小引
最近又跑了趟陜歷博唐墓壁畫館，相比以前游客多了不少，來來回回看了很久，巧遇幾位對歷史文化和藝術頗有興趣的少年參觀者，對于深藏地下的珍貴壁畫，交流了不少見解，每當這時，總是慚愧自己的不學無術，也感嘆只有不斷地深入學習，才能維系猶如星火般的興趣和情懷，時隔不久或者多少年后，不知道這些少年們會不會故地重游，假如他們再至，又一次凝視這些壁畫，都應該是一個嶄新的歷程。也曾和友人說起過這些深埋在地下千余年的煌煌大唐壁畫的點滴，可惜總有力所不能及之感，單以懿德太子和章懷太子墓中的那些壁畫而言，需要親臨如今已成旅游景點的乾縣墓室、需要反復地閱讀早已絕版的資料和畫冊、需要一次次跑陜歷博的壁畫館，以下日志就算是個人歷程的一點記錄，是為小引。
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唐懿德太子李重潤墓位于唐高宗和武則天乾陵的東南，是乾陵陪葬墓之一，在今乾縣縣城西北約3公里，1971年7月發(fā)掘，陵園南北長256.5、東西寬214米，主要遺存分為地面和地下兩個部分。地面封土堆南北長56.7米、東西寬55米、高17.92米。
地下部分全長100.8米，由墓道、六個過洞、七個天井、八個小龕、前甬道、后甬道、前墓室、后墓室等八部分組成。墓道南北水平長26.3米，呈斜坡形，由南到北成28度斜坡，寬3.9米，全部用紅褐色土夯筑而成。
懿德太子李重潤（682—701）為唐中宗李顯長子，高宗李治和武則天之孫?！杜f唐書》載：“懿德太子重潤，中宗長子也。本名重照，以避則天諱，故改焉。開耀二年（682），中宗為皇太子，生重潤于東宮內殿，高宗甚悅，及月滿大赦天下，改元為永淳。是歲，立為皇太孫，開府置官屬……大足元年為人所構，與其妹永泰郡主、婿魏王武延基等竊議：‘張易之兄弟何得恣入宮中’，則天令杖殺，時年十九。重潤風神俊朗，早以孝友知名，既死非其罪，大為當時所悼惜。中宗即位，追贈皇太子，謚曰懿德，陪葬乾陵，仍為聘國子監(jiān)丞裴粹亡女為冥婚，與之合葬……仍號其墓為陵焉?！?div>
已發(fā)掘的兩千多座唐代墓葬中，李重潤墓是規(guī)模最為宏大、結構最復雜的一座，皆因“號墓為陵”。墓中出土了包括太子玉哀冊、貼金彩繪甲馬俑等一千多件珍貴文物，但最為世人所重的是該墓的墓葬壁畫，其墓道、天井、過洞、甬道及墓室內部都繪有壁畫，總面積近四百平方米，其中較為完整的有四十多幅。由于按太子規(guī)格及帝陵制度繪制，因而壁畫內容宏富，場面壯觀，著重表現(xiàn)李重潤生前政治上的顯赫地位和生活上的奢華，題材有儀仗隊、青龍、白虎、城墻、闕樓、伎樂、男侍、僮仆、宮女、畋獵、馴獸、飼禽和各種異彩繽紛的花飾圖案等。
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李重潤墓第一過洞至第一天東壁壁畫線模圖，出自《考古》73.6 |
章懷太子李賢（655—684），唐高宗李治與武則天的第二子，其墓也是乾陵陪葬墓之一，位于乾陵東南約3公里、李重潤墓東北2公里處，1971年發(fā)掘，墓由長斜坡形墓道、4個天井、4個過洞、6個便房、磚砌甬道和前后墓室組成。墓道全長71米，寬3.3米，深7米。
