任何事件的產(chǎn)生，都需要原因和前提條件，設(shè)下原因和前提條件就是為后面事件的產(chǎn)生做鋪墊。
寫小說(shuō)要先產(chǎn)生好點(diǎn)子，然后再想這個(gè)好點(diǎn)子在劇情中發(fā)生，需要做哪些鋪墊(所需的原因和前提條件)，然后去寫鋪墊。
巧合變因果，就要用鋪墊或伏筆:
小說(shuō)中，巧合寫的太多，讀者感覺(jué)很假，如果用因果的形式(原因產(chǎn)生結(jié)果)，就會(huì)顯得自然而然。鋪墊就是先制造原因，從而引發(fā)后面的結(jié)果，這樣結(jié)果就不用以巧合的形式出現(xiàn)了，從而把巧合變成了結(jié)果。
鋪墊示例:男主角路上碰見(jiàn)壞人，而一個(gè)武林高手正巧經(jīng)過(guò)此處，幫助了男主角，這樣寫，讀者感覺(jué)怎么這么巧。應(yīng)該改為鋪墊的形式:男主角去看武林大會(huì)，武林高手也要去參加武林大會(huì)，這就是鋪墊(設(shè)置前因)，那么武林高手在路上碰到男主角，就是自然而然的事(前因產(chǎn)生的后果)，而不是巧合。
伏筆示例:女主角小時(shí)候遇到樹(shù)下畫畫的男主角，于是男主角教女主角畫畫，從此女主角愛(ài)上了畫畫。兩人分開(kāi)數(shù)年后，男主角和女主角在繪畫班相遇，看似巧合，又是曾經(jīng)注定的。
鋪墊和伏筆用法相似，但稍有區(qū)別:鋪墊比較明顯(因果關(guān)系明顯)，而且鋪墊與事件的間距較小(原因很快就會(huì)產(chǎn)生結(jié)果)。而伏筆比較隱蔽(因果關(guān)系不容易看出來(lái)，要仔細(xì)分析才能得知)，而且伏筆與事件的間距較大(因果關(guān)系就更不易看出了)。
推動(dòng)劇情發(fā)展有兩種方式，順著情感欲望去寫是主動(dòng)方式，用于寫幸福的順境。而不得不解決的問(wèn)題和矛盾是被動(dòng)方式，用于寫不幸的逆境。幸福的順境中，就已經(jīng)開(kāi)始為不幸的逆境做鋪墊和伏筆，因?yàn)椴恍也皇窃诎l(fā)生時(shí)才存在，幸福的順境時(shí)，就已為不幸的逆境埋下了種子(鋪墊或伏筆)，只是讀者還感覺(jué)不到。人生就是幸福的順境和不幸的逆境相互交替變換的過(guò)程。陽(yáng)光過(guò)后必有風(fēng)雨，風(fēng)雨過(guò)后必有陽(yáng)光，而且還會(huì)多出一道彩虹。當(dāng)然，角色在不幸的逆境時(shí)，也可以設(shè)鋪墊和伏筆，那樣就是雪上加霜，使事情更糟。
(1)主動(dòng):內(nèi)心情感的自發(fā)表現(xiàn)，滿足需求和欲望。
心懷美好、癡情，就會(huì)自發(fā)主動(dòng)、自然而然的產(chǎn)生美好、癡情的言行，而不是為了什么目的。滿足需求和欲望，也會(huì)自發(fā)主動(dòng)的做事。只要有事可做，就有事可寫，這樣劇情就會(huì)向前發(fā)展。
(2)被動(dòng):解決問(wèn)題和危機(jī)，矛盾沖突。
問(wèn)題或危機(jī)來(lái)了，不得不解決，這就有事可寫了。
故事發(fā)展是起伏的:平靜的生活過(guò)久了，問(wèn)題或危機(jī)就會(huì)出現(xiàn)，解決問(wèn)題或危機(jī)，重獲平靜的生活，過(guò)段時(shí)間新的問(wèn)題或危機(jī)又來(lái)了。小說(shuō)中，陽(yáng)光過(guò)后，必有風(fēng)雨，風(fēng)雨過(guò)后，必有陽(yáng)光。
事物的發(fā)展是曲折前進(jìn)的:雖然道路是曲折的，但是總方向是前進(jìn)的。如果沒(méi)有曲折，而是直線過(guò)程，故事很快就結(jié)局了，曲折能讓路變長(zhǎng)、變遠(yuǎn)，也就是能增加文章的內(nèi)容。
矛盾沖突:
1.哲學(xué)上講矛盾是推動(dòng)事物發(fā)展的根本動(dòng)力，矛盾也是推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力，因?yàn)橛忻埽鸵芏窢?zhēng)和化解矛盾，從而要做很多事，這就有東西可寫。
