8月15日，在中國殷村「青春文學(xué)公社」大師訓(xùn)練營，著名作家、卡夫卡文學(xué)獎獲得者閻連科老師來到公社的學(xué)員中間，向他們講述了關(guān)于寫作靈魂以及創(chuàng)作第三空間的經(jīng)典論述。在來之前，想到學(xué)員們寫作方向的多樣性，閻連科老師考慮再三，精心準備了一個和眾多學(xué)員的寫作都有關(guān)系的主題——小說的場域和空間。無論是嚴肅文學(xué)還是如今流行的網(wǎng)絡(luò)小說，相信這個主題都能引起大家的思考。
寫作的真實和想象，是我們一直談?wù)摰囊粋€話題，但現(xiàn)在我們有很大一個誤區(qū)，常將一些真實錯認為是想象。比如魯迅的《阿Q正傳》里，所有的寫作都是真實的，但你又會覺得充滿想象。結(jié)尾有一個細節(jié)，阿Q在被殺之前說：“你們等一下，我還有一個圓沒畫好”。這樣看來，阿Q果然是愚昧的，沒有文化的，但我們認真想一想，這個結(jié)尾真的是魯迅想象的嗎？既然他是愚昧的，他會有很多結(jié)尾。為什么魯迅要讓他畫出一個圓來，而不是畫出一個女性，不僅顯示了他的愚昧，還透露出他對兩性的渴望，揭示出他更復(fù)雜的心理。這些其實都不是想象，完全是真實的。
我們所談?wù)摰南胂?，都是真實的衍生問題，都只不過是沿著人物的性格、生活、邏輯，往前邁了一步，進入到更加深層次的真實。只是這一步超出了我們大家能夠輕易看到的，感受到的生活。真正的想象，真正的想象不是阿Q畫不畫圓的問題，可能另外一種東西，和生活沒有關(guān)系，和人物沒有關(guān)系。巴爾扎克小說中那個吝嗇鬼在死的時候，目不轉(zhuǎn)睛地盯著神父帶來的法器，當神父將鍍金的十字架送到他唇邊，給他親吻基督的圣象時，他卻想要一把抱住十字架，因此提前送了性命。同樣，中國一部小說《儒林外史》中也有一個細節(jié)，吝嗇鬼嚴監(jiān)生臨死前，因為油燈太亮、太費油，眼睛久久閉不上眼，趙氏挑掉了一根燈芯，嚴監(jiān)生這才瞑目。
看到這些精彩的細節(jié)，人生中最重要的時刻，我們會發(fā)現(xiàn)，這些完全和生活緊密相連，和人物緊密相連，是毫無想象的，19世紀文學(xué)幾乎沒有想象，只是往前跨了一步，就呈現(xiàn)出了生活中難以見到的精彩。我經(jīng)常在想，只要沿著人物的性格，故事的走向，大膽地往前走一步，我們也可以寫出來。在最關(guān)鍵的時刻向前邁一步，我們可能就是魯迅，就是巴爾扎克，就是托爾斯泰。我們經(jīng)常會說，因為卡夫卡的出現(xiàn)，《變形記》的產(chǎn)生，20世紀文學(xué)掀開了新的一頁，真正和19世紀文學(xué)分開來。他的這種想象才是真正的想象，一夜之間，格里高利變成了一只甲蟲，為什么變成甲蟲，沒有任何依據(jù)，和現(xiàn)實生活，人物性格沒有任何關(guān)系，而這部小說就這樣開始了。
這部小說才是真正偉大的想象，完全不同于魯迅，巴爾扎克?？ǚ蚩ㄍ耆珨[脫了此前所謂的邏輯、幽默、諷刺、夸張的圈套，完全進入了另外一層非常流暢、自由的寫作。而他的偉大又在于，在想象之后，完全沿著現(xiàn)實主義的道路在寫作，格里高利變成了甲蟲，他的家人，他的公司，會做什么樣的反應(yīng)，直到最后，格里高利會怎樣死掉，從人們的生活中消失。他以后的小說《城堡》、《訴訟》都是如此，充滿想象。其實這種想象很早就開始了，在《哈姆雷特》中，只要哈姆雷特出現(xiàn)在露臺，他父親的靈魂就會出現(xiàn)，告訴哈姆雷特自己死亡的真相。你會發(fā)現(xiàn)，這個露臺的出現(xiàn)，就是一個新的空間，一個真正想象的開始。
