01.
給兒子的書
丹納（Hippolyte Adolphe Taine 1828-1893）的名著《藝術(shù)哲學(xué)》在中文世界可謂風(fēng)靡一時，各大書店紛紛上架，受到無數(shù)藝術(shù)愛好者的推崇與追捧。在80、90年代也影響了無數(shù)人。
▲《藝術(shù)哲學(xué)》
作者: 丹納
出版社：江蘇文藝出版社
出版時間：2012年
早在1958年，傅雷剛剛翻譯完這部著作，就迫不及待地在家書中推薦給兒子傅聰：
「看來你對文學(xué)已有相當(dāng)修養(yǎng)，不必再需任何指導(dǎo)，我只想推薦一本書，望你看后能從中汲取教益，尤其是在人生藝術(shù)方面，有所提高——丹納著《藝術(shù)哲學(xué)》讀來使人興趣盎然，獲益良多，常有新啟示。理解與領(lǐng)會之后，做人及氣度方面，又是一番新境界。」
▲傅雷像，在二十世紀(jì)的中國翻譯界有極大影響，《藝術(shù)哲學(xué)》是其晚年翻譯的重要著作。
這話聽起來極為中肯，頗有道理，加之又是大翻譯家傅雷親自翻譯并極力推薦的著作。這就給讀者帶來了這樣一個印象，以為《藝術(shù)哲學(xué)》真的是一本了不起的劃時代美學(xué)著作。
雖然我們可以肯定，《藝術(shù)哲學(xué)》無比曉暢易讀，但它算一本好書嗎？是什么樣的書？有沒有缺點呢？
02.
藝術(shù)三要素
《藝術(shù)哲學(xué)》本來只是丹納給學(xué)生講美術(shù)史時的講稿拼湊成的，并不算是一部學(xué)術(shù)巨作。全書都圍繞著丹納自己的美學(xué)定義。他認(rèn)為一切藝術(shù)的興衰發(fā)展都取決于三大要素：種族、環(huán)境和時代。他致力于揭示每一個偉大的藝術(shù)家不是孤立的，是屬于某一棵大樹之上最高的枝條。
在書的開頭，他講道：
「因為風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神對于群眾和對于藝術(shù)家是相同的，藝術(shù)家不是孤立的人。我們隔了幾世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響聲的聲音之下，還能辨別出群眾的復(fù)雜而無窮無盡的歌聲，想一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術(shù)家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術(shù)家才成其為偉大。」
丹納像建立一座大廈或是寫一首交響樂一樣描述美術(shù)史。在他的構(gòu)想中，地理環(huán)境決定了種族，時代的更迭使得每個種族在其歷史中展現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，因此出現(xiàn)一批又一批的藝術(shù)家。而那些大藝術(shù)家如達(dá)芬奇、魯本斯，則是站在這之上的一個首要代表。在這部書中，一切論述都是這些觀點的延伸。
▲魯本斯名畫《獅穴里的丹尼爾》
當(dāng)他在書的第二部分《意大利文藝復(fù)興期的繪畫》中討論文藝復(fù)興時期畫家時，他首先會先聊文藝復(fù)興時期的資產(chǎn)階級，聊資產(chǎn)階級之前，則會事無巨細(xì)地去描述梅迪契家族和商人們：
「梅迪契家族得勢以后，佛羅倫薩過著太平日子。資產(chǎn)階級安安穩(wěn)穩(wěn)占著統(tǒng)治地位，和他們的領(lǐng)袖梅迪契家族一樣忙著制造商品，做生意，辦銀行，賺錢，然后把賺來的錢花在風(fēng)雅的事情上。戰(zhàn)爭的煩惱不像以前那樣使他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，緊張得厲害。他們除了錢叫傭兵打仗；而傭兵頭子是精明的商人，把戰(zhàn)爭縮小范圍，不過騎著馬游行一次。」
▲米開朗琪羅雕塑《朱利諾·梅迪契》背影
