<b id="1fmnk"></b> 電影的敘事結構和基本故事類型
根據(jù)市場的需求和觀眾的心理愿望，好萊塢電影的主創(chuàng)人員形成了一套特色鮮明的敘事謀略：
一是講述一個結構完整、一波三折、通俗易懂、老少皆宜的動人故事。
好萊塢的主流電影所敘述的大多是有頭有尾、有懸念、有高潮的戲劇化的故事。三個S的敘事原則是好萊塢電影人的發(fā)明，也是贏得票房的法寶。所謂三個S的原則，即：影片的開頭，要給觀眾一個Surprise（驚訝、驚喜），以便吸引觀眾；影片的展開部，要能設置Suspense（懸疑、延宕），以便留住觀眾；影片的結尾，要給觀眾一個Satisfaction（滿足、稱心），以此來慰藉、回報那些掏了錢買票的觀眾。
二是編造一個似夢非夢、似真似幻的世俗神話。
“黃金時代”的好萊塢電影不太關注現(xiàn)實生活，對于20世紀三四十年代西方世界發(fā)生的一系列重大事件，如經(jīng)濟危機、工人失業(yè)、法西斯主義的肆虐等等，鮮有正面的反映。有些影片，即便涉及到上述事件，也是作為背景處理。好萊塢主流電影所承載的大多是些虛幻的白日夢般的世俗神話。這與美國人把電影長期點位于商業(yè)娛樂行業(yè)有關，也與發(fā)生在好萊塢的迫害進步人士的“黑名單”事件有所關聯(lián)。
三是套用一個個經(jīng)過市場驗證、深受觀眾喜愛的敘事模式。
經(jīng)典好萊塢電影，常常給人似曾相識的感覺。從藝術的角度來說，重復和模仿之作很難入流。但事實也已證明，某種相對固定的電影樣式確實能夠爭取到相對穩(wěn)定的觀眾。結合觀眾觀看的習慣，把某種電影樣式和影像特征予以強化并實施局部翻新，是好萊塢電影在敘事方面的又一個謀略。如果說好萊塢電影人也還是有一些個性和創(chuàng)造精神的，那也只能在類型化電影的總體框架內(nèi)追求豐富多彩了。
四是展示幾個光彩照人、容易引起觀眾認同感的理想化人物。
能否讓觀眾對銀幕上的人物形象產(chǎn)生認同感，是決定一部飲片成敗的關鍵。在這方面，“黃金時代”的好萊塢深諳個中三味。好萊塢電影中常見的主要人物，既不是富得流油的金融寡頭，也不是一貧如洗、一無所有的勞工或農(nóng)民，而是不太窮也不太富，知書達理、有點幽默感也有開拓精神的中產(chǎn)階級。對于大資產(chǎn)階級，主人公會給點諷刺與調(diào)侃；對于平民階層，主人公會給點同情與憐憫；對于法律與準則，則采取總體尊重、局部戲弄的態(tài)度。顯然，這樣的人物是最容易在廣泛的人群中獲得認同的。有人說，好萊塢多年來推銷的是中產(chǎn)階級的意識形態(tài)和生活方式。但造成這個結果的原因更多的是出于商業(yè)動機，出于為了獲得普遍的認同感。
敘事指的是講故事的方法，通常是如何在時間和空間中把時間組織起來——也就是編劇和導演如何把一個股市的原始內(nèi)核用最吸引人、最有趣的方法講出來。好萊塢關于電影的敘述有一套不成文的規(guī)定，并且誕生了一種非常精致的故事框架。敘述者看故事的角度不同，也會影響到敘述，產(chǎn)生相對而言的“限制型”和“非限制性”的敘述；此外，好的敘述方式必須扣人心弦、生動有力，讓觀眾對即將發(fā)生的事件充滿興趣，我們把這稱為推動力。
敘述、故事和情節(jié)
