什么是“藝術哲學”？為什么是“藝術哲學”？
10月17日，由復旦大學藝術哲學研究中心、OCAT上海館和商務印書館上海分館三方聯(lián)合主辦的“回歸藝術哲學：形式、圖像與感性的思辨——《藝術史與藝術哲學》創(chuàng)刊發(fā)布暨主題論壇”在OCAT上海館舉辦。來自北京大學、復旦大學、中央美院、中國美院等院校和學術團體的20余位相關領域的學者、出版人及藝術機構負責人聚集一堂，從“藝術哲學”的概念辨析出發(fā)，圍繞《藝術史與藝術哲學》（圖1）的學術定位、藝術哲學的歷史和內(nèi)涵，以及形式、圖像與感性的思辨的關系等相關的藝術哲學命題，展開了廣泛的討論。
圖1：《藝術史與藝術哲學》書封
據(jù)悉，《藝術史與藝術哲學》（第一輯）歷經(jīng)兩年多時間的籌劃和準備，創(chuàng)辦這一刊物的初衷就是要打破學科之間的壁壘，以跨學科的方法對藝術進行更深層次的追問和思考；通過探索藝術哲學的問題，強化藝術哲學的主體性和學術關切。
“藝術哲學”是什么？
創(chuàng)刊發(fā)布暨主題論壇首先以“什么是‘藝術哲學’？為什么是‘藝術哲學’？”主題會談開啟，孫向晨（復旦大學哲學學院教授，院長）、袁新（復旦大學哲學學院副教授，黨委書記）、沈語冰（復旦大學哲學學院教授，藝術哲學研究中心主任）、張堅（中國美術學院人文學院教授）、王才勇（復旦大學中國語言文學系教授）、吳瓊（中國人民大學哲學系教授）、寧曉萌（北京大學哲學系副教授）、姜宇輝（華東師范大學哲學系教授）等參與討論。（圖2）
圖2：《回歸藝術哲學：形式、圖像與感性的思辨》主題座談現(xiàn)場
沈語冰就“藝術哲學”這一概念進行論述，回溯了藝術與哲學的相互關系以及國內(nèi)近三十年來的學科發(fā)展歷史。沈語冰認為，藝術與哲學之間就一直是休戚相關，無論是作為盟友，還是作為敵人，皆表明二者之間恒久的共生關系?！八囆g哲學”其實就是從中衍生出來一個獨特的感知視角和思想路徑。然而，很長一段時間，它被美學、文藝學以及后來的藝術學所取代或吸納，尤其遭到越來越實證化的藝術史學的鄙夷和排斥，導致“藝術哲學”乃至藝術本身所具有的“感性的思辨”這一獨特的魅力反而被忽視和埋沒。這在某種意義上也正是我們重申藝術哲學的真正動因。不同的是，這里所謂的回歸藝術哲學并不是回到黑格爾、丹納的理論體系，不是將藝術作為哲學論說的對象，也并非簡單地把哲學作為分析和描述藝術作品的理論依據(jù)，而是在此基礎上，嘗試探索一種新的當代藝術哲學，我們更加關心的是，在投身藝術現(xiàn)場、直面作品的過程中如何訴諸價值和真理的追問，在概念的理性辨析、往復論證中如何激蕩出別樣的感知空間和想象力，也就是所謂的“藝術即哲學，哲學即藝術”。
圖3:李澤厚，《美的歷程》，文物出版社，1981
張堅提出“藝術哲學”是一個有腔調(diào)的詞，他將之追溯到上世紀80年代李澤厚的《美的歷程》（圖3），以及李澤厚主編的“美學譯文叢書”，這其中就有與會者王才勇教授當時翻譯的沃格林的《抽象與移情》（圖5），這些著作等對他影響尤深，同時他認為與之并行的還有原浙江美術學院的“美術譯叢”（圖4），在范景中、潘耀昌等一代翻譯家的努力下，從沃爾夫林、李格爾到貢布里希、潘諾夫斯基，逐漸在國內(nèi)形成了一個藝術史的知識脈絡和藝術哲學的知識系統(tǒng)。在他看來，其中一個很重要的轉折點是19世紀以來藝術科學的形成，之前主要是談感覺，這之后，因為受生理學、心理學包括哲學等不同領域和學科的影響，藝術也逐漸變成一種科學。比如希爾德勃蘭特關于平面性的論述，明顯帶有格式塔心理學的色彩?？梢哉f，正是這些著作塑造了迄今為止的藝術史和藝術哲學敘事。最后，他提到曾一度引發(fā)爭議的丹托之“藝術的終結”和漢斯·貝爾廷的“藝術史的終結”，他對此倒是并不悲觀，認為在今天這種碎片化的藝術現(xiàn)象和破碎的藝術理論的局面下，作為藝術哲學的學術研究空間反而在擴大和延展，而一種新的藝術史與藝術哲學的書寫也或許因此呼之欲出。
