明代是中國繪畫發(fā)展史上的一個重要時期，特別是隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展、社會的穩(wěn)定、城市的健全、文化的發(fā)達，大大地促進了繪畫的發(fā)展，并逐漸形成了一些以地區(qū)為中心的流派及畫家群體，出現(xiàn)了繁榮興旺的景象。他們強調(diào)繼承傳統(tǒng)，不受繩墨的局限，追求意境的創(chuàng)造，涌現(xiàn)出眾多功力殊深，風格各異的優(yōu)秀山水畫家。他們中人，既有繼承元人畫風而各具特色和時代特征的明初代表畫家王履、徐賁；還有明前期提倡南宋“院體”嚴謹蒼勁畫風，并以戴進、吳偉為首的“浙派”畫家；又有寓居蘇州地區(qū)以沈周、文徽明、唐寅、仇英，并強調(diào)文人繪畫的抒情性和象征意義的“吳門四家”及“吳門畫派”；還有晚明一群居住在松江地區(qū)，強調(diào)文人筆墨情性的，以董其昌為領袖人物的“華亭畫派”，以及藍瑛所創(chuàng)立的并具有獨創(chuàng)性風貌的“武林畫派”等等。
明代初期的山水畫主要是繼承了元人的畫風而各具特色。不但具有時代的特征，而且開啟了明中晚期“吳門畫派”的先河。但由于明初統(tǒng)治階級對文化的專制統(tǒng)治及審美情趣的需要，畫家們的思想受到束縛，師承的主要是馬遠、夏圭的畫法。這一時期主要的山水畫家有王履、徐賁、趙原、王拔、謝縉、杜瓊、姚綬等。
王履的山水主要師承馬遠、夏圭的畫法，并注重生活，深入自然，師法造化。其所繪山水，筆墨靈動而秀勁，氣韻高古而奇崛，具有一種引人入勝的奇妙神景。代表作僅存《華山圖》冊，共有40幅，現(xiàn)分別藏于北京故宮博物院和上海博物館，是其在游歷華山時所創(chuàng)作的山水。
徐賁、趙原、王拔、謝縉、杜瓊、姚綬等人，雖風格各異，個性突出，然主要是師法“四元家”的畫法，尤以董、巨為主。所作山水，氣格高古，功力扎實，布局靈動，且各具風范。
明自宣德時起，“院體畫”開始形成。由于明統(tǒng)治者不喜歡“元四家”的文人山水畫風，以為幽淡古拙的畫風不適應日漸興旺的政治氣象，因而提倡嚴謹蒼勁的南宋“院體”畫風，于是劉、李、馬、夏的畫法又為多數(shù)畫家所師承，而其中以戴進、吳偉為首的“浙派山水”成就最大。“浙派”其他主要的代表畫家有還有夏芷、張路、汪肇、蔣嵩等。另有宮廷畫家倪瑞、王諤。他們大都取法馬遠、夏圭，變南宋“院體”渾厚沉郁之趣以成蒼健挺拔之體，其技法都用斧劈皴，行筆多頓挫方折，出筆急速快捷。又因戴進和當時的院派畫家大都為浙江人，于是后人將他們稱為“浙派”。
戴進的山水主要師法李唐、馬遠，也取董源、范寬之長。畫風有工整與粗放兩路。他既工亦寫，兼容并包，所作山水，氣勢雄壯宏闊，筆墨挺拔秀勁，構圖謹嚴有法。他的山水還有一個特點，其畫一般必有人物，并用鐵線描或蘭葉描繪出，運筆頓挫有力?！罢闩伞敝腥艘源鬟M成就為最高，影響也最大。受他直接傳授及影響的畫家很多，其中又以吳偉最為得名，而且連院外的周臣、唐寅也受其影響。代表作有《關山行旅圖》、《風雨歸舟圖》、《春耕圖》等。
吳偉“畫學戴文進，而自變?yōu)榉ā保涑删筒辉诖鬟M之下。他的山水遠師馬、夏，近學戴進而呈自家風范，顯得筆法勁健，水墨酣暢，結(jié)構簡括，氣勢磅礴，意境高闊，充分展示了水墨寫意的獨特風范。