在分析電影的敘述結構時，敘述、故事和情節(jié)是我們使用的關鍵詞語。雖然這些詞有時可以互換，但是它們各自其實都有準確的定義，我們需要掌握其中的區(qū)別。大衛(wèi)•博德威爾和克里斯廷•托馬斯在《電影藝術入門》中這樣定義：
●敘述 在時間和空間中出現(xiàn)的一系列有著因果關系的事件。
●故事 觀眾看見和聽到的所有事件，再加上觀眾推斷或者設想發(fā)生過的事件。
●情節(jié) 電影中所有直接向觀眾展現(xiàn)的事件，包括因果關系、時間順序、持續(xù)時間、頻率和地點。
故事和情節(jié)之間關鍵的區(qū)別在于：故事是觀眾對敘述中的事件建立的想象，這些事件可能在電影中出現(xiàn)，也可能不曾出現(xiàn)；而情節(jié)則是電影對敘述中的事件的真實表現(xiàn)。
基本故事類型
羅里•約翰斯頓等作家認為，所有的虛構敘述都是建立在幾個基本的故事類型基礎上的。這些基本故事類型是：阿喀琉斯、康迪德、灰姑娘、喀耳刻、浮士德、俄耳普斯、羅密歐與朱麗葉、特里斯坦以及流浪的猶太人。這些故事類型可以單獨出現(xiàn)，也可以結合在一起。
我們闡述這些故事類型的時候不要過于拘泥。例如，“浮士德”講的是一個人把靈魂出賣給了魔鬼，這個魔鬼不一定是一個真正的魔鬼，可能是一個隱喻——例如榮華富貴和功名利祿。同樣，“流浪的猶太人”也很少真的指一個離開家鄉(xiāng)的猶太人。通常來講這是一個比較寬泛的比喻，指的是一個離開了自己的社會并永遠無法真正回歸的人。
九種基本故事類型：
1、阿喀琉斯 “阿喀琉斯”是一個看上去無懈可擊，但是卻有著一個致命弱點的英雄的故事。古典悲劇通常就是阿喀琉斯故事的一個變種。（如《超人》）
2、康迪德 一個純真無邪的樂天派英雄踏上陌生的土地，出人意料地大獲全勝。（如《阿甘正傳》、《憨豆先生》、《美麗心靈》、《印第安那•瓊斯》）
3、灰姑娘 這是一個“夢想成真”的故事：良知與美德剛開始被輕視，最后則受到認可?；夜媚锕适碌闹魅斯錾肀百v，但是憑著良好的天性，最終感動了所有懷疑她的人，并且獲得了獎勵。（如《漂亮女人》）
4、喀耳刻 好人被壞人窮追不舍，直到好人打敗了壞蛋。這個故事的形式常常是妖艷的女子施展手段迷惑被愛情沖昏了頭的男人，人們生動地將之形容為“蜘蛛和蒼蠅”。這是恐怖片、驚悚片和黑色電影的基本結構。（如《致命吸引力》和《異形》系列電影）
5、浮士德 一個把靈魂賣給了魔鬼，換得片刻的權利和富貴，但是最終必須要償還自己欠下的債。浮士德的故事有時候還以另外一種形式出現(xiàn)——無法掩飾的黑暗秘密，或者一個人難以洗清的過去。（如《華爾街》）
6、俄耳普斯 俄耳普斯的故事是關于被奪走的幸福。這種幸?？赡苁莻€人的東西、愛人、某種能力、生命中所有重要的東西，甚至生命本身。這個故事講的事失去幸福這個悲劇本身，或者是失去以后尋找它的過程。（如《生逢七月四日》）
7、羅密歐與朱麗葉 經(jīng)典的“命運不佳的情侶”，在真愛的路上遇到了巨大的阻撓。（如《戀愛中的莎士比亞》和《幽靈》）
8、特里斯坦 三角戀愛：一男一女想愛了，但是其中一人喝另外一個人（或者一些東西）有所牽連。這個“第三方”通常是一個人，但是也有可能是某種更加抽象的東西（例如一個使命、任務，或者命運）。（如《畢業(yè)生》）
9、流浪的猶太人 “流浪的猶太人”指的是一個被迫害或者被放逐的流浪者，他永遠也無法回到家鄉(xiāng)。（如《英國病人》和《現(xiàn)代啟示錄》）
《卡薩布蘭卡》