圖4：《美術譯叢》創(chuàng)刊號，1980
圖5：沃格林，《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987
王才勇結合自身學術之路，分享了復旦大學美學的發(fā)展歷程，發(fā)出“這個時代更需要藝術哲學”的倡議。曾受德國古典哲學影響的他提出，從18世紀“藝術哲學”這個概念的提出，到19世紀下半葉這一概念及其理論的淡化，再到20世紀藝術史的繁榮呈現(xiàn)，特別是在當下，為什么我們更加需要藝術哲學呢？他給出的答案是，在很大程度上，這其實是由藝術形態(tài)的發(fā)展所決定的，比如當代藝術，涉及的問題非常復雜和多元，對于藝術解釋和理解藝術行為的需求空前龐大，可是今天我們討論藝術問題所使用的核心概念，大多卻依然是之前從哲學中提取的，因此，之所以說藝術哲學有未來，就是因為當下藝術發(fā)展的新狀態(tài)決定了藝術哲學本身的自動更新。
吳瓊談到國內(nèi)藝術哲學所具有的后發(fā)學術優(yōu)勢。他從藝術和哲學的關系發(fā)微，提到之前的藝術哲學，實則是通過哲學進場而對藝術進行的清場活動。今天則不然。他認為，當代藝術哲學所展現(xiàn)的應該是一個雜多的集合，而不是一個有序的理論體系?；诖耍岢鲆环N所謂合理的藝術哲學研究，應該始終面向藝術史敘事、面向藝術現(xiàn)場，帶領讀者回到藝術現(xiàn)場，藝術史敘事應該回到藝術品的歷史，這意味著，必須要從既有的藝術框架和藝術概念中重新脫離，進而對藝術哲學的方法論進行必要的自我反思。而這注定是一場哲學向藝術的返回，一項透過歷史來建構理論的工作。
寧曉萌教授認為，藝術哲學研究是不可能有規(guī)范的原則，藝術與哲學始終具有沖突性，哲學家往往借助藝術來談論哲學，而諸多經(jīng)典的藝術理論著述，我們甚至可以認為它們本身就是哲學著作。她以她本人研究的梅洛-龐蒂現(xiàn)身說法，強調(diào)了哲學與藝術密不可分的關系，而且堅信藝術哲學在未來將是帶動整個哲學學科的強勁引擎。
姜宇輝從藝術哲學的閱讀者視角，提出藝術哲學最主要的受眾恰恰是藝術家，他們需要討論藝術哲學，特別是當他們面對自我、生命等感性世界的時候，往往需要哲學家給予思想的啟發(fā)，藝術哲學并不是來自哲學的需要，而是藝術家們的需要。當然，這并不是哲學向藝術的訓導，而是哲學向藝術的問津、探源和相互啟發(fā)。對于藝術和哲學的關系，姜宇輝教授借用德勒茲的“游牧”概念，認為應該以一個中心（哲學或藝術）為立場開啟一場解域化的游牧哲學之旅。
圓桌討論的最后，袁新和孫向晨分別圍繞藝術哲學的內(nèi)涵與邊界及“藝術·哲學”概念本身對座談作了簡要的總結。袁新認為，藝術哲學必須在感性世界里在場，它是為提供一種秩序，并對世界之道的揭示，哲學需要進入藝術世界，而藝術世界反哺哲學的推進。無論哲學，還是藝術，終歸都是“道的言說”。孫向晨認為“藝術·哲學”中間的“點”意味著藝術與哲學之間隱含著的一種自我解放力量和自我突破的精神，而這正是藝術哲學的生命力所在。他認為哲學向來關注精神的熱點問題，而作為當代精神熱點的藝術問題，當然不可能為哲學所放棄，二者都有著相互擁抱的沖動，因此他建議藝術哲學不應該被認為一種簡單的學科設置，而應當被理解為“藝術·哲學”，一種既緊密聯(lián)系又彼此促進的力量。
