神生活的一種形象寄托。人們不僅為了美化生活而作畫，與此同時還要表達他們特定的心理和意識”[31]；林少雄先生認為“彩陶是新石器時代最重要的文化內(nèi)涵，無論是對新石器時代考古學的科學考察，還是文化學的全新研究，無論是對中國藝術精神發(fā)生機制的探源，還是對中國文化深層意蘊的開掘，都必須以彩陶為其主要內(nèi)容和重要對象，無論過去、現(xiàn)在，還是將來，只要想對原始文化有所了解，或者想對藝術的本身有所揭示，甚至想從民族文化中吮吸到豐富的營養(yǎng)，就都不能夠、也不應該繞過彩陶這一巨大的文化創(chuàng)造物而坦然前行”[32]；李學勤先生說：“曾有人認為，彩陶上繽紛繁復的圖形僅僅是線條圖案，無更深刻的意義可言。這種觀點，是與文化人類學的大量成果相違背的。在世界各地的實際調(diào)查中間，已找到極多證據(jù)，指出原始藝術常有復雜深邃的思想含義，彩陶自不例外，只是由于年代古遠，難于為現(xiàn)代人理解而已”[33]。
即使不考慮其他異見（比如以趙國華先生為主的將新石器時代彩陶魚紋、鳥紋、蛙紋、植物花葉紋等均視為生殖崇拜[34]），上述三個方面的“共識”本身亦存在著難以自圓其說的齟齬以及不通順之處：如果魚紋、鳥紋、蛙紋等彩陶紋飾都是圖騰，那問題不就簡單了嗎，還有什么深邃的思想、文化含義需要發(fā)掘、探索？就算是圖騰動物，那魚紋、鳥紋、蛙紋為什么要畫成三角形（或兩個三角形、四個三角形組合的圖案）、弧邊三角形、旋渦紋、螺旋紋、圓圈紋、垂幛紋、折線紋等等？彩陶紋飾圖騰說提出和流行了幾十年，迄今未見持論者觸及和解釋這一現(xiàn)象與事實，所以這種“共識”基礎非常脆弱甚至很難說它有什么基礎。所以彩陶紋飾的本來含義及其構畫意圖之難于為今人所知悉也成了學界的共識：如李學勤先生已指出由于年代久遠，彩陶紋飾已“難于為現(xiàn)代人所理解”；王仁湘先生說彩陶紋飾最初以寫實為主，“后來寫實的對象被圖案化，逐漸隱沒了本來的面目，這些幾何圖案的意義在我們今人來說也就顯得模糊不清了”[35]；林少雄先生認為“一方面因為時代久遠，原始社會保留下來的東西甚為稀少，即使一些發(fā)掘出的遺物，也因已脫離了當時的社會環(huán)境而失去了其自身的‘所指’”，“另一方面，由于原始審美觀是人類童年時代的觀念，所以和我們今天現(xiàn)代人的觀念有著本質(zhì)上的差異，我們既無法去還原原始人觀念的本來面目，又不能以現(xiàn)代人的知識結(jié)構和思維模式去先驗地規(guī)范當時人們的觀念，這種矛盾使我們對原始文化的探究從一開始就充滿了挑戰(zhàn)性和潛在的危險性。我們既不能套用自己現(xiàn)有的知識，又無法超越自身現(xiàn)有的知識結(jié)構，所以從一開始，我們就將自己置于了危境”[36]。朱狄先生曾經(jīng)認為：“難題不在于去解釋某些與原型事物有聯(lián)系的符號，而在于去解釋那些一眼看去既不是信手涂鴉，又很難辨認它與現(xiàn)實事物有任何聯(lián)系的符號。這樣的一些符號是極難索解的。因為我們對當時原始狩獵藝術家的心理狀態(tài)一無所知，我們以為他們在一種幻想的世界中旋轉(zhuǎn)，實際上旋轉(zhuǎn)的倒是我們”[37]，后來他又進一步表達如此認識：“一些研究者相信，許多圖案都有著它們的原型，它們是在表現(xiàn)實際事物中自然而然地變化發(fā)展而來的，并非出自藝術家的憑空構想。為了尋找裝飾的精確意義，他們總是把首要的目標放在裝飾符號的還原上，這種做法從某種角度來說是正確的，最抽象的東西也總要有一些現(xiàn)實的根據(jù)。但這種還原是十分困難的。裝飾圖案總是一種變形，在古代，這種變形又由于經(jīng)過幾代人的沿襲和模仿而變得面目全非”，加之某些裝飾圖案也可能僅僅是某種觀念或宗教觀念的產(chǎn)物而并沒有某種具體事物原型，所以“再現(xiàn)性還原就更不可能。即使勉強還原，可能失之毫厘，差之千里”[38]。
李澤厚先生在運用“積淀”、圖騰等概念對仰韶文化、馬家窯文化彩陶紋飾作了前述那種讓人讀起來感到辛苦費力的解說和頗為深入的論述之后，引述了一些考古學家關于彩陶紋飾的認識，然后說：“陶器紋飾的演化是一個非常復雜而困難的科學問題，尚需深入探索。但盡管上述具體演變過程、順序或意義不一定都準確可靠，盡管仍帶有很大的推測猜想成分和甚至錯誤的具體結(jié)論，但是，由寫實的、生動的、多樣化的動物形象演化成抽象的、符號的、規(guī)范化的幾何紋飾這一總的趨向和規(guī)律，作為科學假說，已有成立的足夠根據(jù)。同時，這些從動物形象到幾何圖案的陶器紋飾并不是純形式的‘裝飾’、‘審美’，而具有氏族圖騰的神圣含義，似也可成立”[39]。這個解說真是欲說還休、欲罷不能、迂回婉轉(zhuǎn)、九曲回腸，充分說明了對彩陶紋飾的理解和把握之難。