2.常見(jiàn)的矛盾沖突:情感沖突(例如愛(ài)情競(jìng)爭(zhēng))、利益沖突(利益斗爭(zhēng))、觀念沖突(兩人想法不一致)、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突、欲望與阻礙的沖突、內(nèi)心的矛盾沖突(例如男主角在女主角和女二號(hào)之間難以做出抉擇)。
3.維持矛盾(設(shè)置阻力來(lái)拖延矛盾):有些讀者看小說(shuō)，替主角著急，希望矛盾趕快化解，可是有些矛盾化解了，小說(shuō)也就結(jié)局了，所以要維持矛盾，使矛盾不要輕易化解。因此對(duì)于作者而言，既要構(gòu)思怎樣化解矛盾，又要構(gòu)思怎樣維持矛盾。很多小說(shuō)，愛(ài)情成功了，故事也就結(jié)局了，所以不要讓愛(ài)情輕易成功，要設(shè)置阻力(矛盾斗爭(zhēng))。
4.平衡矛盾雙方:
在競(jìng)爭(zhēng)中，如果矛盾一方完全勝于另一方，就沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)可言了。所以矛盾雙方要各有所長(zhǎng)，用各自的優(yōu)勢(shì)去競(jìng)爭(zhēng)。例如男主角追求女主角，女二號(hào)追求男主角。女二號(hào)雖然在愛(ài)情競(jìng)爭(zhēng)上占劣勢(shì)，但是女二號(hào)更積極的接觸男主角，并善于討好男主角，而且女二號(hào)實(shí)力強(qiáng)，在男主角危難時(shí)，能幫助到男主角，這樣女二號(hào)才有和女主角競(jìng)爭(zhēng)的余地。
也有不平衡的矛盾競(jìng)爭(zhēng):女主角愛(ài)男二號(hào)，而男主角一直不知道。后來(lái)知道時(shí)，便心情沮喪和絕望。女二號(hào)則趁機(jī)追求男主角，這時(shí)是男主角對(duì)女主角愛(ài)情最動(dòng)搖的時(shí)候。再后來(lái)，要發(fā)生一件事，讓男主角看到希望。例如女主角得知男二號(hào)愛(ài)的是其她女孩，男主角也知道此事后，便看到了希望，于是冷漠女二號(hào)，而去追求女主角。這種不平衡的競(jìng)爭(zhēng)中，男主角就很被動(dòng)，完全依賴男二號(hào)的放棄。
第一，先后順序:順著時(shí)間和事件的因果，由前往后的敘述，這是最基本的形式。
第二，倒敘:回憶過(guò)去。
回憶不要寫得太多，因?yàn)樽x者并不喜歡看太多的回憶，而喜歡看劇情怎么向前發(fā)展，想知道結(jié)果怎樣。
回憶中的回憶:從相冊(cè)的照片，回憶到過(guò)去。在過(guò)去的生活中，又從另一張照片回憶到更早的過(guò)去。
第三，插敘:插入支線劇情(配角的故事)，用于輔助主線劇情。
或者插入角色的夢(mèng)境或幻想。角色做夢(mèng)時(shí)，實(shí)際生活并沒(méi)有向前發(fā)展，所以不是先后順序。
第四，并敘:分?jǐn)⑼瑫r(shí)發(fā)生的事，這種用法較少。
發(fā)展階段:開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)局。
關(guān)系階段:陌生人-認(rèn)識(shí)的人-好朋友-戀人。
好朋友階段和戀人階段之間可以有個(gè)過(guò)渡階段:表面上是好朋友，而彼此心里已有愛(ài)意，只是還沒(méi)有表白。
階段可以倒退，有些戀人關(guān)系，最后降為好朋友關(guān)系，例如男主角和女二號(hào)就是這樣的結(jié)局。
明線是指劇情的發(fā)展變化，是可以直觀看見(jiàn)的外在事物，而暗線是角色內(nèi)心情感的發(fā)展變化，需要分析才能得知。托物言志、借物喻人的文章中，明線是物體的發(fā)展變化，而暗線是物體所寓意的情感變化。想用一個(gè)人的生活來(lái)反映一群人的生活時(shí)，明線是主角的個(gè)人生活，暗線是反映出與主角處境一樣的一群人的生活?？傊?，明線就是直觀明顯看到的事，暗線是需要分析才能看到。