李賢墓同樣早年被盜，出土物除六百多件各種陶俑、三彩俑、彩繪鎮(zhèn)墓獸、生活用具等陪葬品之外，還有400平方米保存基本完好的墓葬壁畫，其中《禮賓圖》、《狩獵出行圖》、《打馬毬圖》和《觀鳥捕蟬圖》等最為珍貴。
《舊唐書》記李賢“字明允，容止端重，少為帝愛?！痹饴和?、沛王、雍王，太子李弘猝死之后，李賢繼立， 為太子期間多次監(jiān)國，頗得高宗器重，后因武則天猜忌，以謀逆罪被廢為庶人，流放巴州。文明元年（684），武后廢帝臨朝，逼令李賢自盡，垂拱元年（685），武則天詔令恢復李賢雍王爵位。唐中宗復位第二年即追加李賢司徒官爵，將李賢靈柩從巴州返還長安，以雍王身份陪葬乾陵。景云二年（711），唐睿宗追加李賢為皇太子，謚號“章懷”，與太子妃房氏合葬于今章懷太子墓。
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唐章懷太子李賢墓墓道及東壁壁畫（壁畫為后世拙劣的臨摹品） |
李重潤為唐中宗之子，生前即曾立為“皇太孫”；李賢為唐中宗之兄，唐中宗李顯在復位以后，出于豎立自己直系子孫之目的，所以李重潤得以追贈懿德太子，懿德墓使用哀冊，而不用墓志，天井內壁畫中戟架上的列戟數(shù)為24桿，皆是天子級別，符合“號墓為陵”。而李賢之墓在唐中宗時只是親王規(guī)制，到唐睿宗時才追封為章懷太子，所以李賢墓要比李重潤之墓規(guī)模小得多。
李重潤墓與李賢墓二者因等級不同，所以墓室壁畫在規(guī)模、布局、題材上也都有差異，如李重潤墓壁畫主要體現(xiàn)主人的地位和埋葬規(guī)制，以宏大的“儀衛(wèi)圖”，“闕樓圖”為代表，而李賢墓壁畫題材則更突出生活化場面和娛樂題材，如“客使圖”，“狩獵出行圖”、“打馬毬圖”等為代表。兩座墓葬皆于1972年發(fā)掘清理完畢，墓室中壁畫都已揭取，異地保存于西安陜西歷史博物館庫房，原墓葬中以部分臨摹品代替。
目前已發(fā)掘有壁畫的唐代墓葬達一百二十多座，其中百分之八十集中于陜西關中唐代京畿地區(qū)，這些墓葬中的壁畫大多經(jīng)揭取后異地保存，以陜西歷史博物館收藏最多，所藏壁畫達五百余幅，面積一千多平方米，僅一級品就有一百余幅，壁畫數(shù)量之多，等級之高，保存狀況之好，時間序列之完整，世所罕見，只是因為光線、溫濕度、空氣質量、微環(huán)境等條件限制，墓葬壁畫只能深藏庫房，幾十年里外人幾乎無緣得見。2011年，陜歷博利用意大利貸款和原來預留的地下展廳建成唐墓壁畫珍品館，至此，這些珍貴的唐墓壁畫才得以重見天日。
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壁畫館展廳一隅，所展陳者為李重潤墓闕樓圖和儀仗隊列圖 |
李重潤李賢墓壁畫是壁畫珍品館中最為重要的藏品，但兩墓的壁畫并非全部展出，有不少仍舊藏于庫房，另外，即使陜歷博這樣上佳的保存場所，但大多數(shù)壁畫還是有不同程度的暗淡褪色，所以，要有所深入研究，除了親歷墓葬現(xiàn)場、壁畫藏館之外，還得結合一部分已公布的考古資料，有關懿德太子和章懷太子墓壁畫最為重要的資料是為文物出版社出版的《唐李重潤李賢墓壁畫》。