李先生這種婉轉(zhuǎn)曲折并不是偶然的，雖然它還只是針對一些考古學家的“共識”而言。按理說，從寫實的動物形象到抽象的幾何形紋飾，一般是在地層關系和類型學排比的基礎上得出的認識，某種幾何形紋飾由某種動、植物紋飾演化而來，線索和演變軌跡應該是比較明晰的，但是在這個問題上，考古學家的研究也讓人感到迷惑。例如：馬家窯文化的漩渦紋（或稱渦紋、螺旋紋）一般認為是由鳥紋演變而來的，如石興邦、嚴文明、王仁湘等均持這種觀點[40]，但甘肅的考古學者認為馬家窯文化的旋紋和齒帶紋是由半坡類型的魚紋演變而來，在馬家窯類型時期，魚頭和魚身變?yōu)樾y，魚鰭變?yōu)榇簖X帶紋，而且到半山時期旋紋和鋸齒紋成為抽象的幾何紋樣，最后在馬廠時期旋紋演變?yōu)樗拇髨A圈紋，鋸齒紋逐漸消失[41]。廟底溝類型彩陶的圓點、勾葉、弧邊三角紋（或“回旋勾連紋”等種種其他稱呼）據(jù)研究也是由鳥紋演變而來，如嚴文明、張朋川等持這種觀點[42]。馬家窯文化的蛙紋、鳥紋與廟底溝類型的蛙紋、鳥紋存在著淵源關系，這幾乎是整個學術界的共識。如果馬家窯文化的漩渦紋由半坡類型魚紋、人面魚紋演變而來，那就要推出廟底溝類型的圓點、勾葉、弧邊三角紋的源頭也是半坡魚紋，而馬寶光先生分析廟底溝類型花卉彩陶紋飾，正是認為它們并不真是植物紋，而是由半坡類型的魚紋演化而成的“組合魚紋和變體魚紋”[43]。我們知道，半坡類型流行魚紋、廟底溝類型流行鳥紋，這是區(qū)分兩個類型的重要特征性因素，所以上面這種彩陶紋飾區(qū)分和認讀讓自己陷入了混亂。不僅如此，蘇秉琦先生數(shù)十年來都認為廟底溝類型彩陶圓點、勾葉、弧邊三角紋表現(xiàn)的是玫瑰花圖案[44]，趙國華先生認為馬廠類型中的四大圓圈紋即抽象的蛙腹紋[45]，李智信、胡其偉以及甘肅、青海的學者大多認為這種圓圈紋以及被稱為蛙肢紋的折線紋應是“神人紋”或“人蛙紋”[46]，趙國華先生所排廟底溝類型蛙紋中又有一部分（趙國華著《生殖崇拜文化論》186頁圖120）被蘇秉琦、陸思賢稱為菊花紋、火焰狀菊花紋[47]，馬家窯文化中的漩渦紋、大圓圈紋在嚴文明先生看來它們是一種擬日紋，來源于鳥紋[48]……這些認識都有所據(jù)。如果它們都有一定道理，那么意味著從半坡類型到馬家窯文化馬廠類型，在長達2000多年的時間里，在半坡類型、廟底溝類型、馬家窯文化中，鳥紋、魚紋（含人面魚紋）、蛙紋（或稱人蛙紋、神人紋）、玫瑰花、菊花、火紋以及那些各種形態(tài)的幾何形紋，它們都是等價的或者存在著某種神秘的、非常緊密的內(nèi)在聯(lián)系，這使傳統(tǒng)的原型、母題追蹤研究以及圖騰說、生殖崇拜論等等陷入迷茫、困頓（相反，這與彩陶紋飾寓含各種天文歷法觀念，各種動、植物原型均是用作天文歷法的物象這一認識和判斷是很吻合的）。
尚民杰先生說：“仰韶文化的魚紋、鳥形紋、蛙紋等都是由一種比較寫實的圖形逐步演化為幾何紋樣。對于這一類圖案如果承認其早期即寫實階段的宗教功能，似乎也很難抹去其演化為幾何圖案后的意義。它們很可能是由原來的巫術用器演化為一種巫術的符咒，這既體現(xiàn)了當時人們巫術活動內(nèi)容和形式的不斷變化，同時也使其自身有了普遍的適用性”，從而認為“史前時期那些寫實的圖形向幾何圖形的演變正是巫術符咒的發(fā)端”[49]。彩陶紋飾中早期的寫實性動、植物紋與后來的幾何形紋樣在文化內(nèi)涵表達上應該有一致性、連貫性這一點似乎沒有疑問，但是如將早期的動、植物紋視為圖騰，則后來的各種幾何形紋樣也當是圖騰，這個怪異的結(jié)論使彩陶紋飾圖騰說無法自洽（圖騰論者也都回避了這個問題），因為圖騰理論以及世界范圍內(nèi)的圖騰資料都不支持這種認識。尚民杰先生沒有使用“圖騰”而用了一個更抽象的涵蓋范圍更廣的詞語“巫術”，但是他的推斷也是不成立的：按尚的思路和理論，在仰韶文化彩陶魚紋、鳥紋、蛙紋產(chǎn)生的初期及之前，必然存在和使用較多的魚形器、鳥形器、蛙形器即所謂“巫術用器”，但考古發(fā)掘并不支持這一點，尚先生文中所舉的“偶像”也僅限于仰韶文化中的人形陶器（或雕塑）、大汶口文化中的仿動物造型陶器，并不能支持尚先生關于仰韶文化彩陶紋飾的結(jié)論[50]。為什么一論及彩陶紋飾、史前文化，人們總是想到圖騰、巫術、神（蘇秉琦先生將趙寶溝文化飾有鹿、鳥、豬紋的陶尊、仰韶文化西水坡蚌塑龍虎圖、湯家崗文化飾有各種復雜圖案的印紋白陶盤均稱為“藝術神器”[51]）這幾個詞語呢？筆者認為主要是文化人類學的一些觀點、理論（或曰西方原始文化理論）不恰當?shù)爻蔀榱擞^照和研究考古發(fā)掘出土的新石器時代文化現(xiàn)象和器物紋飾的指導方法及理論。