有人認為，有一部電影結合了所有基本故事元素，這部電影就是《卡薩布蘭卡》。在該片中，里克是一個在第二次世界大戰(zhàn)期間流亡到摩洛哥的酒吧老板——一個玩世不恭、并不完美的英雄（阿喀琉斯）。然后，埃爾莎來到了酒吧——她是里克的舊愛，也是他憤世和空虛的原因。里克曾經(jīng)深愛埃爾莎，他們一起在巴黎生活，但是后來卻失去了他（羅密歐與朱麗葉），雖然他仍然愛著埃爾莎，但是她已經(jīng)嫁給了另外一個人——維克托•拉茲洛，納粹抵抗組織領袖（特里斯坦）。但是，埃爾莎用她女性的溫柔迷惑了里克，讓他違背自己的利益，幫助埃爾莎丈夫的事業(yè)（喀耳刻）。無法忘記過去的里克（浮士德）承認自己對埃爾莎還有責任，答應幫拉茲洛逃到美國去。他兩次輸給了拉茲洛——首先是因為他失去了埃爾莎，其次是因為他把自己去美國的簽證給了埃爾莎的丈夫（俄耳普斯）。但是，雖然如此，里克卻總是出乎觀眾意料地出奇制勝（康迪德）：當他為了抵抗納粹德國放棄自己的幸福，他內(nèi)心的善良終于顯現(xiàn)出來（灰姑娘）。里克繼續(xù)在摩洛哥漂泊——歸根結底，他內(nèi)心還是一個流浪者（流浪的猶太人）。
《勇敢的心》
不僅僅是經(jīng)典時期的好萊塢電影才會把基本故事類型結合起來，后來的電影也會這樣做，例如《勇敢的心》。這部電影結合了俄耳普斯（被奪走的幸福是“自由”）、羅密歐與朱麗葉（少年遇少女，又失去了少女）、特里斯坦（華萊士的第二個情人已經(jīng)結婚）、阿喀琉斯（華萊士的致命弱點——輕信讒言）和灰姑娘（華萊士出身卑賤但卻逐漸表現(xiàn)出自己的才華）。事實上，這部電影在很大程度上是對歷史的歪曲，但是好萊塢的制片商們知道一部電影里加入的故事類型越多，電影就越受歡迎——最終票房收入也會越大。
1、請分析一下下列電影屬于九個基本故事類型的哪種：《沉默的羔羊》、《四個婚禮和一個葬禮》、《指環(huán)王》。
2、中國電影是否也使用這九種基本故事類型？例如《幸福時光》、《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《手機》。
經(jīng)典好萊塢敘述結構（CHNS）
如果只有故事，而沒有把故事加工成一個完整的情節(jié)，那么對電影制作來說是沒有什么用的。編劇必須決定如何把故事呈現(xiàn)給觀眾。哪些部分應該直接表現(xiàn)出來，哪些部分留給觀眾去設想，哪些焦色應該是注意力和認同的焦點，如何表現(xiàn)因果關系，從什么視角來講故事，情節(jié)應該在什么地方、以什么方式結束。
多年來，好萊塢建立了一系列被廣為接受的敘述原則和傳統(tǒng)，可以稱作“經(jīng)典好萊塢敘述結構”（Classic Hollywood Narrative Structure）、“經(jīng)典好萊塢電影”或者“經(jīng)典設計”。劇本創(chuàng)作的宗師羅伯特•麥基對這種敘述結構作了最好的總結，他認為這樣的故事是“在一段連續(xù)的時間內(nèi)，在一個邏輯和因果關系協(xié)調(diào)的虛幻世界里，一個主人公積極地對抗外界的主要反對力量來實現(xiàn)自己的愿望，最后得到一個絕對的、無法改變的結局”。
具體而言，CHNS的原則包括：
●英雄/主人公 敘述的核心就是主人公，他是發(fā)起電影中行動的最重要的角色（也就是說，我們在電影中看到的互為因果的一系列事件，追根溯源是主人公引起的）。