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文物出版社1974年《唐李重潤李賢墓壁畫》硬紙封盒 |
《唐李重潤李賢墓壁畫》為非公開發(fā)行的出版物，綢面精裝，4開本大小，重10公斤，可謂是新中國出版的開本最大質量最重的考古資料。李重潤墓與李賢墓壁于1972年發(fā)掘清理完畢，《唐李重潤李賢墓壁畫》于1974年11月出版，其中的影像圖片是正真的第一手考古資料，世人不了解對比，往往無法對唐墓壁畫在出土后的變化有所認識。
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陜西歷史博物館唐墓壁畫珍品館中所藏壁畫現(xiàn)狀 |
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《唐李重潤李賢墓壁畫》中剛出土后壁畫的狀態(tài)和色澤 |
李重潤墓墓道東西兩壁亦以青龍，白虎圖起首，以北、向下的位置，兩壁以山巒樹木為背景，各繪制一幅闕樓儀仗圖，闕為三出形制。闕樓的一側與城墻相連，墻內是由騎馬衛(wèi)隊，步行衛(wèi)隊和車隊組成的大批儀仗隊列。
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李重潤墓墓道東壁出行儀仗圖（壁畫館現(xiàn)場原物影像） |
闕樓之后的山巒逶迤縱橫，山石層層，草木分布其間。線條犀利堅實，以顏色的濃淡變化來表現(xiàn)山石的明暗遠近，山巒因而顯出突兀和挺拔。
早在先秦時代，闕就已是禮制等級的象征，《公羊傳·昭公二十五年》：“子家駒曰：‘設兩觀，乘大路，天子之禮也?！薄端?jīng)注》引《白虎通》說：“門必有闕者何？闕者，所以飾門，別尊也?！钡搅饲貪h之際，除了天子都城宮城外可以立闕之外，一些高級別的祠廟、府第、塋域之前，也能立闕，為了區(qū)別尊卑，對于門闕的營造，有嚴格的等級規(guī)定，大致為三個級別，天子所用的闕一對三出闕，即一座主闕與二座子闕相連構成，考古發(fā)現(xiàn)的秦始皇陵園西內外城之城闕、漢景帝陽陵的南陵闕，就都是這種最高級別的三出闕。唐長安城大明宮含元殿前的翔鸞、儀鳳兩閣，隋唐洛陽城皇城應天門東闕、西闕，均是三出闕的形制。在唐昭陵北司馬門前、唐高宗與武則天的乾陵陵園內城南神門（朱雀門）外兩側、司馬道南端兩側也都有一組三出闕，它是標識帝王陵園的重要禮制建筑。
高大宏偉的三出闕樓夾門而建，自下而上由墩臺，平座、屋身、屋頂組成。其屋頂為廡殿式，上有鴟尾，出檐深遠。翼角翹起，出檐深遠。屋身面闊、進深各三間，大門居中，兩邊為直欞窗，四周有回廊。柱頭斗拱為五鋪作雙抄偷心造，補間鋪作為三個人字拱，斗拱比例碩大。
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李重潤墓墓道東壁闕樓圖細部之一（現(xiàn)場） |
平座分單鉤闌和平座斗拱兩部分，平座上有闌額和由額，三個人字拱承托，下有替木，欄桿的接點貼金。墩臺為磚、石包土結構，中間為長方磚砌成，周圍由石頭包砌，飾以忍冬蔓草花紋，并有明顯的收分。
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闕樓圖平坐細部（現(xiàn)場），可看出木結構交接點外包裹有金銅飾件 |