一方面是器物紋飾及相關的文化現(xiàn)象其真相模糊不清乃至撲朔迷離，沒有基于因自身的研究獲得突破而產(chǎn)生的理論、方法，另一方面是與之有所關聯(lián)的文化人類學方法、西方原始文化理論的存在，二者的合謀既是迫不得已也是自然而然，乃至有人斷言“對人類任何文化現(xiàn)象的認識和研究，莫過于運用文化人類學的方法更能接近其本質(zhì)”[52]。不可否認，文化人類學的一些認識、結(jié)論有可能契合于中國新石器時代的一些文化現(xiàn)象，但二者畢竟不是一回事。圖騰、巫術、神靈這些有關“原始文化”、所謂“原始人類”的概念和理論，全部來自于近、現(xiàn)代西方人類學家、民族學家對近、現(xiàn)代地球上仍然存在著的原始部落、土著居民（即現(xiàn)代人類社會的邊緣族群）生活和生存狀態(tài)的考察和研究，沒有一個理論是基于對考古發(fā)掘出土的新石器時代原始農(nóng)業(yè)文化（如有代表性的西亞、埃及、印度、中國的情形）的研究而產(chǎn)生，所以當它們不恰當?shù)貜膮⒖假Y料上升為指導理論、方法時，中國的新石器時代文化、器物紋飾（以及西亞、埃及、印度的類似情形）之研究就很容易地陷入了困境、迷亂。
美國人類學大師博厄斯曾經(jīng)指出：“在一般情況下可以把紋飾排列成行，在一端放上某物的寫實形狀，然后依次排列不同的紋樣。你會發(fā)現(xiàn)這些紋樣越來越具有非寫實的性質(zhì)，每一個紋樣都與前面有一個明顯的共同點，最后一個則成為標準的非寫實幾何紋樣，與第一個紋樣相比已是大異其趣了”[53]。這種認識與前面所論中國新石器時代彩陶紋飾的演變歷程基本上是吻合的，但這并不等于說圖騰、巫術、神靈這些概念可以照搬到中國新石器時代彩陶紋飾或有關文化現(xiàn)象上。博厄斯恰恰反對對整個人類文化的一般規(guī)律作抽象研究，強調(diào)對每一個民族文化的歷史材料進行具體的實證研究，主張根據(jù)每一個民族的具體資料重新構擬該民族的文化歷史。他認為“在試圖得出人類及其文化發(fā)展的一般規(guī)律時，必須高度慎重。這些規(guī)律顯然是存在的，但要認識它們卻十分困難。尤其不能為現(xiàn)象的外部相同點所迷惑，這些現(xiàn)象審查起來可能在實質(zhì)上具有深刻差異，而且來源各不相同”[54]，弗雷澤被譽為現(xiàn)代西方研究原始文化的集大成者，但是弗雷澤說：“我想我大概還不至愚蠢到這種地步，以至于會把我在這些難題上的結(jié)論看作是最終的結(jié)論。我已一再改變我自己的觀點，只要證據(jù)有了變化，那么我也就會下決心改變我的觀點。就如同變色龍一樣，需要隨著它爬行小徑色彩的變化去改變自己的顏色”[55]。即使恩格斯針對摩爾根的“蒙昧、野蠻、文明”三期論，也作如是說：“摩爾根是第一個具有專門知識而想給人類的史前史建立一個確定的系統(tǒng)的人；他所提出的分期法，直到大量增加的資料認為需要改變時為止，看來依舊是有效的”[56]。顯然，不能將西方的原始文化理論用來指導或者套用到中國新石器時代這些“大量增加的資料”甚至是根本不相同的資料的研究上。
3、漂浮無根的猜測式研究
由于古代紋飾產(chǎn)生于文字出現(xiàn)之前、之初，距今已是非常遙遠，由于古代紋飾的結(jié)構、構形?？梢詮亩喾N角度去考察、分析、理解，由于遠古人類的思維方式、表達方式、思想狀況、心理狀況尚不為我們所確知，由于古代紋飾研究沒有源于自身的理論、方法甚至尚沒有某個范圍內(nèi)的得以確證的根本性突破，由于文化人類學的理論、方法或西方原始文化理論勉為其難地成為了史前時代精神文明研究的一種指導性理論、方法或路徑，由于歷史時期的文獻資料、民族學材料都難有系統(tǒng)的信息提供甚至與史前材料相比可能有貌合神離的情況等等原因，古代器物紋飾研究尤其是其文化內(nèi)涵的分析和探究，從整體上看，至今仍然是處于猜測狀態(tài)，至少是猜測成分居多。一般而方，單獨看某位學者對某種（某類）紋飾的分析、研究，多少總是有些道理和依據(jù)的。實事求是地說，這種或這些研究無可厚非，而且可以認為它們是有必要存在的。但是將所有學者對某種紋飾的研究和認識匯集起來，將所有學者對所有紋飾的研究和認識匯集起來，我們就會發(fā)現(xiàn)和意識到，這里面存在著問題，尤其是長期地、一直地處于這樣一種狀況，我們認為它就是一個問題，總而言之可以用“漂浮無根的猜測式研究”來概括。并不排除某種古代器物紋飾可能有多層面的意思表達，其構形可能多角度相關并成立，但在特定的文化背景下，其意思表達應該是明確的、確定的（即使是多層含義，它也具有確定性）而不會是一種“活動框架”。正是在這個意義上，我們認為迄今為止的紋飾研究還處于猜測階段，把它當作一個問題來看待。這種“猜測式研究”也要分種種情況，以下舉例說明。