●因果關系 電影中的事件時嚴格遵守因果關系的。電影中的事件不會無緣無故發(fā)生，這些事件又成為其他事件發(fā)生的原因。即使電影描繪的是一個奇幻世界（例如卡通或者其他特技手段），客觀世界的規(guī)律仍然適用。巧合以及其他“無緣無故”的事件時很少見的。
●全知敘述 雖然電影可能采取某些“視點”，但總體來說敘述產(chǎn)生的是一種客觀效果。這也就是說，雖然故事可能主要從某一兩個角色的角度來講述，但是觀眾還是會有一個比較廣闊的視角，讓他們能夠更加客觀地看待電影中的事件。
●動機 電影出現(xiàn)的一切都是由原因的。出現(xiàn)一個內(nèi)容可能有下列幾個原因：它是情節(jié)因果關系的一部分（“結構動機”）；或它讓電影看上去更加真實（“真實性動機”）；或者它有美學價值（“美學動機”）。
●省略 阿爾弗雷德•希區(qū)柯克曾經(jīng)說，電影就是“剪去了物料片斷的生活”。省略正是把“物料片斷”（無關的信息或者無趣的內(nèi)容）刪除的過程。電影之所以可以進行省略，是因為只要電影沒有表現(xiàn)主角追求某個目的的時候受到挫折，觀眾都會假定這個目的實現(xiàn)了。只有當目的可能實現(xiàn)不了的時候，這個目的才有趣。因此，我們很少在電影里看到角色上廁所，（除非是在這個過程中可能遭到槍擊，像《低俗小說》那樣）。這樣，我們的經(jīng)歷就可以集中在電影中重要的事件上。
●敘述結尾 主要情節(jié)和次要情節(jié)在電影結束時一般都會圓滿結束。這就是說，電影開始時主人公引起的一系列因果關系應該在最后的高潮中收尾。每個角色的命運都明確了，主要的謎團和懸念都解釋清楚了。觀眾離開電影院時的感覺是：1行動以自然、合乎邏輯的方式結束；2沒有遺留沒解釋清楚的“灰色地帶”。
雖然CHNS是好萊塢非常流行的敘述方法，但是這并不意味著所有好萊塢電影都遵守這一規(guī)律；也不是說其他電影圈（歐洲、引導、亞洲電影）都一致反對這種敘述結構。事實上，這種敘述結構有一種普遍的吸引力。也許CHNS之所以成功就是因為他組織敘事的方法和人腦自身幻想和希望的方式是一致的。麥基曾說：“經(jīng)典的敘述設計都表現(xiàn)著人類思考方式的時間、空間和因果關系的特點，否則我們的大腦不會接受。”
經(jīng)典三幕式直線結構（西德）•菲爾德
實踐應用中的三幕式結構：《華爾街》
其他敘述結構
雖然好萊塢電影主要采用的都是三幕式結構，但是還有一些其他的結構也可以作為敘述的基礎。其中最重要的兩種就是章回式敘述和“英雄的旅程”結構：
1、章回式結構
章回式敘述（也稱綴短視敘述）指的是觀眾跟隨主人公經(jīng)歷一系列本質(zhì)上并不相關的冒險。就像在三幕式結構中一樣，章回式結構有明確的“轉折點”，主人公的運氣由好變壞，或者由壞變好。但是，和三幕式結構不同，這種轉折點的數(shù)量不是一定的，敘述核心的凝聚力并非來自跌宕起伏的事件，而是來自主人公本身。
2、英雄的旅程結構
英雄的旅程敘述結構是很多神話和傳奇的基礎，克里索多夫•沃格勒曾經(jīng)有力地論證，這種結構在很多成功的好萊塢電影中也能找到。這種結構可以分成以下幾個階段：
1、冒險的召喚：生活在平凡世界中的英雄受到召喚，踏上征途。
2、陌生世界的歷險：英雄受到了各種形式的考驗，讓他為最后的階段——最后的考驗做好準備。
