關(guān)于汪曾祺，人們經(jīng)常談?wù)撍男≌f和散文，卻很少提及他的詩歌?！蹲援嬒瘛贰∵@本詩集的出版正好給我們一個(gè)機(jī)會(huì)，去欣賞并理解這位小說家的詩。
筆者對(duì)詩歌并無研究，但在翻閱這本詩集時(shí)發(fā)現(xiàn)，汪曾祺的詩歌實(shí)際上和他的小說創(chuàng)作共享著一條創(chuàng)作軌跡。熟悉他的人都知道，汪曾祺早年求學(xué)于西南聯(lián)大。那時(shí)，現(xiàn)代主義對(duì)他的影響甚深。他在1940年代創(chuàng)作的小說就帶有非常強(qiáng)烈的意識(shí)流色彩。即便是具有現(xiàn)實(shí)色彩的作品，如 《落魄》 《雞鴨名家》，也善于采用現(xiàn)代派小說的技法 (比如敘事視角的頻繁轉(zhuǎn)換)。
同時(shí)期寫作的詩歌也深受現(xiàn)代派影響，有的把本不相關(guān)的意象黏連在一起，制造陌生化效果：
蟲鳴聲如輕霧，斑斕的謊從容飄落又像濃蔭舊處。(《秋輯·落葉松》，1942)
有的則用寥寥數(shù)行營造難解的意境：生如一條河，夢(mèng)是一片水。俯首于我半身恍惚的倒影。窗簾上花朵木然萎謝了，
我像一張膠片攝兩個(gè)風(fēng)景。(《秋輯·私章》，1942)
這些現(xiàn)代派新詩既像那時(shí)一個(gè)憂郁青年的喟嘆，也像一個(gè)理性詩人對(duì)世界的思考。汪曾祺的確把詩寫得很“現(xiàn)代”，但讀來卻不覺生硬。他不靠死學(xué)和模仿，而是真正把現(xiàn)代派詩歌的味道和精髓融化在了 自 己筆尖。如果沒有十足的才氣，很難做到。
但是，如果只看到現(xiàn)代派的這一面，就很難全面地理解他。汪曾祺在1980年代憑借 《受戒》 和 《大淖記事》 暴得大名，成為經(jīng)典作家。這種轟動(dòng)效應(yīng)當(dāng)然和作品本身的成功有關(guān)，但值得思考的是：什么樣的評(píng)價(jià)機(jī)制定義了這種“成功”？ 這就要回到當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境———對(duì)“現(xiàn)代主義”的追捧造成了對(duì)汪氏小說的形式要素的承認(rèn)。很多人看到那個(gè)時(shí)候汪曾祺的形式實(shí)驗(yàn)，就直接把他和1940年代接受的現(xiàn)代主義影響聯(lián)系在一起，得出“汪曾祺＝現(xiàn)代主義”的結(jié)論。而對(duì)現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義相互對(duì)立的想象，又在汪曾祺的作品和現(xiàn)實(shí)之間拉開了一道距離，把它審美化、人性化。到了今天，用柄谷行人的話說，汪曾祺成了一個(gè)“風(fēng)景”，我們耽溺于這一“風(fēng)景”，卻忘記了它的“起源”。
有學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，比如羅崗就認(rèn)為，汪曾祺之于中國當(dāng)代文學(xué)的意義，不僅僅在于把1940年代的“新文學(xué)傳統(tǒng)”帶到1980年代的“新時(shí)期文學(xué)”的面前，更重要的是時(shí)代給汪曾祺的創(chuàng)作埋下了怎樣的伏筆，又是如何最終釀造了他的橫空出世。
從這個(gè)角度閱讀汪曾祺后來的詩歌，會(huì)有別樣的啟示。1949年后，汪曾祺先后擔(dān)任 《北京文藝》 《說說唱唱》 《民間文學(xué)》的編輯，經(jīng)歷過農(nóng)村勞動(dòng)，其間搜集過民歌，編寫過戲曲。這段經(jīng)歷對(duì)汪曾祺本人來說很寶貴。他自己坦承：“我編過幾年 《民間文學(xué)》，深知民間文學(xué)是一個(gè)海洋，一個(gè)寶庫?！保€告誡青年作家：“讀一點(diǎn)戲曲、曲藝、民歌”。在他看來，群眾的語言才是“活的”、“滾動(dòng)的”，“土”和“洋”的對(duì)立并不絕對(duì)，民歌的手法也可以很現(xiàn)代。民歌語言的影響在 《自畫像》 這部詩集的后半部分也得到了清晰的呈現(xiàn)。比如：
大雁飛在天上，影子留在地上。
巴特爾要離開家鄉(xiāng)，心里充滿了憂傷。
巴特爾躺在圈兒河旁，聞著青草的清香。
圈兒河流了一前晌，還沒有流出家鄉(xiāng)。
(《巴特爾要離開家鄉(xiāng)》，1986)
和早期的現(xiàn)代主義詩歌相比，這首詩的語言更加洗練、通俗、口語化，少了技巧的雕琢，多了民間的味道。開頭顯然運(yùn)用了民歌的起興手法，整首詩則采取民歌常見的以敘事來抒情的寫作模式，讀來非但不俗，反而很雅，雖不如早期詩歌那樣高深，卻因明快暢達(dá)而自成一趣。
還值得一提的是，舊詩在 《自畫像》 中占了大半。這也是很有意思的現(xiàn)象。這印證了汪曾祺對(duì)古典的重視。他在告誡青年作家學(xué)習(xí)民歌的同時(shí)，也提醒他們“趁現(xiàn)在年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞”。但是，正如汪曾祺不是死學(xué)現(xiàn)代派一樣，他對(duì)古典的繼承也并非保守。他的舊詩做得并不“迂”，而是靈活多變，不拘一格：既有標(biāo)準(zhǔn)的舊體詩，也有歌行體和竹枝詞；詩中既有古雅的詞匯，也有通俗的口語；既表現(xiàn)知識(shí)分子的生活情趣，也表現(xiàn)老百姓的浮世歡樂。可以說，汪曾祺的舊詩打通了古今雅俗的區(qū)別。觀其詩文小說，士大夫氣并不比市井的煙火氣更濃厚。有人說他是最后一個(gè)士大夫，在我看來，他更像一個(gè)喜歡在民間記錄生活的小老頭兒。
這些特點(diǎn)都和他在上世紀(jì)五六十年代深入民間文學(xué)與生活是分不開的，或許這才塑造了我們看到的汪曾祺。因此，現(xiàn)在是時(shí)候回過頭去清理那個(gè)時(shí)代留下的精神遺產(chǎn)了，而 《自畫像》 里的詩或許可以為我們尋找這份遺產(chǎn)提供一些線索和啟示吧。
(作者為華東師范大學(xué)文學(xué)專業(yè)在讀博士)
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