第一種情況：古代器物紋飾的構形是明確的，但學者對它們的分解、理解及歸類、屬性、特征、命名等的認識不一樣，這種不一樣當然會導致對含義的理解的差異。如廟底溝類型彩陶最常見的“圓點勾葉弧邊三角”紋飾，王仁湘先生統(tǒng)計、歸納出19種不同的命名及認讀方式或歸類，其中包含動物、植物、天象、抽象幾何名稱，有陰紋、陽紋、陰紋+陽紋等認讀方式[57]。又如上舉馬家窯文化彩陶中常見的“旋渦紋”及“蛙紋、蛙肢紋”，也都有種種不同的認讀及命名，對其含義的理解和認識自然也是眾說紛紜。這種情況也見于單獨的或相對獨立的器物紋飾或遺跡構形，如汝州洪山廟出土仰韶文化陶缸W84：1上的彩繪圖案，發(fā)掘報告稱之為“雙鳥戲龜”圖[58]，謝端琚、葉萬松、鞏啟明等先生亦視為“鳥龜紋”、雙鳥戲龜圖[59]，趙春青先生還對其作了情景描述：“中間的是龜，伸頸，張口，頭部為橢圓形，前后各顯一條腳，四趾張開，作奔跑狀，身后有一小短尾。烏龜前后各立一鳥。龜身后的鳥頭向前傾，爪子幾乎抵住了龜?shù)暮笾海瑥埧诖蠼?，哄趕烏龜；龜前邊的一只鳥，雙爪前伸，頸向后仰，幾乎支撐不住身體的重心，卻擋住烏龜?shù)娜ヂ?。雙鳥一趕一截，使烏龜成了甕中之鱉。整個畫面極力渲染雙鳥的雄健和烏龜?shù)膫}惶之態(tài)”[60]。但是袁廣闊先生卻認為這幅圖案是古往今來流傳最為廣泛的“金烏負日”圖：兩側(cè)的鳥身體重心后側(cè)，一前一后，張口嗚叫，在努力阻止中間那只動物的前進；中間的動物伸頸、張口，背部成圓形，短尾下斜，雙腿粗壯，似在努力邁開大步，沖破前方小鳥的阻攔。可以判斷中間的動物是在馱著一件東西前進，且這件東西十分沉重，如將其背上的圓形物體去掉，中間的部分依照兩側(cè)的形狀用虛線補上，它就成了行走狀態(tài)的鳥了，故中間動物馱著的圓形物當表示太陽，此圖為“金烏負日”圖[61]。又如濮陽西水坡仰韶文化第三組蚌塑龍虎圖，發(fā)掘簡報認為“虎擺塑于龍的北面，頭朝西，背朝南，仰首翹尾，四足微曲，鬃毛高豎，呈奔跑和騰飛狀”、“人騎龍和奔虎騰空而起，如在空中奔馳，則非常形象，非常壯觀”[62]，丁清賢、張相梅、張光直、王大有、郝本性、方酉生、李中義、萬洪瑞等眾多的研究者也都視第三組蚌圖中的虎為奔跑、騰飛狀[63]，但陸思賢先生卻認為第三組蚌圖中的虎“似在沉睡之中，虎身順著西行，四條腿均順著向后部，拖著一條粗粗的尾巴，好象一只死老虎”、“龍在飛躍奔馳中，虎則四條腿軟綿綿的，順著蚌龍逆轉(zhuǎn)。這是昏睡中的虎，不是‘龍騰虎躍’”[64]。顯然，這種對同一構形的完全相反或迥異的認識和判斷，不可能二者都是正確的；沒有更深入的研究以及更廣闊的文化背景研究和認識，我們也難以判斷究竟哪種認識和觀點是接近或契合于制作者本意的。
第二種情況：古代器物紋飾的構形是明確的，學者們對圖形的歸類、分解或?qū)傩浴⑻卣?、命名等方面的認識大體不差，但對其具體含義、文化內(nèi)涵的認識和理解是不一致的。如著名的半坡類型彩陶魚紋，它由象生性寫實魚紋逐漸演變?yōu)槌橄蟮膸缀涡渭y飾，這種演變歷程以及這些紋飾都是“魚紋”，學者一般并無多大異議，但其具體含義則有裝飾、圖騰、生殖崇拜、巫術道具、自然崇拜等種種說法（筆者則認為它們主要是與半坡人的天文歷法信仰和觀念有關）。又如著名的良渚玉器神徽神人面，圖形明確，但其代表或象征的神則有部落領袖、巫師、祖神、圖騰、太陽神、北斗神、鳥神等種種說法。類似的情況也普遍地見于那些單獨的或相對獨立的器物紋飾，如著名的大汶口文化大口尊上的“日、火、山”（或“日、火”紋）刻劃符號，其上面為一個單線圓紋，中間為一個火紋（個別為彎月形）、下面或為一個五峰山形狀的刻劃（有各種變形，實際并非五峰山形狀），這種基本構形在學界也無多大異議，但其含義則有種種說法：于省吾釋為“旦”字[65]，唐蘭、李孝定、李學勤等釋為“ ”、“炅山”（或“炅”）[66]，田昌五和饒宗頤釋為“日月山”，認為是太昊族或太皡、少皡之徽號[67]，何新認為是對東海日出的描寫[68]，肖兵認為是太陽從活火山“湯谷”吸取熱量帶著火焰升起的神話形象[69]，王樹明認為是二月、八月日出正東的形象，是一依山頭紀歷的圖畫文字[70]，馮時認為是春、秋分有翼太陽從五峰山上方升起的形象[71]，李茂蓀認為當為《山海經(jīng)》中“日月所出”、“日月所入”之山的真實寫照[72]，趙國華認為是花瓣、花心的象形，寓意女陰和生殖崇拜[73]，郭雁冰認為是男女生殖器的象征，寓意男女交歡[74]，周謙、呂繼祥認為與泰山封禪有關，可釋為“在大山頂上放火燎祭于日”[75]，王震中認為與大火星觀察、祭祀和觀象授時有關[76]。又如1978年河南臨汝閻村出土仰韶文化陶缸上的“顴魚石斧圖”，一只顴鳥叨一尾魚，旁邊是一柄裝飾精心的石斧，構形容易分辨，但其含義也是眾說紛紜：嚴文明認為反映了奉白顴為圖騰的氏族與奉鰱魚為圖騰的氏族之間的戰(zhàn)爭[77]，鄭杰祥、范毓周、朱芳圃、楊堃、周星等進一步認為它反映的是古史傳說中的鸛兜氏族部落及相關史實[78]，趙國華認為顴銜魚是象征男女結(jié)合，石斧象征男性表示初民希望多生男子[79]，陸思賢、李迪認為魚鳥圖反映史前時代春季的天象與氣象，斧是四時歲祭的儀仗，該圖與莊子《逍遙游》“鯤化為鵬”神話有關[80]，田凱認為繪者似在告訴人們?nèi)咧g的關系，顴鳥能捉魚，而石斧能砍顴鳥又能砍魚，三種事物之間的邏輯關系被清楚地表達出來[81]，湯惠生、田旭東認為顴鳥啄魚圖反映二元對立觀念，鳥在天上象征陽物，魚在水中象征陰物[82]。