3、最后的考驗：英雄面臨最大的挑戰(zhàn)，為了戰(zhàn)勝這個挑戰(zhàn)，他必須犧牲一切，并且在這個過程中也戰(zhàn)勝自己“內(nèi)心的魔鬼”。
4、獎勵：英雄獲得了某種獎勵，這可能是一種有形的獎勵，也可能是一種無價的經(jīng)歷或教訓。
5、返回并回歸社會：英雄帶著他的獎勵回到他自己的社會。
“英雄的旅程”結構是神話故事的基礎，因為這個結構表現(xiàn)了人類成長的潛在模式。沃格勒說過：“英雄是正在蛻變的靈魂的象征，他也是每個人要經(jīng)歷的生命歷程的象征。”
次要情節(jié)
很多好萊塢電影都有一個或者多個次要情節(jié)。次要情節(jié)是一些額外的故事（也就是第二位的情節(jié)），這些故事和主要情節(jié)相關，并且也對主要情節(jié)有影響；這些情節(jié)不一定需要另外的主人公，但是卻需要獨立的行動來體現(xiàn)。次要情節(jié)通常比主要情節(jié)更加明確地表達主題，讓電影有更多展現(xiàn)主體的空間，也能讓觀眾更深刻地了解電影的內(nèi)涵。
主要情節(jié)和次要情節(jié)的區(qū)分可能讓人有點迷惑。單憑經(jīng)驗而言，次要情節(jié)是故事中任何與主人公追求的目標無直接關聯(lián)的內(nèi)容。例如，在大多數(shù)愛情片中，愛情故事是主要情節(jié)，因為主人公的目標就是自己深愛的人。但是，在動作片和科幻片中，主人公的愛情是次要情節(jié)，因為主人公通常都有著一個其他的目標。
主要情節(jié)和次要情節(jié)的關系可能有四種形式：
●互補 次要情節(jié)的思想表現(xiàn)主要情節(jié)的思想（對主要情節(jié)的思想進行重復或者發(fā)展）。例如，在《教父》中，邁克爾和凱的關系惡化（次要情節(jié)）是對主要情節(jié)的補充，因為它表現(xiàn)了登上黑手黨“教父”寶座所要付出的代價。
●矛盾 次要情節(jié)的思想與主要情節(jié)的思想相矛盾。例如，在《英國病人》中，漢娜和基普之間溫存的戀情是次要情節(jié)，與奧爾馬希和凱瑟琳狂亂的愛情形成鮮明對照。這兩個情節(jié)反映了異性戀愛的兩個不同的模式，并且讓觀眾來自己判斷各自的優(yōu)劣。
●鋪墊 次要情節(jié)把觀眾的注意力“吊起來”，然后讓他們間接地把注意力轉向主要情節(jié)。在《美國麗人》中，簡•伯納姆在次要情節(jié)中向自己的男朋友坦言她希望父親死掉。這“鉤住”了觀眾的吸引力，并且讓他們對主要人物產(chǎn)生興趣。
●復雜化 次要情節(jié)深化了主要情節(jié)，給主人公在追尋自己的（主要情節(jié)）目標時增加了麻煩。例如，在《駭客帝國》中，翠尼蒂和尼奧的愛情讓主要情節(jié)更加復雜，因為這段愛情引起了西弗爾的嫉妒，并且導致西弗爾最終出賣了他們兩個人。
限制性和非限制性敘述
講故事就是要逐漸地透露信息。好的敘述中，透露信息是很有技巧性的，要能引起、保持和控制觀眾的注意力。有時候需要保留信息，這樣才能引起人們的好奇，讓他們驚訝；還有時候必須要透露足夠的信息，這樣才能讓人有所期待，并且產(chǎn)生懸念（希區(qū)柯克）。