所以，我們的生活，就構(gòu)成了我們所說的第一空間。生活是怎樣的，我們就怎樣寫得更像生活，寫得比生活更深刻。而所有的神話、傳說，《哈姆雷特》中靈魂的出現(xiàn)，古希臘神話中特洛伊神廟的存在，就是第二空間。但也并不是全部的文學(xué)都集中在這兩層空間，恰好在20世紀，人們找到了第三空間。無論是嚴肅文學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，小說要有新鮮的地方，要有價值，要有創(chuàng)造，就要找到新的場域、新的空間，也就是文學(xué)的第三空間。如果找不到，一直在現(xiàn)實生活中徘徊，你永遠不會超過魯迅，托爾斯泰，永遠就止步于此。比如巴西作家羅薩《河的第三條岸》，就給我們提供了第三空間。父親在一天晚上突然離開家，到河上漂流去了。過了很多年，兒子也長大成了家，想要像父親一樣去河上漂流。但就在見到父親的那一刻，兒子嚇壞了，沒有接過父親的船槳，扭頭回了家。這之后，他再也沒有見過父親。
這篇小說值得一讀，它的偉大絲毫不比魯迅的差，不比卡夫卡的遜色。因為他提出了非常多的疑問，體現(xiàn)了第三空間的存在。為什么父親要走掉，在哪燒飯、睡覺，去過哪些地方，孩子是怎么長大的，這些都沒有交代，羅薩全放到第三條岸去了。這些現(xiàn)實生活沒有解釋，或無法解釋的，就構(gòu)成了第三空間，一個讓讀者完全可以彌補的空間。父親結(jié)婚開始就準備離開，這就好像我們每一個人，無論你有多么愛你的丈夫、妻子，都有那么一刻想要逃離的瞬間。
第三空間究竟在哪？其實就在真實和想象之間，拉美魔幻現(xiàn)實主義都有第三空間的存在，同樣也都在這中間。無論是戲劇還是小說，有超越真實和想象的地方，就會產(chǎn)生新的場域和空間。有了第三空間的存在，小說就發(fā)生了很大的變化，它不再是現(xiàn)實主義，神話，也不是純粹的想象、荒誕，而是介于二者之間。中國的小說，比如最近公布的魯迅文學(xué)獎，都強調(diào)真實，認為真實是現(xiàn)實主義小說的最高境界，卻不是所有小說的最高境界，不是卡夫卡、馬爾克斯這類小說的最高境界、也不是魔幻主義，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說的最高境界。世界文學(xué)也遠遠不止真實，是非常豐富的。而且真實的含義也不是這樣單純的，生活的真實、想象的真實都是真實。為什么我們現(xiàn)在寫作永遠走不出去，永遠跟在別人后面走，就是因為我們沒有找到第三空間在哪。那我們的寫作要怎樣走出第一空間第二空間，找到第三空間。既然有第三空間，也就一定有第四空間的存在，這些都需要我們?nèi)ヌ剿鳌?/span>
博爾赫斯的小說中充滿著對夢幻的迷戀，他的《圓形廢墟》寫一個人專門做夢，想要夢見一個人來，但一直夢不到，就一直睡覺做夢。直到最后，想到我在做夢找別人，我是不是也在別人的夢中呢？這部小說遠比《盜夢空間》早，比《盜夢空間》走得遠。當他寫出夢中夢時，小說再沒有真實可言了，小說的第四空間就產(chǎn)生了。只有找到新的場域，新的空間，你才會寫出偉大的小說，你全部的難題才會解決，再也不會為人物、故事頭疼。閻連科老師的小說《日熄》，寫人夢游，互相傳染，甚至不夢游的人，也裝作夢游?，F(xiàn)實中無法做的事，就在夢中釋放，善的、惡的，一切都變得合理。