第三種情況：僅僅根據(jù)器物紋飾的一些成分或部分特征解釋其整體，這常常表現(xiàn)為牽強附會或強行作解，至少是依據(jù)不足、難以據(jù)信。如見于新石器時代多種考古學文化的八角星紋，學者一般稱為太陽紋、太陽圖案或太陽的象征[83]，也有的稱為八芒太陽紋[84]。這種八角星紋的八個角自然可以視為太陽光芒，而且八個角實際上多指向四方，也可以理解為與太陽運行產(chǎn)生四時八節(jié)有關，但八角星紋的中心多為四方形、正方形，這又作何解呢？太陽明明是圓形，古人如何把“太陽”畫成方形呢？稱八角星紋為太陽圖象、太陽象征者大多對此未作解說。周謙、呂繼祥先生認為大汶口文化八角星紋是太陽紋，中部那個方框形“□”很可能是祭壇[85]，但是八角星紋圖案中央除畫為方框者外，還有在方框內(nèi)加畫叉形“×”、圓形“○”、菱形“◇”、四角上加四條旋形線者，也有加網(wǎng)格紋、十字形花瓣者，也有的并無方框而是畫一些直角折線（馮時著《中國天文考古學》373頁圖8—12；陸思賢著《神話考古》262頁圖一0二），所以祭壇說很不可靠；王大有先生釋八角星紋內(nèi)的四方形為“天圓地方”之“地方”或表示天齊（臍）表木所在[86]，不僅面臨著同樣的問題，而且立桿測影晷影盤圖式為圓形（或為方中套圓），故明顯不合。正因為將八角星紋視為太陽圖象有明顯障礙，所以有些學者認為它不是太陽圖象：張明華、王惠菊先生認為含山玉版和崧澤文化、良渚文化中的八角星紋為“四魚相聚形”，是一個以魚為圖騰的氏族部落聯(lián)盟的族徽[87]；王育成先生認為含山玉版、崧澤文化、大汶口文化中八角星紋的產(chǎn)生與龜甲囊用繩索捆綁的組合方式有關[88]。這兩種認為顯然都與新石器時代八角星紋產(chǎn)生原因、內(nèi)涵表達的真實狀況相去更遠，因為它們僅僅依據(jù)個別現(xiàn)象而且頗為牽強。長江中游湯家崗文化出土陶盤上的八角星紋每兩個角之間的間距、角度都是一樣的[89]，其年代不晚于東部地區(qū)史前文化中的八角星紋（湯家崗文化的年代為前5000—前4500年[90]），它們與“四魚相聚”或龜甲捆綁方式完全聯(lián)系不上。湯家崗文化八角星紋的源頭更可上溯至岳陽墳山堡遺址皂市下層文化出土的八角形鏤孔墊座，其絕對年代為距今7800—7100年[91]。馮時先生亦認為史前八角星紋之“八角并非表現(xiàn)太陽的光芒是顯而易見的”。不過他認為八角星紋是最原始的洛書圖像、兼容了宋人所傳河圖、洛書也不可據(jù)信，因為其間有一些人為假定并運用了一些不可靠的猜想作論據(jù)如兩個五位數(shù)圖相交得九宮圖等[92]。再如王魯昌先生認為大河村彩陶缽上的“梳形紋”實際表現(xiàn)的是蓮蓬，是魚類所生活的空間，反映原始人對生殖的崇拜[93]，吳汝祚先生認為同一紋飾是太陽的象征，“梳形紋”背面為弓形表示天蓋，“梳齒”表示太陽的光芒[94]，這些推斷都是根據(jù)紋飾的局部特征作出，而沒有對整個彩陶缽紋飾進行分析和研究。又如吳汝祚先生據(jù)良渚玉器神徽神人面頭戴弓形冠、上有羽狀輻射或光芒線條推斷神人面為太陽神[95]，王仁湘先生據(jù)良渚玉器神徽上的旋紋推斷神人面為太陽神[96]等都是如此。良渚神徽神人面都是一個上大下小的斗形臉，太陽神為什么會作如此形相呢？學者們并未深入追究這種問題。
4、結(jié)語和啟示
蔣書慶先生說：“長期以來，中國天文歷法的起源研究，一直囿于極有限的古代典籍記載的推測，以至于作為神話傳說被對待，產(chǎn)生了上古時代歷法很‘疏闊’的結(jié)論，產(chǎn)生了十二月歷以前有‘十月歷’以及‘西來’說的種種推測。但彩陶花紋中看不到‘十月歷’的痕跡……”[97]。這段話的前面部分是正確的，后面部分認為彩陶花紋中看不到“十月歷”的痕跡則不符合實際。如寶雞北首嶺遺址出土半坡類型紅陶細頸壺77M15：（7）以及鄭州大河地遺址出土仰韶文化第三期彩陶缽AI式F1：26，其紋飾均可作十月太陽歷歷書使用，河姆渡遺址第四層出土陶釜上的刻劃紋飾則將十月歷存在的實物證據(jù)或線索上溯至距今7000年前[98]。器物紋飾識讀和研究方面的障礙顯然直接影響了中國科學技術史之研究，影響了我們對史前時代科學文化乃至對史前人類本身的認識與了解。但問題還不止于此。趙輝先生曾經(jīng)說：“例如對流播甚遠的大汶口文化刻劃符號，學術界有種種看法。