只給觀眾提供少量故事信息的敘述方式叫做“限制性敘述”。限制性敘述通常只把某個角色知道的信息透露給觀眾。由于保留信息可以產(chǎn)生好奇和驚訝，因此限制性敘述通常在推理和偵探類的電影里出現(xiàn)。限制性敘述還促使觀眾和該角色產(chǎn)生強烈的認同，因為他們共享一致的視角。
“非限制性（或全知）敘述”就是讓觀眾比任何或所有角色知道得讀多的敘述方式。這種敘述適合那些制造懸念的電影，因為當觀眾意識到危險而角色還沒有意識到的時候，懸念就出現(xiàn)了。非限制性敘述還能創(chuàng)造客觀感，因此適合紀錄片和史詩片。
當然，這些分類都是人為的分類，在實踐中并沒有那么絕對，電影一般都是在這兩極之間的某個位置。很少有完全采納非限制性敘述的電影，因為只有保留一些信息才能維持觀眾的興趣。同樣，也很少有電影讓觀眾僅僅通過一個角色的視角獲得信息。
限制性和非限制性敘述：《后窗》、《繩索》和《精神病患者》
阿爾弗雷德•希區(qū)柯克最著名的三部作品就是限制性和非限制性敘述的典范——《后窗》、《繩索》和《精神病患者》。
《后窗》講的是一個叫杰夫的人的故事。杰夫時一個攝影師，他在工作中受了傷，不得不坐輪椅。在石膏從腿上拿下去之前，杰夫無所事事，于是他坐在家里從窗戶望外看，不禁漸漸對周圍公寓里發(fā)生的時卻越來越感興趣——新婚夫婦浪漫的幽會、中年夫婦雞毛蒜皮的爭吵、孤獨的單身漢彈著鋼琴。他發(fā)現(xiàn)對面一所公寓里有一些奇怪的情況出現(xiàn)，并且越來越確定公寓的房客殺死了他的妻子——但是，因為他視野不夠好，所以當他確定這一事實的時候已經(jīng)太晚了。從頭到尾，希區(qū)柯克都是用限制性敘述：觀眾只能看到杰夫看到的東西，直到杰夫知道得事情，從而產(chǎn)生了難以抑制的好奇。
《繩索》則向我們展現(xiàn)了非限制性敘述的應用。電影講述了兩個自大的青年認為自己非常“優(yōu)越”，因此可以不受社會道德和倫理的約束，殺死一個熟人。他們對社會最后的嘲諷就是無恥地把死者的父母和女友請來聚餐——并且從藏匿尸體的櫥柜里端出菜來。何死者的父母不同，觀眾完全知道他們的罪行，也知道藏匿尸體的地方，因此非常清楚尸體被發(fā)現(xiàn)的可能性。這就產(chǎn)生了極度的懸念。
《精神病患者》可能應該算是希區(qū)柯克最著名的作品。這部電影在非限制性和限制性兩極徘徊。在剛剛開始的場面中，敘述時限制性的：觀眾（和女主角馬里恩•克蘭一樣），絲毫沒有察覺貝茨汽車旅館的主人諾曼•貝茨是一個瘋子。因此，在著名的淋浴場面中馬里恩被用刀殘酷地扎死時，觀眾感到極度震驚。但是，當馬里恩的姐姐和情人來到旅館進行調(diào)查的時候，觀眾（河角色不同）已經(jīng)完全清楚諾曼是一個瘋狂的殺人犯。這時候非限制性敘述產(chǎn)生的效果是懸念，因為觀眾焦急地等待著角色是否會發(fā)現(xiàn)貝茨旅館的真相，是否他們也會成為貝茨先生的刀下鬼。
思考下列電影主要使用的是限制性還是非限制性敘述：《泰坦尼克》、《搏擊會》、《埃及艷后》、《現(xiàn)代啟示錄》、《星球大戰(zhàn)》。
推動力
推動力指的是讓觀眾對敘述保持興趣所必需的前進動力——簡單來說，就是讓觀眾能繼續(xù)興致勃勃地看下去的東西。編劇和導演使用一系列方法來給電影增加推動力：