這是獨一無二的，給了小說另外一種可能，給了寫作最大的自由，在新的空間發(fā)現(xiàn)了新的可行性。我們?nèi)タ床柡账?、馬爾克斯的這些有新鮮感的小說，帶有創(chuàng)造性的小說，一定發(fā)現(xiàn)了一個新的空間，在這個空間里作家天馬行空，而不講究現(xiàn)實的合理性?？次譅柗?、喬伊斯等人的意識流小說，同樣是找到了一個新的空間，在這個空間里，人物的心理會按照作者的安排，在一瞬間跨越時空，肆意揮灑。
文學(xué)的空間，每一個作家至今都還在尋找。就像現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)小說，也是建立在一個新的空間中，給我們提供了一個新的思考方式，新的寫作方式。我們的寫作，要走得更遠，要做出更大的成就，就要找到自己的寫作空間，超越真實和想象。
提問交流環(huán)節(jié)
Q1：老師您今天講到寫作的空間問題，我之前讀過《南方高速公路》這部小說，當時覺得它很特別，您能講一下這部小說嗎？
A：我們知道科塔薩爾是魔幻現(xiàn)實主義四大作家之一，在拉美小說，科塔薩爾、馬爾克斯、略薩、富恩斯特，你讀他們最好的小說，一定都有超出了日常生活的部分，超出了生活的邏輯，生活的真實的部分，找到了日?？臻g的另外一個空間。我們不要害怕說超越了現(xiàn)實主義，別人就不相信這是真的，關(guān)鍵是你能否沿著這條道路再往前走一步，那以后就沒有人會問你真實的問題?？扑_爾這些拉美小說，外人看來會是魔幻，但當你走進他們的生活，走進他們的宗教，你會發(fā)現(xiàn)，他們認為這就是真實，就是生活日常。就這樣，科塔薩爾的小說就找到了傳奇性的現(xiàn)實，找到了屬于他們的第三空間。20世紀給我們提供了非常多值得思考的問題，只要你找到其中的一點，找到屬于你的空間，可能你的寫作在世界文學(xué)上并不見得非常優(yōu)秀，但一定會在中國文學(xué)中獨樹一幟。
Q2：我們現(xiàn)代作家，尤其是年輕一代的創(chuàng)作者，沒有經(jīng)歷過那個生與死的年代，而是處于現(xiàn)代這種物欲大于精神，人的異化，真實比虛構(gòu)更荒誕的年代，我們該寫什么，怎樣達到你所說的那個空間？
A：要強調(diào)一點，并不是一定要經(jīng)歷過起起伏伏，生與死的掙扎，才能寫出好的小說。一定要相信，他們有他們的生活經(jīng)驗，而我們80后、90后，00后的經(jīng)驗并不比他們的經(jīng)驗差。每一代人的經(jīng)驗價值，在文學(xué)上來講是完全相等的。為什么我們沒寫出來，因為我們的觀念沒轉(zhuǎn)變，我們文學(xué)的疆界沒打開。我們沒有深入我們的生活，認識生活的豐富性，沒有真正觸碰過生活中最重要的地方。今天我們?nèi)绱顺缟形镔|(zhì)生活，沉醉金錢和美酒，那我們?yōu)槭裁礇]寫出像美國作家卡波特《蒂凡尼的早餐》這樣的作品，沒有寫出我們內(nèi)心的矛盾，面對社會的困境，我們的叛逆、無奈。你們現(xiàn)代生活如此豐富，物質(zhì)如充足，是我們那一代人非常羨慕的，我認為你們還是要寫你們自己的生活，寫出這個時代的特色。
Q3：老師您好，我有兩個問題，第一，您在布拉格領(lǐng)取卡夫卡文學(xué)獎時，這前后的一個過程能和大家分享一下嗎？第二，您之前講到赫拉巴爾、卡夫卡，請問您的創(chuàng)作受到這兩位作家影響大嗎？還受到哪些作家的影響呢？