西壁闕樓圖與東壁的闕樓圖雖同為三出闕，但形狀略有不同，局部裝飾也有些細小差異。從殘留的長達0.8米的線條來看，繪者是用界尺和木枝或毛筆起稿繪制出闕樓。兩幅珍貴的初唐界畫中的建筑外觀結構，以至每一構件的交接點，都依比例描繪了出來，這為研究唐代的建筑史提供了重要的參考資料，將此闕樓圖（706）與西安大雁塔門楣雕刻佛殿圖（701—704）分析和對比，可知這一時期建筑的基本特征，如椽與飛椽長度近乎相等，因而整個屋檐出檐深遠；柱與柱之間施闌額與由額，兩額之間施短柱；外檐柱子柱頭上均有明顯的卷殺等等，而大雁塔門楣刻石不見平坐欄桿，李重潤墓闕樓圖是初唐一盛唐時期平坐欄桿建筑的具體形象。
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楊鴻勛先生根據(jù)李重潤墓中的闕樓圖復原的大明宮含元殿闕樓示意圖 |
因為李重潤墓是以天子之制的“號墓為陵”，李重潤墓中闕樓圖，多半是唐大明宮含元殿前雙闕的模仿記錄，因此，對唐前期高級別建筑的基本特征以及唐代建筑的發(fā)展過程有了更為清晰的認識。
在第一過洞東西兩壁分別畫以樹木相隔的男侍從四人，最左第一者為胡人，頭戴幞頭，身穿黃袍，腳穿長靴，左手牽一豹，其中兩人，腰間帶有鐵撾，為馴豹工具。波斯、粟特地區(qū)狩獵用豹，所以可知胡人所牽者為獵豹，大唐時期，中亞多有貢豹，《唐會要》記“開元初，（粟特康國）屢遣使獻……犬、豹之類?！崩钪貪櫮怪械暮藸勘獔D的繪制，早于文獻記載。
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西壁獵犬圖（資料），與上圖對比，可看出壁畫的變化不僅僅是褪色 |
第三過洞北邊東、西兩壁分別畫手持團扇的侍女，頭結半翻髻，身穿紅色短衫，下著紅色長裙，肩披綠巾。
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李重潤墓前室南壁宮女圖細部（現(xiàn)場），這是一幅珍貴的未完成作品 |
李重潤墓壁畫的布局規(guī)整，畫篇幅大，出現(xiàn)了之前唐墓壁畫所沒有的新題材，如馴豹獵犬等。在著色方面，以平涂為主，也使用暈染、隨線描彩、涂金等。注重物象的主體感與明暗變化，既有濃墨重彩的絢麗，又有焦墨薄彩的輕淡。色彩運用豪放豐富，顏色使用了紫、紅、綠、黃、藍、黑等礦物顏料之外，還有金和銀。在人物的描繪、人物與環(huán)境比例關系等藝術表現(xiàn)手法的掌握上，顯得尤為高超，堪稱初唐至盛唐時期，具有代表性的繪畫流派在墓葬壁畫中留下的罕見杰作。
與李重潤墓壁畫相比，李賢墓壁畫布局并不嚴謹，題材多樣，在繪畫風格、水準上有較大的差異，因為李賢太子神龍二年（706）只是以雍王禮陪葬乾陵，在繪制壁畫時不一定嚴格遵循傳統(tǒng)規(guī)制，內容相對可以自由松散，表現(xiàn)手法也少些拘束。再者，神龍二年（706）入葬后五年，李賢才以太子身份與房妃合葬，重葬時壁畫經(jīng)過重繪，然而，李賢墓壁畫卻多有精彩之作，如“狩獵出行圖”、“客使圖”，“狩獵出行圖”、“打馬毬圖”等。
