我認識龍瑞，約在上世紀80年代后期。新世紀之初，他從中國畫研究院調(diào)任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長。一個畫家擔當學(xué)術(shù)研究部門的領(lǐng)導(dǎo)，不免有些陌生，但他以謙和而積極的態(tài)度，加強所內(nèi)團結(jié)，打開了局面，成功舉辦了黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會和黃賓虹研究展，贏得了大家的信任。他外粗內(nèi)秀，有魄力而謹慎，講義氣也講分寸。后來他調(diào)回中國畫研究院當院長，經(jīng)過諸多努力，把該院改制為國家畫院。在10多年的時光里，他的主要精力用在管理方面，關(guān)注點也從個人創(chuàng)作轉(zhuǎn)向整個中國畫界的創(chuàng)作。他大力強調(diào)研究傳統(tǒng)，“正本清源”，提倡研究中國畫的精神傳統(tǒng)和形式傳統(tǒng)，批評否定傳統(tǒng)和傳統(tǒng)筆墨語言的虛無主義觀點，在畫界產(chǎn)生了很大影響。
龍瑞初學(xué)工藝設(shè)計，但他的愛好卻是繪畫，先后用功于素描、中國畫、油畫。新時期之初，入中央美院中國畫系讀研，從師李可染。那時侯，李可染山水畫的影響很大，追求個性表現(xiàn)和個人風格的氛圍也很濃。龍瑞在接受李可染寫生路線的同時，卻沒有摹仿李氏重真實描繪和墨色積染的畫法，而是根據(jù)自己的愛好，弱化真實性追求，強化筆線勾皴，開拓自己的路徑。到中國畫研究院之后，他曾多次到歐洲考察，被現(xiàn)代藝術(shù)的自由表現(xiàn)所打動，于是探索將塞尚式的結(jié)構(gòu)畫法與晚年黃賓虹式的自由筆墨結(jié)合起來，強化造型的主觀性，以小塊面構(gòu)成大塊面，突出山水畫的視覺沖擊力?？傊?，大膽的實驗，自由的探求，成為他這時期作品的基本特色。
約90年代中期，龍瑞逐漸回歸傳統(tǒng)，黃賓虹的影響日益突出。他覺得那些構(gòu)成性作品“與傳統(tǒng)筆墨不夠合拍，氣韻不夠”，“它們只有一個殼，沒有通過筆墨把它豐滿化，不耐看?！彼扇〉淖兏锊呗允牵喝趸Y(jié)構(gòu)性，強化筆墨的表現(xiàn)力，在意象和筆墨上更加靠近黃賓虹，通過黃賓虹和傳統(tǒng)對話。在他看來，黃賓虹和李可染雖是師生，但藝術(shù)取向不同。他說：“可染先生強調(diào)寫生，創(chuàng)造意境，表現(xiàn)感情;黃賓虹的畫，看不出是四川或江南的美，而是筆墨的美，形式的美，但又有文化內(nèi)涵。這合我的意。我對內(nèi)容想得少，但看到形式感強的東西，腦袋就熱?！庇终f：“外師造化不等于寫生。”這使他在觀念與實踐上與可染先生更遠地拉開了距離。
對于畫界的“黃賓虹熱”，龍瑞的看法是：“現(xiàn)在許多學(xué)黃賓虹的人，學(xué)不了或使不上黃賓虹的東西。什么原因呢?首先是功力達不到。沒有他那樣的功力，不到那種火候，筆道沒質(zhì)量，就是畫得再厚，也不行。第二是不善于程式化、符號化，擺不脫形似。筆墨沒地方去了。”近20年，黃賓虹晚年山水成為許多人摹仿和追逐的目標，但迄今為止，似乎還沒有獲大成功者。龍瑞說沒有黃賓虹那樣的功力學(xué)不來黃的筆墨，是有道理的。黃賓虹集70多年的筆墨修煉、文化修煉和精神修煉，才獲得了晚年山水那樣的“渾厚華滋”，今人幾年如何能達到?而表面形似上的摹仿，也只能學(xué)死。古人說“大家不世出”，在一定意義上可以理解為“大家不可重復(fù)”。黃賓虹精神可學(xué)，他的畫是不可重復(fù)的。
龍瑞學(xué)黃賓虹，是一種藝術(shù)策略，即通過學(xué)黃賓虹理解與學(xué)習山水畫的筆墨傳統(tǒng)，然后再把構(gòu)成性現(xiàn)代追求與傳統(tǒng)筆墨整合為一，如他所說：“我現(xiàn)在把自己往傳統(tǒng)道上拉，強調(diào)傳統(tǒng)標準，強調(diào)筆墨，隨機生發(fā)、氣息和趣味;過一段時間，也可能殺回來，再把構(gòu)成的東西撿起來，吸收點新東西?！蔽蚁耄畞砟甑摹肮龠\”，分散了他的精力，尤其對他的傳統(tǒng)修煉有所影響。如今他退居二線，輕松了，心態(tài)靜了，可望提升修煉，邁出更大的步伐。
當然，龍瑞已有自己的風格氣象。首先是筆力強悍，整體感強，有大壯之氣。這源于畫家的氣質(zhì)和筆性，由精神氣格蘊化而成，不是造出來的。但這種剛性筆墨，需要柔性筆墨的滋潤。不一定像黃賓虹那樣以“剛?cè)岬弥小睘轾]的，但適當?shù)娜嵝砸蛩夭豢缮?，因為“剛?cè)嵯酀焙嫌谄毡槿诵缘膶徝佬枨?。適當?shù)娜嵝怨P墨只能使陽剛風格更豐滿、更有深度。
龍瑞山水的另一特色是點畫自由，墨色厚重，不拘形似，氣勢連貫。這是深受寫實觀念拘束的畫家所做不到的。不過，自由點畫有高下之別，我們需要的是“從心所欲不逾矩”的自由，即合于“道”的、豐富而有“內(nèi)美”的自由。筆墨的“豐富”是形式方面的，“內(nèi)美”是精神方面的，前者立根于技的訓(xùn)練，后者立根于畫家的人文修養(yǎng)和對自然的深刻感悟。在“豐富而有內(nèi)美”這一點上，龍瑞還大有提升的余地。
擺在成熟畫家面前的一大關(guān)口，是如何避免和克服“風格化”?！帮L格化”也可稱為“樣式化”，是指風格“結(jié)殼”，很少再能從傳統(tǒng)和外來文化中汲取有益營養(yǎng)，很少再有創(chuàng)造性的思維與發(fā)現(xiàn)，很少再追求形式語言上的新探索，而只是不停地復(fù)制自己。中國畫的筆墨是程式化的，程式化意味著成熟，也預(yù)示著風格凝固的危險。市場對某種成熟風格的認可，常常會強化與加速“風格化”的到來與延續(xù)。不待說，適當重復(fù)自己的畫法與風格是正常的，但一味重復(fù)甚至是機械性重復(fù)，就難免流于風格化。龍瑞作品在愈益成熟的同時，也不免露出風格化的苗頭。但他在骨子里不是一個滿足現(xiàn)狀的人，對現(xiàn)代感、表現(xiàn)性和形式獨立性的追求，始終在他心里占著一個位置。他不是說，不定哪天再“殺回來”，重新在“構(gòu)成”上尋求突破嗎?無疑，這種再“殺回來”的突破，必與先前的“構(gòu)成”有所不同，因為他強化了對傳統(tǒng)的理解與把握，已經(jīng)有了新的目標。我們期待著。
郎紹君
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