《回歸藝術哲學：形式、圖像與感性的思辨》會議現(xiàn)場
回到藝術哲學的兩個基本命題：形式與圖像
下午的兩場專題研討延續(xù)了對藝術哲學的討論，第一場的主題是“形式、審美與藝術哲學”，第二場的主題是“圖像—運動與藝術哲學”，這兩個主題也與《藝術史與藝術哲學》（第一輯）的內(nèi)容有著密切的關聯(lián)。
圖6：蒙德里安，《紅、黃、藍的構成》，布面油畫，1921
其中，寧曉萌做了題為《從藝術哲學角度看風格問題》的報告，探討了“風格”這一概念的建制意義。在對“風格”概念進行了一番詞源學考察后，她著重指出了“風格”概念的特質與困難，并試圖結合梅洛-龐蒂關于風格問題的討論來解決這一難題。王維嘉的報告題目是《康德論崇高與無形式》，主要闡釋了康德對數(shù)學（量）崇高和力學崇高的討論，并結合蒙德里安的格子畫作分析了數(shù)學（量）崇高的四個層次（圖6）。張曉劍以《現(xiàn)代主義批評中的哲學話語——從媒介特殊性理論說起》為題，介紹了從格林伯格、邁克爾·弗雷德到羅薩琳·克勞斯的媒介特殊性理論。發(fā)言指出，藝術批評家在進行理論假設或者為自己的批評進行辯護時，哲學的聲音就會出現(xiàn)，哲學地進入藝術的論辯中。（圖7）上半場最后一位發(fā)言人是常培杰，他的題目是《外觀混同的本質之思——當代藝術哲學的核心命題》，他認同前一位發(fā)言者對格林伯格的批評，認為格氏的理論中暗含了一種目的論的朝向，但其因為過于強調(diào)知性和理性的意圖，從而無法直接訴諸感性，也就無法揭示藝術的真正本質。繼而他追問，在杜尚的現(xiàn)成品之后，藝術品與物品在外觀上喪失了區(qū)別，在藝術與生活混同之后，如何對二者做出區(qū)分并界定藝術的本質？（圖8）他認為海德格爾的《藝術作品的本源》解決了這個問題，即我們不能從藝術家或者藝術品的角度討論問題，而是要回到真理的起源問題，因為真理是自行置入藝術作品之中的。在他看來，這也是當代藝術哲學的核心命題。
圖7：羅薩琳·克勞斯，《“北海航行”：后媒介時代的藝術》，Thames & Hudson出版，2000
圖8：杜尚，《泉》，1917
四位學者的發(fā)言雖然視角不同，但都是對于形式—風格這個藝術史命題的重思和檢討。如果說寧曉萌和王維嘉兩位學者的發(fā)言側重于形式或風格的歷史與理論構成的話，那么張曉劍與常培杰的發(fā)言則更像是在探討“形式論”是如何被瓦解的，以及瓦解“形式論”本身的當代意義所在。形式—風格看似是藝術或藝術史的內(nèi)部問題，但透過四位學者的論述，可以看出，它其實與哲學史始終纏繞在一起?；蛘哒f，它本身就是一個哲學問題。
圖9:佚名畫家，《巴爾迪圣方濟各生平》，板上坦培拉，234×127cm，佛羅倫薩圣十字教堂巴爾迪禮拜堂，約1245
圖10：安杰利科，《圣馬可祭壇畫》，板上坦培拉，220×227cm，圣馬可修道院，1438