認為它是氏族圖騰的有之，說它是自然崇拜的有之，將其規(guī)定為文字的也有之。如果我們不了解刻劃這些符號的原因，上述任何一個看法也就只好永遠是一種推測，而在這個基礎上的引伸，如對社會發(fā)展階段的推論也就無法令人認真對待了”[99]。新石器時代器物紋飾與原始人類的精神文化和信仰緊密相關，在今天這已經(jīng)成為一種共識，因此紋飾識讀和研究的困難也必然影響到我們對原始人類精神文化、精神生活的了解和認識，進而也就是影響到我們對人類文明歷程的了解和認識。就新石器時代器物紋飾對史前歷史和文化研究的重要性而言，就新石器時代器物紋飾的繁復性（僅以彩陶紋飾為例）而言，就新石器時代器物紋飾識讀和理解的困難程度而言，就考古學的兩個基本理論層位學、類型學在研究和復原古代歷史文化方面的局限性而言，就考古學被理解為是研究古代物質(zhì)遺存、物質(zhì)文化但是又要復原古代歷史文化、“闡明存在于歷史發(fā)展過程中的規(guī)律”[100]（這種定義和理解實際上是矛盾的）而言，器物紋飾都有必要從“從屬于、附麗于物質(zhì)遺存”和層位學、類型學研究中相對獨立出來，成為一個擁有自己的理論和方法的相對獨立的研究階段和范疇（這里所說的“獨立”不是孤立，而只是強調(diào)和說明它不應該僅僅從屬于和附麗于物質(zhì)文化研究及類型學）。這是我們得到的啟示和要表達的想法之一。
水濤先生說：“彩陶紋飾究竟表達了什么樣的含義，這是每個人都急于知道答案的問題。目前，許多研究彩陶的文章在這方面似乎都可以給出一定的解釋，又都無法回避更多的不可解釋的東西。由于這種解釋的隨意性往往陷入自相矛盾的怪圈，使得大家對于這樣的研究結(jié)果產(chǎn)生了懷疑，也使得更多的人視彩陶研究為畏途”[101]。包括彩陶紋飾在內(nèi)的古代紋飾并不是缺少研究，也不是學者們認為它不重要、不想知道它的含義，而是大量的研究文章和成果反而讓人覺得懷疑和不可信（想一想：一種或一類紋飾少則幾種，多則十幾種、幾十種觀點和看法，這樣的結(jié)局能夠讓誰相信，有哪一種觀點和看法是正確的？），研究工作本身陷入了迷茫和困頓。古代紋飾并不是超越我們的認知能力的高科技作品，也不是外星人或者我們無法把握的神靈、鬼魂的作品，而是民智初開時期，思想、文化、心理都比較單純、混沌，科學、人文知識都處于起源階段的古代人類的作品，原則上說，它們是可知的，能夠為我們所認識和解讀的。既然做了大量的工作、努力而并沒有解決問題，反而陷入了迷茫和困頓，這就說明工作方法有問題，研究和認讀的思路沒有與原始人類創(chuàng)作時的思維和思路合拍。所以這個問題仍然是一個理論和方法問題，它也證明文化人類學的理論、方法或西方原始文化理論用于史前研究的失效。器物紋飾僅只是原始人類為了美觀、裝飾的需要而存在，或者是原始人類的圖騰、巫術道具，或者是與恩格斯所謂“人類自身的生產(chǎn)”即與生殖崇拜有關，或者幾者都是或者什么都不是而與另外的東西相關，或者也有時空方面的巨大差異呢？僅僅根據(jù)目前的研究，我們無法判斷和回答這些問題。我們知道，層位學之有效是因為有一個確定性的客觀的前提，即層位在上的遺存產(chǎn)生的年代一定晚于層位在下的遺存，類型學之有效也是因為有一個確定性的客觀的前提，即不同類的器物其形制是不相同的，而同類器物因年代不同其形制也有一些差異。根據(jù)層位關系和類型學研究，我們可以排比出同種或同類紋飾的演化關系，照理說這也是一個大體上確定的客觀的前提，但這還只是屬于類型學研究的范疇，關于紋飾的含義、創(chuàng)作意圖則只有過猜測和估計。除此之外，紋飾研究還有沒有、可不可能存在層位學和類型學那種“確定性的客觀的前提”呢？筆者認為是有的，那就是在我們今天看來非常重要、在原始人類看來也非常重要有嚴密的數(shù)量關系設計之典型器物及紋飾（當然它們與古代天文歷法及易學知識有關[102]）。這些有著嚴密數(shù)量關系設計的器物及紋飾，有100個學者去分析它，其結(jié)果也不會有多大差異，更不會得出各有所據(jù)的多種結(jié)論；這些器物和數(shù)量關系在幾千年前是如此，在今天以及未來也是如此，它不會因為某人的視角不同或者某種理論的出現(xiàn)及改變而發(fā)生變化。因為這樣，我們可以得到對一批典型器物及紋飾的明確而可靠的認識，進而知悉和了解原始人類的思維和表達方式以及一些精神文化、科學文化方面的知識、觀念（而不是相隔幾千年從地球上現(xiàn)存邊緣族群、土著民族中得來的認識）。在這個基礎上，我們或許可以進一步探求其他古代紋飾的內(nèi)涵表達或其本來的含義、創(chuàng)作意圖。這是我們得到的啟示和要表達的意見之二。