墓道東壁獰獵出行圖繪四十多騎在連綿的山丘間由北向南奔馳，最前者為急速奔馳的四騎先導，第一騎列舉旌旗。
先導之后為畫面主體，前有一著深藍色圓領窄袖衫者引導，后有數(shù)排騎者，每排有三到四位，其中抱獵犬、馱獵鷹、馱獵豹者。其后在山丘、四棵窄葉高樹間分別有托釜、薪的兩匹駱駝和數(shù)騎扈從。
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東壁之狩獵圖細部（資料），可見馬馱之馴養(yǎng)的猞猁和獵豹 |
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東壁之狩獵圖細部（現(xiàn)場），馬馱之馴養(yǎng)的猞猁 |
狩獵出行圖主體部分畫面中最前的騎馬者著深藍色圓領窄袖衫，頭部已漫漶不清，其在畫面中位置較引入注目，所騎之馬也與其他馬匹多有不同，如該馬尾毛是自然下垂，而其余馬尾毛則皆束起；該馬鬃毛呈自然下垂狀態(tài)，且筆筆細畫，將鬃毛一根根畫出，其他馬匹的鬃毛則似則都被修剪得很短；該馬馬鞍為紅色，其余馬的馬鞍多為黑色或棕色……種種跡象都表明了這位騎者身份的高貴特殊。
狩獵活動自古就是封建帝王和皇親顯貴最為重視的活動，唐代帝王也多有喜好，唐太宗、玄宗都是親自執(zhí)弓，有“圍獵不忘武備”之意，而《歷代名畫記》記武則天時期畫家曹元廓：“師于閻（立本），工騎獵人馬山水”；又開元、天寶時畫家韋無忝以畫鞍馬異獸著稱，曾奉詔在長安城玄武門畫唐玄宗射獵，這些有關狩獵至今俱已失傳，李賢墓的這幅狩獵出行圖，正是皇室貴族大型狩獵活動的寫實性描摹，可補畫史之不足。
與墓道東壁“狩獵出行圖”對應，墓道西壁繪制“打馬毬圖”。畫面中有二十多位騎者，最前端繪一騎者回身欲擊球，其后及右側四騎疾馳追球，擊球者之馬前身抬起，與騎者回身擊球的動態(tài)相呼應。
而疾馳追球者的馬則或前后蹄幾成直線，或前蹄落下后蹄揚起，顯示了極速奔馳的動態(tài)。圖中所有馬匹的馬尾都“細尾結扎”，一則減少阻力，馬因之可以跑得更快，另外騎手更易側身往馬后擊毬。
史載唐中宗李顯“好擊毬，由是風俗相尚”，他多次率領朝廷文武百官親臨毬場觀看馬毬比賽。《封氏聞見記》記景龍三年（709）：“吐蕃遣使迎金城公主，中宗于梨園亭子賜觀打毬。吐蕃贊咄奏言：‘臣部曲有善毬者，請與漢敵?！狭钫葍仍囍瑳Q數(shù)都，吐蕃皆勝?！碧脐犦敋轮?，中宗又命時為臨淄王的李隆基與嗣虢王李邕、駙馬楊慎交、武延秀四人與吐蕃十人再次比賽，李隆基“東西驅突，風回電激，所向無前?！碧茖σ蛑@勝?！爸凶谏鯋?，賜強明絹數(shù)百段，學士沈佺期、武平一等皆獻詩?！薄段脑酚⑷A》載沈佺期《幸梨園亭觀打毬應制》描述毬賽的情狀有云：“宛轉縈香騎，飄飄拂畫毬，俯身迎未落，回轡逐傍流?！?div>
《封氏聞見記》所記與唐玄宗李隆基一起與擊毬的李邕，是唐高祖李淵第十五子虢王李鳳嫡孫，唐嗣虢王李邕墓于2004 年進行了考古發(fā)掘，墓中也發(fā)現(xiàn)一幅已經(jīng)殘缺“打馬毬圖”壁畫，與李賢墓“馬毬圖”一樣，這些壁畫可對證史書和詩歌，是唐代馬毬運動最珍貴的圖像資料。