小說(shuō)要有吸引人的故事簡(jiǎn)介和精彩的故事開(kāi)頭，否則讀者看了故事簡(jiǎn)介或故事開(kāi)頭，覺(jué)得沒(méi)意思，就不會(huì)繼續(xù)往下看了，那么后面寫的再好都沒(méi)用。
故事開(kāi)始，為了吸引住讀者:第一，亮點(diǎn)可以提前到開(kāi)篇。第二，設(shè)置懸疑來(lái)吸引讀者的好奇心。第三，讓讀者有所期待，這是吸引讀者看下去的重要手段。例如人們看電視劇，到了睡覺(jué)時(shí)間，還是繼續(xù)看下去，因?yàn)橄肟吹狡诖氖虑閷?shí)現(xiàn)。一個(gè)期待完成了，就要?jiǎng)?chuàng)造下一個(gè)期待，始終吸引住讀者。
(1)人物描寫:
語(yǔ)言、動(dòng)作、心理。
樣貌(年齡、相貌、表情、體型、穿著、攜帶)。
身份、狀態(tài)(現(xiàn)在的狀況)、特長(zhǎng)和缺點(diǎn)。
心理描寫:1.自己說(shuō):主角告訴別人自己的心理(設(shè)置一個(gè)能和主角談心的人)，以及主角內(nèi)心的自言自語(yǔ)。2.別人說(shuō):其他人物說(shuō)出主角的心理(側(cè)面描寫)。3.作者描述主角的心理(正面描寫)。4.讀者自己去體會(huì)主角的心理(省略描寫)。
(2)環(huán)境描寫:
自然環(huán)境:時(shí)間、地點(diǎn)、景物、氣候。
社會(huì)環(huán)境:社會(huì)背景、風(fēng)土人情。
(3)小說(shuō)的三要素:人物、環(huán)境、情節(jié)。
人物:人物的樣貌和身份。
環(huán)境:自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。
情節(jié):人物在環(huán)境中的語(yǔ)言、動(dòng)作、心理、狀態(tài)。
(4)生動(dòng)、細(xì)膩的描寫:
例如:"一男一女撐著傘，在雨巷中行走。"改為生動(dòng)、細(xì)膩的描寫:"傾盆大雨從天而降，小巷中，有一對(duì)男女，同撐著一柄淺藍(lán)色小傘，在濕滑的路面上躡足而行。那男的一手撐傘，一手摟住女人肩頭，只將半個(gè)身子探進(jìn)傘內(nèi)，另半邊卻任憑風(fēng)吹雨淋，濕漉漉的衣服緊貼著后背。"
增加細(xì)膩:
1.人物描寫都用上:語(yǔ)言、動(dòng)作、心理、狀態(tài)、樣貌、身份、姿勢(shì)和空間位置。
2.五官感覺(jué)都用上:視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等多感官描寫，能增加細(xì)膩。
3.修飾詞都用上:名詞前多加形容詞(例如大小、形狀、顏色、材質(zhì)、歸屬)來(lái)修飾名詞，動(dòng)詞前多加副詞(例如程度、頻度、方式)來(lái)修飾動(dòng)詞。
小說(shuō)的節(jié)奏:如果寫的很細(xì)膩，而且各種描寫都不省略，小說(shuō)字?jǐn)?shù)也會(huì)大幅擴(kuò)增，但是小說(shuō)的節(jié)奏就變慢了，顯得很啰嗦。例如原本一件事一千字說(shuō)完，現(xiàn)在變?yōu)閮汕ё终f(shuō)完。少寫讀者認(rèn)為很不重要，想要跳過(guò)去的內(nèi)容。
(5)小說(shuō)中有些描寫，無(wú)法直接做成影片。
1.作者抽象的概括:作者寫角色"他一天忙得很"是生活描寫，但是這句話是抽象的概括，而不是具體的描述，所以在影片中沒(méi)法直接制作出來(lái)，但是小說(shuō)人物說(shuō)他自己一天忙得很，就能以語(yǔ)言的形式制作出來(lái)。
2.作者描述角色的身份和狀態(tài):小說(shuō)開(kāi)頭寫"他是一個(gè)老師"，可是影片開(kāi)場(chǎng)，他走在街上，誰(shuí)知道他是干嘛的。作者寫角色"他現(xiàn)在很窮"，這句話也沒(méi)法直接制作出來(lái)，要從角色言行中表現(xiàn)。
3.作者描述角色的心理:作者描寫角色"其實(shí)他內(nèi)心郁悶。"這句話是內(nèi)在表現(xiàn)，影片中也無(wú)法直接制作出來(lái)。但是由角色自述或別人說(shuō)角色郁悶，就能以語(yǔ)言的形式，在影片中制作出來(lái)。