1、懸念 觀眾對一個事件的結果不能確定時，就產(chǎn)生了懸念。編劇和導演們?yōu)榱酥圃爝@種懸念，通常會表現(xiàn)一個躊躇滿志的角色，然后再他面前設置種種艱險，這樣結果就懸而未決了；或者，用希區(qū)柯克的方法，角色會面臨某種危險，但是觀眾認識到危險的存在，角色自己卻懵懂未覺。懸念會產(chǎn)生兩種感情：希望和恐懼。我們希望角色能有好的結局（但是又害怕結局會相反）；或者是我們擔心結局會很糟糕（但又隱隱希望不會）。懸念造成心理上的不適，因為過度的不確定讓人煩惱；但是，因為電影敘述通?？倳薪Y局，因此也就向觀眾承諾了一種如釋重負的快樂——雖然這種快樂來得比較晚。
2、潛臺詞 潛臺詞指的是電影暗示了，但卻沒有明確表現(xiàn)出來的東西。潛臺詞可能是演講或者對白后面隱藏著的用意，也可能是電影沒有直接表現(xiàn)的事件。潛臺詞通過引發(fā)對未來事態(tài)的猜測創(chuàng)造推動力，或者通過引發(fā)對電影沒有直接表現(xiàn)的事件的猜測。當觀眾對未來滿懷期待的時候，推動力就產(chǎn)生了。
3、遞進 遞進指的是逐漸增強電影中角色所面臨的風險。電影剛開始時，角色遇到的都是一些普普通通的風險和危險；到電影結束時，他們遇到的則是最嚴重的個人危機和危險。關于劇作家、電影編劇大衛(wèi)•馬梅特的一段趣事就很好地表現(xiàn)了這個原則。馬梅特在講解三幕式結構的時候，拿了《紐約郵報》的一個新聞標題來做例子：“一個男孩砍了父親的頭、砍了小鸚鵡的頭、然后又砍了蜥蜴的頭”。馬梅特解釋道，寫劇本的秘訣就在于“把砍父親頭的事放在最后再講”。
4、節(jié)奏 節(jié)奏指的整部電影總體的“速度”：電影的“高峰”（危機、沖突和高超場面）和“低谷”（停頓和回顧的時間）出現(xiàn)的節(jié)奏?？傮w來說，電影制作者們都會試圖：1在高潮臨近時加快電影的節(jié)奏；2讓電影在“高峰”和“低谷”之間切換，這樣就能造成一張一弛的效果。
“高”節(jié)奏 | “ 低”節(jié)奏
速度快的場面 | 速度慢的場面
鏡頭時間短 | 鏡頭時間長
情節(jié)和戲劇場面 | 主題、角色和情緒場面
非對白（動作）場面 | 對白（非動作）場面
喧鬧 | 安靜
實時 | 沉思式的倒敘、幻想
場景在城市 | 場景在田園
懸念：阿爾弗雷德•希區(qū)柯克的藝術
著名的“懸念大師”、英國導演阿爾弗雷德•希區(qū)柯克曾經(jīng)向弗朗索瓦•特呂弗解釋自己關于懸念的理解。對于希區(qū)柯克來說，懸念不僅僅是不確定性；懸念是給觀眾更多的信息，讓他們比角色對正在迫近的危險有更多的了解。這樣，他們就會充分投入到劇情中：
“我們正在高高興興地聊天。想象一下如果我們的桌子下面有一個炸彈。本來什么事也沒有，突然‘砰’地一聲，爆炸了。觀眾嚇了一大跳，但是在爆炸之前，本來是完全平常的場面，沒有任何特點。那么，現(xiàn)在讓我們想象一下如何創(chuàng)造懸念。桌子下面有一個炸彈，觀眾都知道，有可能因為觀眾看到了無政府主義者吧炸彈放在了下面。觀眾知道炸彈將會在一點鐘爆炸，墻上就掛著一個鐘。鐘已經(jīng)走到了差一刻一點。本來平淡無奇的談話仔這時候卻緊緊抓住了觀眾的心，他們屏息等待著那一刻，恨不得過去告訴銀幕上的角色們：‘別再這兒說些婆婆媽媽的話了。你們下面有個炸彈，馬上就要爆炸了！’”
“在第一個場面中，炸彈爆炸的時候我們讓觀眾驚訝了十五秒。但是在第二個場面中，我們給了他們十五分鐘的懸念。”
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