就連描述藝術(shù)的欣賞者們，丹納也習(xí)慣地找到某些基礎(chǔ)、規(guī)律、支點。他會分析時代對于每一個個體的性格和價值觀的影響，從而去討論人們的美學(xué)趣味，比如下面這一段就尤為經(jīng)典:
「像佩里科與安德里阿納那樣，性格逐漸變質(zhì)、分裂，越來越抑郁、暗晦，絕望到無可救藥的地步。這樣的人必然討厭舞曲；不喜歡看拉伯雷；你帶他去到魯本斯的粗野歡樂的人體前面，他會掉過頭去；他只愿意看倫勃朗的畫，只愛聽蕭邦的音樂，只會念拉馬丁或海涅的詩?！?/span>
▲倫勃朗1660年自畫像
當(dāng)?shù)ぜ{開始「分析」時，你會感覺到他在不斷地「角色扮演」，時而站在藝術(shù)家的角度，時而又站在收藏家、雇主和觀賞者的角度。如果不從藝術(shù)的鑒賞上來看丹納，只是將《藝術(shù)哲學(xué)》當(dāng)成小說或者歷史讀物，它仍舊是一部極好的書。丹納對于歷史事件的描述舉重若輕，對于歷史中的人物更是如數(shù)家珍。在敘述與評論之余，丹納有時又忍不住發(fā)感慨，這不禁讓人聯(lián)想起雨果或托爾斯泰經(jīng)常夾雜在小說中的那些對歷史的描繪。
但是，這樣的分析真的具有科學(xué)性，可以闡釋規(guī)律性嗎？
畢竟，丹納美學(xué)的核心就是把藝術(shù)和藝術(shù)史科學(xué)化，在藝術(shù)發(fā)展的歷史中找到規(guī)律。在這個可能是錯誤的大框架中，他卻是做得很不錯了。丹納認(rèn)為，藝術(shù)和藝術(shù)家的出現(xiàn)和發(fā)展受益于種族、環(huán)境和時代三要素，整個《藝術(shù)哲學(xué)》都圍繞這三個基本要素展開分析討論。雖然丹納在論證的過程中旁征博引，但不得不說，這和科學(xué)的實證主義是有極大出入的，他的觀點就科學(xué)方法而言，不能證實也難以證偽。我們可以想象，在丹納寫作《藝術(shù)哲學(xué)》的時候，他應(yīng)該也感受到了用科學(xué)的實證方法研究藝術(shù)是多么困難的一件事。
03.
被「科學(xué)」拐走的美學(xué)
把《藝術(shù)哲學(xué)》作為一部點評美術(shù)史的賞玩指南來看，它就絕對是個中翹楚。但當(dāng)你把它作為美學(xué)書來看時，它似乎就顯得差強人意了。在西方人文領(lǐng)域的發(fā)展中，美學(xué)一直是比較薄弱的一環(huán)，這可能要歸咎于柏拉圖對藝術(shù)深深的鄙視。在很長一段時間內(nèi)，美學(xué)一直作為哲學(xué)的一個小小分支，只有哲學(xué)家們精力過剩的時候才會順便研究一下美學(xué)。
康德與黑格爾之后，科學(xué)介入了美學(xué)，到了19世紀(jì)上半葉，歐洲已是實證主義與黑格爾派的天下，知識分子們?nèi)舨辉谒麄兝碚撝刑岬健缚茖W(xué)的方法」，幾乎是件奇事了。
我們可以將法國哲學(xué)家、社會學(xué)家孔德（ A. F. X. Comte 1798－1857）看作是一個節(jié)點，他是第一位將科學(xué)方法堂而皇之地挪用到社會學(xué)等領(lǐng)域的哲學(xué)家，他甚至還創(chuàng)立了一個以科學(xué)為中心的宗教。
在孔德之前，科學(xué)雖然已經(jīng)很強大了，卻還不至于將其他學(xué)科兼并。而在孔德之后，所有學(xué)科都競相效仿科學(xué)的分析方法，并滿含激情地試圖以科學(xué)的精神重建自己的學(xué)科——丹納就是其中一員。
換句話說，丹納的美學(xué)被科學(xué)拐走了。
他自己在書中說道：
「美學(xué)的本身便是一種實用的植物學(xué)，不過對象不是植物，而是人的作品。因此，美學(xué)跟著目前精神科學(xué)與自然科學(xué)日益接近的潮流前進(jìn)」。
這就表明了丹納的立場，他的理論是唯物、實用、機械的，后面的分析也就自然把自己搞得縛手縛腳。并且，丹納這種將美術(shù)發(fā)展歸于風(fēng)俗潮流的觀點也并不是獨創(chuàng)，畢竟，在十八世紀(jì)，伏爾泰在《風(fēng)俗論》中就已經(jīng)采取了這樣的方式去討論人類發(fā)展了。在某種程度上，丹納是對啟蒙思想與研究方法的一種服膺。
04.