4.很多文學(xué)式的修辭渲染無(wú)法制片，例如"憂傷開(kāi)滿山崗"，在散文里是個(gè)好句子，但是在影片里，完全無(wú)法制作。
(1)抒情:
小說(shuō)是用深愛(ài)、深情、真情去寫的。小說(shuō)的內(nèi)容形式就是抒情，而寫作技巧只是輔助。
海明威說(shuō):"只要?jiǎng)e人不打擾你，隨你一個(gè)人去寫，你任何時(shí)候都能寫，或者你狠狠心就能做到。但最好的寫作注定來(lái)自你愛(ài)的時(shí)候。"
直接抒情:直白的話語(yǔ)，例如我愛(ài)她。
間接抒情:人所做的事，來(lái)體現(xiàn)自己的情感，例如為愛(ài)付出。以及委婉的話語(yǔ)和托物言志(用物的象征意義來(lái)表現(xiàn)人的情感)。
(2)融入:
演員要求入戲，就是完全把自己當(dāng)成戲中角色，而忘記現(xiàn)實(shí)世界的自己。作家和讀者也要入戲，完全融入在小說(shuō)世界里，找到身臨其境的、真實(shí)般的體驗(yàn)感。
小說(shuō)內(nèi)容生動(dòng)、細(xì)膩，容易使人身臨其境。小說(shuō)內(nèi)容要自然和日常的口語(yǔ)化，如果用文學(xué)式的修辭渲染(例如憂傷開(kāi)滿山崗)，讀者會(huì)覺(jué)得脫離現(xiàn)實(shí)。
支線劇情都是輔助主線劇情的，對(duì)主線劇情沒(méi)有作用的支線劇情，就沒(méi)有意義。支線劇情不是必要的，而且支線劇情不能寫的太多，否則喧賓奪主。
(1)配角做的事(支線劇情)，幫了主角:
例如:除妖師(主角)上山除妖，但不知道妖在哪里。設(shè)個(gè)支線劇情做鋪墊:兩個(gè)村民上山砍柴，一人被妖抓，一人逃下山。然后再回到主線劇情:除妖師遇到逃下山的村民，那個(gè)村民告訴除妖師妖怪在哪。這樣配角給主角提供信息，幫助了主角。
(2)配角遇到麻煩事(支線劇情)，需要主角去幫忙:
例如:配角住賓館，忘帶錢了，只好打電話叫主角去幫忙。
(3)配角的經(jīng)歷交代故事背景:支線劇情作為故事前奏。
例如:配角進(jìn)入客棧，被妖怪吃了，隨后除妖師(主角)進(jìn)入客棧。這樣配角就先交代了故事背景(客棧的情況)。
(4)側(cè)面描寫:作者不直接描述主角，而是讓配角說(shuō)主角怎樣，也就是用配角來(lái)體現(xiàn)主角。
例如:配角們聚在一起，談?wù)搶?duì)主角的看法，或主角的行為對(duì)他們生活的影響。
(5)主線劇情可以引出支線劇情，支線劇情也可以引出主線劇情:從一個(gè)人物(配角)引出另一個(gè)人物(主角)，從一個(gè)故事(支線劇情)引出另一個(gè)故事(主線劇情)。
例如:幾個(gè)配角去看表演，路上談?wù)撝鹘潜硌菟礁撸浣莻兊搅藙≡?，主角就登?chǎng)了。隨后故事描述主角，不再提之前的配角了。
第一，設(shè)置懸疑，吸引讀者的好奇心:
(1)從懸疑到真相:先設(shè)置懸疑，吸引讀者的好奇心，逐漸揭開(kāi)謎團(tuán)。
(2)從真相到懸疑:先說(shuō)真相，然后回憶懸疑到真相的解謎過(guò)程。
(3)半真相:先把真相說(shuō)一半，留有懸疑，要想知道真相的另一半，就要繼續(xù)閱讀?；蛘呦劝炎罱K結(jié)果說(shuō)一半，而另外一半的最終結(jié)果，劇情的當(dāng)前階段還無(wú)法確定下來(lái)，要等劇情發(fā)展到最后，才能確定下來(lái)。
第二，意料之外，給讀者驚奇:
卓別林有句名言:"我總是力圖以新的方法來(lái)創(chuàng)造意想不到的東西。假如我相信觀眾預(yù)料我會(huì)在街上走，那我便跳上一輛馬車去。"
編劇時(shí)，要讓讀者意想不到，就要先要迷惑和誤導(dǎo)讀者，讓讀者偏離真相，然后再說(shuō)出真相，讓劇情大反轉(zhuǎn)。
作者刻意迷惑讀者，并把讀者向錯(cuò)誤認(rèn)知的方向引導(dǎo)，然后劇情忽然大轉(zhuǎn)折，產(chǎn)生真相。讀者這才知道，之前被作者迷惑，并刻意引導(dǎo)到錯(cuò)誤的認(rèn)知。作者也可以設(shè)置一個(gè)配角，說(shuō)一些話，刻意迷惑主角，這樣也就迷惑了讀者。