吳汝祚先生說：“眾所周知，人和蛙是兩種截然不同的動物，當繪畫者畫人或蛙時，在他的思想意識上不可能是相同的或相類似的。所以，它所反映的主題思想必然是完全不相同的?！被谶@種認識和理解，他認為學界所稱馬家窯文化半山類型和馬廠類型中有頭部軀體和四肢的“蛙紋”或“人蛙紋”應該稱作人形紋，面部繪有斜方格紋或小圓圈紋的表示戴著面具，因為多是舞蹈動作，故稱舞蹈紋[103]。雖然，人和蛙是完全不同的兩種動物，但吳先生這種認識和思想還是會面臨考古材料本身的挑戰(zhàn)：一是那些“人形紋”在四肢轉(zhuǎn)折處即肘部、膝部畫有“蛙爪”（絕不是手指和腳趾）。二是那些“人形紋”既不是寫實的蛙形但也不是寫實的人形，實際距二者都相去甚遠；據(jù)此可以否定它們是蛙紋，那么據(jù)此同樣可以否定它們是人形紋。三是學者據(jù)廟底溝類型蛙紋、馬家窯文化“蛙紋”或“人形紋”大致可以排出一個演化序列，但卻絕不存在一個由寫實的人形紋到變形的抽象的人形紋演化序列。所以筆者認為陸思賢先生這種理解和認識是更為合理的：“蛙紋圖案畫的是蛙，但又不是現(xiàn)實生活中的蛙，而是包含了人的屬性及其他一些動物屬性的抽象的蛙；畫的人也不是現(xiàn)實生活中的人，卻又包含了蛙的屬性及其天神、地祗、人鬼混合的抽象的人”[104]。類似的情形也見于半坡類型彩陶魚紋、廟底溝類型彩陶鳥紋、花卉紋以及馬家窯文化鳥紋、旋渦紋等。半坡類型抽象魚紋其基本構成就是三角形（實際多是兩個三個形尖角頂對或四個三角形兩兩尖角頂對），它們絕不是現(xiàn)實生活中魚的形象，但研究證明它們就是由寫實的魚紋演變而來的[105]；廟底溝類型的鳥紋或作弧邊三角形或作“三足烏”形或作火紋或幾者相兼[106]，或者僅用兩條弧線連接兩個圓點[107]，它們與寫實的鳥紋也是判然有別，但研究表明它們也是由寫實的鳥紋演變而來的。這樣我們就應該考慮，關于某種（某類）彩陶紋飾在構形和含義方面的種種不同認識和理解中，其中可能同時存在著幾種合理的認識，而它們是兼容的，原始人的創(chuàng)意意圖可能就是要將幾者融會在一起或者其初始意義與后來變形很大的圖案含義有所差別但總是有所關聯(lián)的，而并不吻合于我們現(xiàn)在的“非此即彼”、“是此非彼”的思維方式。這樣說并不意味著關于彩陶紋飾的種種不同理解甚至很混亂的認識和理解都是正確的，更不意味著彩陶紋飾的含義和內(nèi)涵表達是一種“活動框架”，可以上下左右地偏移或隨意解釋。我們只是想說明，有些彩陶紋飾可能蘊含著多種相關聯(lián)（且兼容）的意思和含義，而這與原始人類帶有粘著性、混沌性（列維·布留爾所稱“互滲律”頗為類似）的思維方式非常吻合。這是我們得到的啟示和想表達的意見之三。
﹡這個界定不包括陶器生產(chǎn)過程中通過拍印、壓印等方式而產(chǎn)生的繩紋、弦紋、篦紋、籃紋、指甲紋、席紋、布紋等明顯無更多意義的紋飾。
注釋：
[1]、[3]西安半坡博物館編《半坡仰韶文化縱橫談》108—109頁，文物出版社1988年8月第1版。
[2]林少雄著《人文晨曦：中國彩陶的文化解讀》124頁，上海文化出版社2001年1月第1版。
[4]、[98]、[102]王先勝《考古學家應嚴謹對待器物紋飾》，http://xiangyata.net/data/articles/a02/527.html。
[5]西安半坡博物館編《西安半坡》圖版116、圖版117，文物出版社1982年10月第1版。
[6]陳久金《陰陽五行八卦起源新說》，《自然科學史研究》第5卷第2期，1986年。
[7]、[20]西安半坡博物館編《半坡仰韶文化縱橫談》109—110頁，文物出版社1988年8月第1版。
[8]林惠祥著《文化人類學》314—315頁，商務印書館1991年2月第2版。
[9]《馬克思恩格斯選集》第4卷19頁，人民出版社1972年版。
[10]轉(zhuǎn)引自摩爾根著《古代社會》16頁注，商務印書館1977年版。
[11]朱狄著《信仰時代的文明》196頁，中國青年出版社1999年6月第1版。
[12]林少雄著《人文晨曦：中國彩陶的文化解讀》45頁，上海文化出版社2001年1月第1版。
[13]曹兵武《中國早期陶器與陶器起源》，《中國文物報》2001年12月7日；李建毛《中國早期制陶與原始農(nóng)業(yè)的共生關系》，《中國文物報》2001年4月11日；傅憲國等《桂林甑皮巖遺址發(fā)現(xiàn)目前中國最原始的陶器》，《中國文物報》2002年9月6日。
[14]柴爾德《遠古文化史》中譯本第82頁，中華書局1958年版。
[15]林惠祥著《文化人類學》121—122頁，商務印書館1991年2月第2版。
[16]、[17]王仁湘《中國史前陶器紋飾區(qū)探討》，《四川大學考古專業(yè)創(chuàng)建四十周年暨馮漢驥教授百年誕辰紀念文集》，四川大學出版社2001年3月第1版。
[18]林少雄著《人文晨曦：中國彩陶的文化解讀》45—47頁，上海文化出版社2001年1月第1版。