一座實證主義的墓碑
實際上，后人對丹納的美學(xué)的態(tài)度是既不追隨也不鄙夷的。他們采取一種更殘忍的方式，那就是無視它。它不是一部杰出的美學(xué)著作，一方面原因是它的立論太過狹窄，實證主義意味太濃，丹納能出色地分析各個畫派的興衰起伏、潮漲潮落，自己卻逃不出實證主義的「泛科學(xué)」潮流。
另一方面，這部《藝術(shù)哲學(xué)》在美學(xué)領(lǐng)域確實沒有實質(zhì)的影響力，不是因為它寫得不夠好，而是因為它生不逢時。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》寫于19世紀(jì)60年代末，這是一個對于丹納的美學(xué)研究相當(dāng)「不利」的時代。
寫作《藝術(shù)哲學(xué)》的時候，丹納可能無論如何也想不到，他一直推崇的那個轟轟烈烈的實證主義潮流，在這部書成熟之后不久就將被嚴(yán)重的質(zhì)疑，而他的理論也將成為一座有著實證主義意味的美學(xué)墓碑。
就在19世紀(jì)60年代前后，克爾凱郭爾逐漸被人們發(fā)現(xiàn)，尼采正是風(fēng)華正茂，而胡塞爾（Husserl）、柏格森、懷特海（Whitehead）等人則相繼出生，他們未來都將成為對科學(xué)方法的質(zhì)疑者們和反對者們。
及至十九世紀(jì)末，這種把科學(xué)的研究方法放之四海的「泛科學(xué)」觀點遭到了他們的批駁。懷特海指出科學(xué)的錯誤在于「誤置具體性」，認(rèn)為科學(xué)在研究靜止的具體事物的過程中忽略了事物的有機能動性，并錯誤地將這種方法延伸到各個領(lǐng)域。類似的思想一時層出不窮，都強有力地動搖了科學(xué)的萬能地位，后來的美學(xué)家于是嘗試用各種新的角度、新的方法來研究藝術(shù)。
▲懷特海像
這就意味著，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》還沒有來得及被詳加解讀和全面研究，就已然過時了。
歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)并不建立在科學(xué)理念之上，相反它幾乎是建立在反科學(xué)的基礎(chǔ)之上的，其根本是在強調(diào)人感官、直覺的主體地位基礎(chǔ)上，反抗科學(xué)方法的不容置疑。藝術(shù)愈發(fā)強調(diào)主觀的自由，也便愈發(fā)反對客觀對主觀的干預(yù)，更不可能忍受的，是客觀實證主義對主觀的控制。
時至二十世紀(jì)初，藝術(shù)家們已經(jīng)開始追求「什么都是藝術(shù)」、「藝術(shù)什么都不是」、「人人都是藝術(shù)家」的達(dá)達(dá)主義論調(diào)。在這個以藝術(shù)的純粹化與藝術(shù)家的極端自由化為理想的時代潮流下，丹納的美學(xué)尤其顯得不合時宜了。
不過，丹納在遙遠(yuǎn)的俄國和中國得到了追捧，這既在情理之中，又在意料之外。唯物主義、實證主義與現(xiàn)實主義美學(xué)雖然在歐洲偃旗息鼓，卻在逐漸崛起的社會主義國家中死灰復(fù)燃。作為以孔德思想為內(nèi)核，與馬克思、達(dá)爾文并行的丹納美學(xué)，與他的同僚們一起，成為社會主義國家的研究對象。
可悲的是，即使在侍奉唯物主義的社會主義國家中，丹納美學(xué)也逃不出黑格爾與車爾尼雪夫斯基(Chernychevsky)美學(xué)的巨大陰影。不論西方還是東方，資本主義還是社會主義，丹納實則都遭到了嚴(yán)重的忽視，兩邊對他的態(tài)度幾乎都是停留在知道他的存在，最多關(guān)注他的美術(shù)史價值，而非美學(xué)與實證主義價值。在這一點上，《藝術(shù)哲學(xué)》只充當(dāng)了一個墓碑的角色。
05.
忘言猶欲辯
回顧丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》，它承載了太多矛盾的事物。丹納一邊懷著啟蒙運動以來對于人類理性的無比自信，想要在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)實證主義研究，一邊又對自己的直覺、感情難以割舍。
木心說西方人是「忘言猶欲辯」的，這句話放在丹納身上并無不妥。他所做的努力正是在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)科學(xué)，而藝術(shù)也許是最難實現(xiàn)科學(xué)分析的領(lǐng)域了。不管怎樣，丹納的雄心讓我們對十九世紀(jì)歐洲人的集體風(fēng)貌得以一窺，讓我們看到了科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的那個偉大又激蕩的時代。
雖然《藝術(shù)哲學(xué)》代表著一座墓碑，一座實證主義的墓碑。但不得不說它散發(fā)著法國南部鳥語花香、承載著蒙田般的智慧與拉伯雷式的幽默、流溢著甘甜與芬芳，是一部值得我們反復(fù)閱讀的經(jīng)典。
它不是一部偉大的美學(xué)著作，卻是一堂令人記憶深刻的藝術(shù)鑒賞課。這樣，傅雷對于丹納《藝術(shù)哲學(xué)》的高度評價也不難理解了：
「（《藝術(shù)哲學(xué)》）是一部有關(guān)藝術(shù)、歷史及人類文化的巨著。采用的不是一般教科書的形式，而是以淵博精深之見解指出藝術(shù)發(fā)展的主要潮流?！?span>■
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