“浙派”的其他山水畫家，與戴進、吳偉相比、無論在筆墨技法，構圖布局，還是氣勢意境上都要遜色的多。而其中張路、蔣崧、汪肇、王諤等人成就較為突出，且都是師法吳偉。又因吳偉是江夏人，追隨者甚多，故畫史上又有將他們稱為“江夏派”。
明代中期，就在“院體”和“浙派”山水風行的同時，蘇州地區(qū)的山水畫家在繼承元人與北宋的畫風的基礎上加以變革。由于此類畫家注重文學修養(yǎng)，講究繪畫的內(nèi)涵，很快便形成了與“院體”、“浙派”相對立的流派，又因為這些畫家多寓居吳門（今江蘇蘇州），故畫史上稱之為“吳門畫派”?！皡情T畫派”中又以沈周為發(fā)端，至文徽明聲名大振。而就在沈、文明重江南之際，同時寓居吳門的兩位畫家唐寅和仇英，山水成就也極高，由于他倆是師承南宋“院體”而自成一格，其風格不類“吳門畫派”，故畫史又將他倆和沈周、文徽明并稱“吳門四家”，也有稱“明四家”的。
沈周的山水，早年學王蒙，后學黃公望，晚年醉心于吳鎮(zhèn)，并上溯董源、巨然和李成。他40歲前一般多作盈尺小景，40歲后才拓筆畫大幅。早年的山水筆法較為精細，晚年的畫法則較為粗疏，故又有“細沈”與“粗沈”兩種畫風。“細沈”一路，筆法縝密細秀，氣勢蒼勁沉郁，構圖顯得繁密而空靈?！按稚颉币宦罚话阋源珠煹木€條勾皴山石，再以點皴或線皴畫出山體的結(jié)構，最后再用濃墨和焦墨點苔，顯得骨力勁健，氣勢雄渾，構圖完整。
文徽明的山水初學沈周，后又遠承荊、關、董、巨、夏，以及趙孟頫、王蒙和吳鎮(zhèn)等人。其中又與趙孟頫和吳鎮(zhèn)的面貌較為接近。文徽明的山水也有粗、細兩種體貌。與其他畫家不同的是，一般畫家晚年趨向粗筆一路，而文徽明晚年也有細筆一路。他的一些細筆山水與青綠山水，筆法凝靜沉穩(wěn)，極見筆力，具有濃重的裝飾性和形式感。就是他的一些粗筆山水，也不是粗筆大意，揮墨縱寫，而是十分含蓄醇和，略帶慎謹生拙，顯得豪放而狂野，酣暢而凝動，具有濃重的文人筆墨審美情趣。其傳世作品有《雪橋策馬圖》、《蘭亭修禊圖卷》《攜琴訪友》扇面《真賞齋圖》等。
唐寅與沈周、文徽明的畫風不同，他早年師承周臣，后又承學李唐、劉松年、馬遠、夏圭等院體一路，并兼學“元四家”以及李成，范寬諸家，融南北兩宗畫風而自成一體。如此，他的山水技法顯得全面而扎實，氣勢雄健而壯闊，造型嚴謹而精確。在“吳門四家”中風格最為多樣，技法最為全面，才氣最為靈現(xiàn)，反映出一位江南才子極高的詩情才氣和落魄心態(tài)的生命歷程。傳世作品主要有《落霞孤鶩圖》、《山路松石圖》和《看泉聽風圖》等。
仇英與沈周、文徽明、唐寅的畫風不同。其他三位都是文人兼畫家，而他卻是一位職業(yè)畫家。他的山水師承周臣，后又得文徽明指點，并上承劉松年、趙伯駒的畫法，尤以青山綠水成就為最高。仇英在山水畫上能取得成功，除了師承名家之外，另一個重要的原因是得力于與收藏家的交往。他曾在項元汴等人家中臨學了大量的唐、宋、元的名作，使之技藝日進，終于成為擅青綠、水墨、寫意和白描各種技法于一體的全才型畫家。其所作山水，筆法精細不拘，構圖繁簡得當，設色清麗典雅，風格清新爽朗。
其實，“吳門四家”和“吳門畫派”還是有區(qū)別的?！皡情T四家”僅指四人而已，而“吳門畫派”則以沈周為開山祖，至文徽明而聲名大振，并取代“院體”、“浙派”成為畫壇盟主。尤其是自文徽明后，“吳派”幾乎成了文家的天下，僅見著錄的就達三十余人，其中具有相當影響的文姓畫家就有文彭、文嘉、文伯仁、文震亨、文淑等人，以及門人弟子錢谷、陸治、陳道復、朱朗等。另有謝時臣、張靈等。