A：卡夫卡文學(xué)獎這個就不提了，來說說寫作自由。我們一定先要能夠維持生計，過好生活，然后才能獲得最大限度的寫作自由。
第二個問題，我非常喜歡卡夫卡，他是給20世紀文學(xué)帶來巨大變化的人，不僅是我受到他的影響，全世界偉大作家也莫不受到他的影響。我沒有那么喜歡赫拉巴爾，我認為他不如魯迅，可能是我們對魯迅更容易接受。但有一點很重要，在捷克這個國家，他們堅信作家是要承擔起社會責任的，而中國還對這個問題還存在爭論?？ǚ蚩ㄒ埠谩⒑绽蜖栆埠?、昆德拉也好，他們?nèi)紝ι鐣錆M著巨大責任。還有一點，捷克小說中充滿著幽默，作品中對著革命和性，都有大量幽默的描寫，這也是很有特色的。
Q4：現(xiàn)實與魔幻小說誕生的意義是什么？比如我們現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)小說、玄幻。在精神上能給人提供發(fā)泄的場所，而魔幻這種似乎和現(xiàn)實無關(guān)，但又有一種深層次的想象，這到底有什么意義呢？
A：每一個民族的文化是不一樣的，當我們說魔幻時，會覺得和我們的生活無關(guān)，但你回到他們自己民族，那就是他們的日常，他們的生活。只不過換了一個場域，換了一個環(huán)境，而在文學(xué)上，我們更應(yīng)該注意的是作品中的藝術(shù)。就像《紅樓夢》，每一個細節(jié)我們都明白，每一個人物都值得我們?nèi)プ聊?，因為這就是我們的生活。但別人不一定感興趣，覺得太纏綿、復(fù)雜，不那么率性。一部作品，你不能指望讓全世界的人都去讀懂，因為我們各自有各自的生活，各自的文化，作品只有它自己的語言最能夠被理解。我們說今天托爾斯泰多么偉大，但之前美國一點不喜歡，因為他們將托爾斯泰的語言翻譯成詩一樣，美國人完全不能理解，直到第四次翻譯，才發(fā)現(xiàn)托爾斯泰的語言是非常粗糙的，顯出了作品的原始面貌，也契合了美國人的文化。
你可以寫你最熟悉的生活，重要的是你如何做出藝術(shù)上的超越，只有這樣，你才能讓另一個人對你的作品產(chǎn)生共鳴。到現(xiàn)在，純粹的現(xiàn)實主義小說我們已經(jīng)無法接受了，一個典型的例子，我們現(xiàn)在還談托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基，但很少再談屠格涅夫了，因為在一定程度上，他沒有像前兩位那樣，過深地做出對生活的超越，他寫的那些奴隸的生活，地主的生活，我們已經(jīng)不關(guān)心了。但有一點，沒有這些生活，就沒有你的小說，有了這些東西，你如何再做出藝術(shù)上的超越，這就十分重要了。
Q5：老師簡單能介紹一下魔幻現(xiàn)實主義四大家嗎？
A：其實不止他們四個，當時是群星璀璨的，只是這四位在世界上影響較大。文學(xué)很少像卡夫卡這樣，一個人突然變成世界級的大作家，掀起一陣寫作風(fēng)潮。很多都是一批一批，以群產(chǎn)生的，同一段時間，很多人都在寫這種風(fēng)格，之后同時突然一起冒出頭來。其中影響最大的當然是馬爾克斯的《百年孤獨》，因為它最清晰的體現(xiàn)了所謂的魔幻現(xiàn)實主義。而略薩則更著重于結(jié)構(gòu)，我們稱他為結(jié)構(gòu)主義大師。他每一部小說的結(jié)構(gòu)都是不一樣的，但其中的故事是有重復(fù)的，比如反獨裁，反權(quán)利，這是略薩的常用的題材。