[19]李澤厚著《美的歷程》22—23頁，中國社會科學出版社1984年版。
[21]、[25]石興邦《有關馬家窯文化的一些問題》，《考古》1962年第6期。
[22]中國科學院考古研究所編《西安半坡》185頁，文物出版社1963年版。
[23]、[26]、[30]、[48]嚴文明《甘肅彩陶的源流》，《文物》1978年第10期。
[25]張朋川編著《中國彩陶圖譜》，文物出版社1990年版。
[27]、[77]嚴文明《〈顴魚石斧圖〉跋》，《文物》1981年第12期。
[28]何星亮《半坡魚紋是圖騰標志，還是女陰象征？》，《中原文物》1996年第3期。
[29]高強《姜寨史前居民圖騰初探》，《史前研究》1984年第1期；錢志強《試論半坡期彩陶魚紋藝術》，陜西省考古研究所、西安半坡博物館編《史前研究輯刊》，1988年；林少雄著《人文晨曦：中國彩陶的文化解讀》57—58頁，上海文化出版社2001年1月第1版。
[31]、[35]、[106]王仁湘《甘青地區(qū)新石器時代彩陶圖案母題研究》，《中國考古學研究論集》，三秦出版社1987年12月版。
[32]林少雄著《人文晨曦：中國彩陶的文化解讀》59頁，上海文化出版社2001年1月第1版。
[33]《中國彩陶文化解密叢書·李學勤序》，上海文化出版社2001年1月第1版。
[34]趙國華著《生殖崇拜文化論》，中國社會科學出版社1990年8月第1版。
[36]林少雄著《人文晨曦：中國彩陶的文化解讀》206頁，上海文化出版社2001年1月第1版。
[37]朱狄著《原始文化研究》264頁，三聯(lián)書店1988年版。
[38]朱狄著《信仰時代的文明》167—168頁，中國青年出版社1999年6月第1版。
[39]李澤厚著《美的歷程》29頁，中國社會科學出版社1984年版。
[40]石興邦《有關馬家窯文化的一些問題》，《考古》1962年第6期；嚴文明《甘肅彩陶的淵源》，《文物》1978年第10期；王仁湘《甘青地區(qū)新石器時代彩陶圖案母題研究》，《中國考古學研究論集》，三秦出版社1987年12月版。
[41]甘肅博物館編《甘肅彩陶》，文物出版社1979年版。
[42]嚴文明《甘肅彩陶的源流》，《文物》1978年第10期；張朋川編著《中國彩陶圖譜》，文物出版社1990年版。
[43]馬寶光等《廟底溝類型彩陶紋飾新探》，《中原文物》1988年第3期。
[44]蘇秉琦《關于仰韶文化的若干問題》，《考古學報》1965年第1期；蘇秉琦《談“晉文化”考古》，《華人·龍的傳人·中國人——考古尋根記》，遼寧大學出版社1994年版。
[45]趙國華著《生殖崇拜文化論》196頁，中國社會科學出版社1990年8月第1版。
[46]李智信《關于馬廠類型四大圓圈紋與蛙紋的幾點看法》，《考古與文物》1995年第4期；胡其偉《青?！巴芗y”彩陶的稱謂問題》，《中國文物報》2003年12月17日。
[47]陸思賢著《神話考古》16—18頁，文物出版社1995年12月第1版。
[49]、[50]尚民杰《史前時期的偶像崇拜》，《中原文物》1998年第4期。
[51]蘇秉琦著《中國文明起源新探》135—136頁，三聯(lián)書店1999年6月北京第1版；何介鈞《長江中游史前文化暨第二屆亞洲文明學術討論會紀要》，《考古》1996年第2期。
[52]林少雄著《人文晨曦：中國彩陶的文化解讀》56頁，上海文化出版社2001年1月第1版。
[53]弗朗茲·博厄斯著《原始藝術》，上海文藝出版社1989年版。
[54]覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》676頁，中央民族學院出版社1988年8月第1版。
[55]轉(zhuǎn)引自朱狄著《原始文化研究》，三聯(lián)書店1988年版。
[56]恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯全集》第21卷32頁，人民出版社1965年9月第1版。
[57]王仁湘《關于史前中國一個認知體系的猜想》，《華夏考古》1999年第4期。
[58]河南省文物考古研究所《汝州洪山廟》，中州古籍出版社1995年版。
[59]謝端琚、葉萬松《簡論我國中西部地區(qū)彩陶》，《考古與文物》1998年第1期；鞏啟明著《仰韶文化》203—204頁，文物出版社2002年10月第1版。
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[80]陸思賢著《神話考古》62—64頁，文物出版社1995年12月第1版；陸思賢、李迪著《天文考古通論》169—173頁，紫禁城出版社2000年11月第1版。
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編輯：陳爽