另外，受“吳門畫派”影響的明代后期也涌現(xiàn)出許多山水名家。其代表人物有程嘉燧、李流芳、張復、邵彌、陳裸、楊文驄，張宏、陳煥等人。其他不脫吳門體系、各具品貌的畫家尚有李士達、袁尚統(tǒng)、文從簡等。明末清初之際，部分文人士大夫，在詩文書法之余，寄情山水，所繪山水筆墨疏簡，風格淡逸，不拘形式，耐人尋味，各具自己的面貌，較著名的有黃道周、倪元璐、擔當、方以智、鄒之麟、惲向等。
明代晚期，“吳門派”繪畫經(jīng)過幾代人的傳習，逐漸變得纖弱無力，至明末以由盛而衰。這時居住在華亭（今上海松江）以董其昌為代表的一批文人畫家，感到必須重振畫壇。他們以仿古為尚，注重筆墨情蘊，繼承“元四家”的傳統(tǒng)，并追求平淡蘊藉的畫風，又因為他們大多生活在華亭地區(qū)，故畫史上稱他們?yōu)椤叭A亭畫派”?！叭A亭畫派”不但在創(chuàng)作上開宗立派，而且提出了劃分繪畫宗派的理論，提出“南北宗論”，將唐以來的畫家分為南北兩大派系；即把王維、荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、米芾以及“元四家”和沈周、文徽明等一大批畫家劃歸“北宗”，并揚“南”而抑“北”。提出這一理論的代表人物有四位：莫世龍、董其昌、陳繼儒和沈顥，但由于董在這四人中影響最大，故歷來又將董其昌作為創(chuàng)導“南北宗”論最突出的代表人物?！叭A亭畫派”的形成及“南北宗”論的提出，促進了文人繪畫的高漲和文人畫家的職業(yè)化，并涌現(xiàn)出一大批文人畫家。
董其昌為晚明書畫大家。他的山水師承董源、巨然、高克恭、黃公望、倪瓚等而自成體貌。其畫作大致呈三種面貌：一是以色彩勾勒或敷色繪成而呈精工典雅的山水；一是以師承董、巨、黃公望一路而已墨色皴筆為主的山水；一是模仿米芾的米家山水。董其昌學畫山水還有一個特色，就是與收藏鑒藏結(jié)合起來。據(jù)此，他的山水技法不但扎實而全面，且眼力眼界之高、鑒別能力之強，時人無出其右。如此，他筆下的山水斷不是一般文人的筆墨游戲，也非純功力型的技法類別。他的山水顯然是從“南宗”入手，而“南宗”的用筆有其內(nèi)向的柔性和靈動的特點。董其昌憑借自己扎實的臨摹功底及宋、元各家各派技法技巧的靈活掌握，加上他那以書入畫的技能性，令其用筆除了具有斂氣蓄勢、靈氣逸動的特點之外，更有其內(nèi)在自我認定的功力性。他的筆法墨法絕不是固守一種成法，而在創(chuàng)作中隨著主觀意念的生發(fā)而隨機應變。在具體的運筆中更是下筆便有凹凸之形，轉(zhuǎn)起承合如左右逢源，收放自如猶行山流水。故其用筆溫蘊蕭散，用筆淡潔滋潤，設色淡雅清麗，具有一種超凡脫俗的藝術靈現(xiàn)。其傳世作品不少，代表作有《晝錦堂圖》卷、《秋興八景》《云藏雨散圖》等。
“華亭畫派”中除董其昌外，主要的代表畫家有陳繼儒、莫世龍，以及宋旭、顧正誼、趙左、沈士充和卞文瑜等畫家。
陳繼儒的山水師承宋、元，加之鑒賞力的高超，所作山水筆墨簡樸清逸，格調(diào)幽遠飄逸，極具神韻。畫風有以渲染為主和勾皴點線為主兩類，代表作有《云山幽趣圖》、《山雨欲來圖》等。陳繼儒在當時的影響不亞于董其昌。然終因封建時代以官為本，故陳繼儒的影響漸不及董。