在下半場關于圖像的討論中，四位學者則針對不同時期的具體個案展開細致的分析和闡述。吳瓊的發(fā)言題目是《神圣的凝視與圖像闡釋》，他指出在今天這個博物館時代中，我們的觀看是極端去語境化的，而“神圣的凝視”指的是宗教性觀看，在教堂之類的場所中，對圖像的觀看就不只是單純的視覺行為。這對圖像闡釋而言意味著我們要對圖像做總體化和語境化的分析，結合意義生產(chǎn)的多元決定原則，進行去藝術化和反展覽建制的圖像理解（圖9，10）。姜宇輝的發(fā)言題目是《苦痛的媒介》，他結合自己在疫情時期的思考和困惑，結合不同的有關苦痛的電影、攝影作品及理論文本，追問媒介和當代人的生命體驗之間的直接關系，尤其是藝術在今天到底還有什么“用”？他指出，除了提供審美愉快、精神提升、道德教化，或者服務于意識形態(tài)、學術研究和資本市場之外，當下藝術最直接的作用是讓我們知道苦痛，以警示、喚醒、刺痛進而引發(fā)共情，最后實現(xiàn)重建主體性和共同體。沿著以上的發(fā)言，張晨以《從圖像到影像——瓦爾堡與德勒茲》為題，試圖通過對瓦爾堡與德勒茲這兩個人物的對比研究實現(xiàn)藝術史與藝術哲學的連接。他從于貝爾曼通過德勒茲重新進入瓦爾堡的思想脈絡，重點分析了瓦爾堡和德勒茲在精神分析、image（影像/圖像）、“無名之學”與“非人（文主義）之學”等方面的聯(lián)系，并希望通過這種結合能夠對藝術史研究方法論有所啟發(fā)，如他所說的：“圖像就是為了穿越邊界，圖像的力量就是讓不可見的力量可見?！保▓D11，12）
圖11:丁托列托，《圣馬可拯救沉船的撒拉遜人》，威尼斯美術學院美術館，1562-66
圖12:培根，《弗洛伊德的三幅習作》，1968-69
最后，魯明軍接續(xù)前面張晨關于瓦爾堡的討論，以《“What Was I？”：瓦爾堡、后人類與Goshka Macuga的一次策展》為題，將討論拉到了當代藝術的現(xiàn)場。他以2019年在Prada基金會榮宅舉辦的波蘭裔英國藝術家Goshka Macuga的個展“What Was I？”（“我曾為何物？”）為例討論了瓦爾堡的實踐和觀念對于Goshka Macuga的藝術創(chuàng)作和策展理念的深刻影響，特別是在這個展覽中，她以瓦爾堡的語言和方式探討了瓦爾堡關于“圖書館”“記憶女神圖集”“關于北美普韋布洛印第安人地區(qū)的圖像”等相關的論述及其背后的理性與瘋狂的極性張力這一思想根底，同時，也不乏對于未來后人類紀知識型的想象和思考。（圖13）在發(fā)言中，魯明軍提出，瓦爾堡這里其實已經(jīng)沒有了形式與圖像的邊界，以往關于瓦爾堡的論述由于過于側重圖像，恰恰忽視了他實踐中的形式及其所釋放的動能。而這在某種意義上也回應了上半場關于形式的討論。
圖13:Goshka Macuga，《獻給吃書卷之人子》,多媒體裝置， 2016
長期以來，關于形式、圖像的討論往往限于藝術史論和藝術批評內(nèi)部，甚至作為藝術本體或藝術本質論加以闡述，然而，通過此次有限范圍的討論可以看出，一方面這些問題背后都隱含著復雜的哲學基礎，另一方面，不同哲學理論的介入則再度解放了這兩個傳統(tǒng)的命題。這也是復旦大學哲學學院創(chuàng)辦《藝術史與藝術哲學》輯刊以及創(chuàng)建藝術哲學系的初衷和目的所在。
未來《藝術史與藝術哲學》擬以一年一期的形式繼續(xù)由商務印書館出版。在討論中，商務印書館上海分館總經(jīng)理賀圣遂先生以“倉廩實而知禮節(jié)”談及商務印書館上海分館目前藝術史系列、藝術論著和藝術未來系列等藝術哲學類圖書的出版情況，對藝術類圖書進入生活和當下市場所引起的積極作用寄予厚望。OCAT上海館也希望能夠在多方共同合作中參與到當代藝術理論和制度的建設中，通過藝術哲學主題講座、論壇、評論（寫作）以及策展等不同方式，帶動藝術機構、學院、出版三方的多樣性互動。
與會嘉賓合影