富恩斯特有一部中短篇非常值得一讀，里面寫了很多關(guān)于時間的問題?？扑_爾有一部長篇，將那個民族的歷史，都容納在某一天，某一個月。歷史里的每一個情節(jié)，都是作品中某一天的情節(jié)，歷史上的重大事件，全都在作品中變成某一個人的行為，令人跟到非常的神奇。四人都為文學(xué)帶了不一樣的東西，而得獎的是馬爾克斯和略薩，因為他們寫得更長遠，在世界上影響更大，略薩曾任世界筆會主席，馬爾克斯是拿獎最早的。另外也有翻譯的原因，相比之下，馬爾克斯的語言是最好翻譯的。
Q6：老師能介紹一下，垮掉派的作家，和他們對嬉皮士運動的影響嗎？還有我們對加繆作品的欣賞。
A：我們先來談一下美國文學(xué)，它的黃金時期就在上個世紀五六十年代，是他們文學(xué)最偉大的一個階段?？傮w上來說，給中國文學(xué)滋養(yǎng)最大的是俄羅斯文學(xué)和拉美文學(xué)，而不是法國文學(xué)。我們從俄羅斯汲取批判現(xiàn)實主義，從拉美文學(xué)汲取魔幻、荒誕，但我們沒有完成對美國文學(xué)的汲取和繼承。稱他們垮掉的一代也好，黑色幽默也好，但再沒有像美國文學(xué)那樣，像《在路上》、《北回歸線》、《南回歸線》《第二十二條軍規(guī)》這些作品那樣，如此清晰地將作家本人解剖開來，將陰暗用如此坦蕩的方式表達出來。我們在八九十年代，因為種種原因，沒有完成對美國文學(xué)的吸收，對那種巨大的自由精神的吸收，這是中國文學(xué)一個最大的一個缺失。當代作家很少有像魯迅那樣，真正把自己放在作品中解剖開來，他的小說中非常清楚的有一個魯迅的影子，有一個偉大作家的符號在里面。
第二個問題，關(guān)于加繆的小說，我們喜歡他一般是由于作品中哲學(xué)的存在，但我們不是哲學(xué)家，很難能理解其中的哲學(xué)，所謂存在主義的東西。比如我們?nèi)プx他的《鼠疫》時，評論家說這恰恰是寫得第二次世界大戰(zhàn)，而我們卻理解不到這和第二次世界大戰(zhàn)有什么關(guān)系。但他以鼠疫為脈絡(luò)，塑造了一個非常高貴的醫(yī)生形象，人無法戰(zhàn)勝鼠疫，但在精神層面已經(jīng)勝利。這類小說甚至在百年過后，讀起來仍能讓人思考，從中汲取營養(yǎng)。我們要從文學(xué)中汲取營養(yǎng)，也要從遙遠的地方汲取養(yǎng)分，而不是從身邊去模仿。除了多看身邊的小說，更要多看世界文學(xué)中的作品。一定要相信，小語種，小國家，也有偉大的作品。像越南、韓國，他們的文學(xué)也非常的好。
Q7：你剛剛談到寫作的自由，當我讀您的作品時，也的確能從里面感受到某種程度的自由，但也遇到了一些非議，您在寫作過程中，有想過會這些問題嗎？當后期遇到這些議論時，您又有什么感受呢？
A：我認為我的寫作道路不可取，你們一定要照顧好生活，才能去談寫作自由。說心里話，過去幾年，我也有些搖擺，我也希望和讀者有所交流。之前寫的一些小說，因為一些問題不讓出版，到今天我突然頓悟，徹底不出版，到最后是真正的自由，真正的解放。你可以不讓我出版、發(fā)表，但別拿走我手中的筆，讓我在家自由的創(chuàng)作。關(guān)于寫作的自由，時代不一樣，要求也不一樣，但我相信社會一定是往前走的?，F(xiàn)在，我就自己在家寫作，專門寫別人丟下的東西，寫中國文學(xué)遺落的東西，怎樣過癮怎樣寫，反正不出版。
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