莫是龍的山水得力于師法黃公望。其“南北宗”之說的提出早于董其昌，然因幽疾早逝，其影響遠在董其昌之下。他創(chuàng)作的山水，筆墨純正，水墨互滲，顯得明潔華滋，清正爽朗。
宋旭、顧正誼、趙左、沈士充和卞文瑜等人都是“華亭派”中的重要畫家。他們各自創(chuàng)作的山水，功力殊深、風格獨特，品貌各異，且都留下了不少優(yōu)秀的作品。然“華亭畫派”又實是以宋旭、顧正誼為首的“華亭派”、以趙左為首的“蘇松派”和以沈士充為首的“云間派”匯合而成。以上所稱的畫派，其實都在華亭。華亭因三國時吳國封陸遜為華亭侯于此而得名，故總稱“華亭畫派”。如云間既是華亭的別稱，也是松江府的別稱。畫史上為表示沈士充及其門人的畫有別于趙左、顧正誼等，故另稱“云間派”。三派中人，除以上表述的畫家之外，還有蔣靄、江必名、吳振、王一鵬、孫克弘、宋懋晉等，這些在鑒定中必須加以注意與鑒別。
畫史上還有“畫中九友”之稱。他們之間經(jīng)常詩文往來，切磋畫藝，畫風互有影響。這九位畫家以董其昌為首，除了上述提及的李流芳、楊文驄、程嘉燧、卞文瑜、邵彌外，還有張學曾、王時敏、王鑒，在具體鑒定時可加以比較和區(qū)別。
山水畫發(fā)展到了明末，影響較大、又有突出風格者，當屬藍瑛及其所創(chuàng)立的“武林畫派”。
藍瑛的山水，主要是受“華亭畫派”的影響。他早年曾師從孫克弘，后又從學董其昌，并遍學宋、元的黃公望、倪云林等名家，他還按文人畫的藝術創(chuàng)作規(guī)范自己。中年后又主攻李唐、馬遠、夏圭的斧劈皴法，故他的山水創(chuàng)作不為“南北宗”之說所局限，而是自立門戶，別創(chuàng)一格，從而形成了蒼勁疏宕、豪放雄強的風韻。藍瑛的存世作品不少，有《山水冊》、《丘壑霜林圖》、《仿黃鶴山水圖》、《白云紅樹圖》等。盡管有人曾貶他的畫，將“浙派”某些“硬、結(jié)、板”不好的名聲強加在他的頭上，并將他劃歸“浙派”之列，說其“畫之有浙派，始于戴進，至藍為極”，然而仔細審視藍瑛的山水，他的畫風與“浙派”實在相去較遠，且風韻獨具，開宗立派，誠為難得。
藍瑛的山水技法，既吸收了倪云林的折帶皴，也模仿黃公望的披麻皴，王蒙的牛毛皴、解索皴他也仿學了不少，然而這些皴法，經(jīng)過他的消化吸收，已演變成了他自己的技法。他所創(chuàng)造的這類皴法，似亂柴皴、荷葉皴，然又不是，是經(jīng)他獨創(chuàng)的皴法，這些在鑒別時須加以仔細辨別。
藍瑛系錢塘人（今浙江杭州）。由于他的山水師法前人又能融會貫通，且自成風范，加之他的傳派人很多，并都各有成就，加上錢塘舊稱武林，故畫史上稱之為“武林畫派”。
藍瑛的門人很多，受他影響的畫家更多。既有“武林畫派”的直接傳人藍孟、藍深、藍濤、王奐、陳璇、劉度等，又有揚州籍畫家李寅、王云、顏澤，還有金陵一帶的畫家龔賢、樊圻、高岑、吳宏、鄒喆、武丹等。另外連陳洪綬、禹之鼎等也曾師承藍瑛，故藍瑛對明末乃至整個清代畫壇影響不小。掌握了藍瑛不同時期的各種技法風格及以其門人、私淑弟子的關系，這對正確鑒定藍瑛及其他畫家的山水都有直接的借鑒作用。
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