李賢墓“狩獵出行圖”和“打馬毬圖”這樣的大型壁畫中，繪者運用了鳥瞰式的散點透視，以表現(xiàn)豐富內容和遠近的空間，圖中的人物眾多，屬于群像，而之后的“客使圖”、“儀衛(wèi)圖”，則近乎于肖像畫。其中東壁“客使圖”繪六個人物。
客使圖中，人物除了容貌、服飾之外，還多有更細節(jié)化的處理，使唐朝官員和域外使者的區(qū)別更為明顯。其姿態(tài)多樣，正面、背面、側面像俱全，在一個敘事情節(jié)內，首尾兩端的人物呈現(xiàn)相對的半側面像，從而形成一個閉合的空間。如東客使圖中三個唐代官員通過正、背、側面像圍成一個閉合的小單元，而末端的東北少數(shù)民族使者（畫面中最右者，面向墓室方向）大半身側面站像，與另一端的唐代官員的側面像（畫面最左者）呼應，將客使圖與墓室中前后的壁畫區(qū)分開來，大幅面長卷式的群體描繪中，一定空間里的特定情節(jié)的畫面，因此顯得自成體系。
這種構圖方式，在早先的壁畫繪制中并不常見，而在當時的卷軸畫中可能經(jīng)常出現(xiàn)，如與“客使圖”情節(jié)類似的傳閻立本“步輦圖”和傳周昉“簪花仕女圖”。
李賢墓“客使圖”用線連綿流暢，挺勁疏朗，有工整的鐵線描，也有富有力度和變化的蘭葉描，不同題材施以了不同的技法。如在繪制唐代官員的袍服時，先用流暢的長線條勾勒出輪廓，從先顯現(xiàn)出絲織品舒展柔滑的形態(tài)。設色并不是簡單地平涂，而是隨著衣紋結構線凹凸暈染，用橙色富有變化地暈染出衣服的自然、富麗高貴的色澤，衣褶處從內向外由白色漸漸加濃，由淺黃到黃橙色，從而體現(xiàn)了一定的體積感。
李重潤墓壁畫中的儀衛(wèi)人物凝重肅穆，個體的表現(xiàn)往往程式化，描繪注重的是體貌、服飾等外在特征。李賢墓壁畫中儀衛(wèi)人物，除了通過這些外在特征之外，還通過面部表情和眼神表現(xiàn)人物個體性格。
儀衛(wèi)圖人物身體部分用高度概括的白描手法勾畫出人物的雄健體魄，其用筆界乎于鐵線描和蘭葉描， 這與文獻記載中“畫圣”吳道子早年“行筆差細”，中年“行筆磊落，如莼菜條”相吻合，因此有學者認為，最遲在景云二年（711） ，原先運筆平穩(wěn)的工筆型線描（鐵線描），已向運筆舒展、圓傳流暢、剛柔相濟的寫意型線描（蘭葉描）發(fā)展轉變了。李賢墓壁畫中“客使圖”和“儀衛(wèi)圖”是珍貴的實證，只是因為出土年久，非親臨壁畫之前細看，才能看出其用筆和設色上種種精到之處。
“觀鳥捕蟬圖”中的人物造型準確，比例適度，畫中的人物性格年齡各不相同，繪者以高度的寫實手法，用精練的線條勾畫出不同人物不同的內在心理和思想，在表現(xiàn)其豐滿腴潤的面容、窈窕婉麗的身形的同時，又揭示出她們幽閑深宮，百無聊賴的寂寞生活。顧愷之有云：“手揮五弦易，目送歸鴻難”， “觀鳥捕蟬圖”中的觀鳥者的凝視觀望與捕蟬者的定睛會神，其傳神寫照，讓千年之后的有心觀者由衷地嘆服。
唐代的墓室壁畫形象地記錄了當時的風俗世情、典章制度、思想觀念、科技工程，在證實文獻的同時，更具有“補史”、“糾史”的功用，這些壁畫未必是大唐一代最頂尖和優(yōu)秀的繪畫作品，但仍有一部分是無與倫比的杰出之作，是繪畫史，藝術史上的無價文物，世人動用一切方式竭盡所能想要保護和保存，然而，這些瑰寶已在慢慢地和我們說再見，能夠目睹細識這樣的經(jīng)歷，是何等幸運。