故事開(kāi)始時(shí)，有的反面角色被讀者當(dāng)成正面角色，而正面角色卻被誤會(huì)成反面角色，這就是一種迷惑。故事發(fā)展到一定程度，正面角色和反面角色大反轉(zhuǎn)。
意料之外，但要在情理之中，不要荒誕。
兩個(gè)學(xué)生相愛(ài)了，哪一種是最美好的愛(ài)情?第一種:輕易就得到她，然后在一起生活。第二種:女孩父母搬家到外地，男孩每到周末放假，就坐著火車去看她，兩人經(jīng)過(guò)很多艱辛，最終走到一起。第二種才是最美好的愛(ài)情，而第一種愛(ài)情，輕易得到就不知珍惜，愛(ài)著愛(ài)著就淡了?？梢?jiàn)真正的美好和苦難是關(guān)聯(lián)的，這就是悲劇的作用。
很多事物是相對(duì)而言的，有了差異對(duì)比，才能深刻體會(huì)和珍惜。例如經(jīng)歷人生的寒冷，才能深刻體會(huì)和珍惜人生的溫暖。難以得到和容易失去，才懂得擁有的可貴，并珍惜擁有。
人生的危難還能檢驗(yàn)人心，因?yàn)榛茧y見(jiàn)真情。自己人生得意時(shí)，身邊總是一群朋友，但是此時(shí)不知朋友對(duì)自己的情誼是為了巴結(jié)利用，還是真心真意的。只有當(dāng)自己患難而貧困潦倒時(shí)，才能看清誰(shuí)會(huì)留在身邊，誰(shuí)早早就跑了。很多女孩嫁給男孩是為了錢，是為了過(guò)日子，而不是因?yàn)榘V情，所以古人云:"夫妻本是同林鳥(niǎo)，大難臨頭各自飛。"而真正的愛(ài)情是"問(wèn)世間情為何物，直教人生死相許。"
表現(xiàn)一個(gè)角色好，不是光靠作者說(shuō)他是一個(gè)好人，而要用角色的行動(dòng)來(lái)體現(xiàn)他是個(gè)好人，"患難見(jiàn)真情"就是個(gè)好機(jī)會(huì)。
小說(shuō)是什么?理論上的定義是:小說(shuō)是作者對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行藝術(shù)概括，通過(guò)敘述人的語(yǔ)言來(lái)描繪生活事件，塑造人物形象，展開(kāi)作品主題，表達(dá)作者思想感情，從而藝術(shù)地反映和表現(xiàn)社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁。
而作家們對(duì)小說(shuō)有著自己的認(rèn)識(shí)，如賈平凹說(shuō):"小說(shuō)是什么?小說(shuō)是一種說(shuō)話，說(shuō)一段故事，我們做過(guò)許許多多的努力，世上已經(jīng)有那么多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過(guò)，依然在走。其實(shí)都是在企圖著新的說(shuō)法。"(《白夜·后記》)這種"小說(shuō)是一種說(shuō)話"的經(jīng)驗(yàn)之談，值得我們初學(xué)小說(shuō)者認(rèn)真思索。
小說(shuō)的類別可分為:長(zhǎng)篇小說(shuō)，中篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)和微型小說(shuō)。在寫作上，這四類小說(shuō)各有不同的要求。如短篇小說(shuō)，它的篇幅和容量比較短小，一般兩萬(wàn)字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結(jié)構(gòu)緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側(cè)面或片斷加以集中描繪，以提示社會(huì)生活的意義，"它往往只有一個(gè)主人公，一條線索;往往只寫幾個(gè)小時(shí)或幾天之內(nèi)集中發(fā)生的事，但卻使讀者讀了以后可以聯(lián)想到更遠(yuǎn)更多的事。"(茅盾)由于它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍(lán)"中的"一雕欄一畫礎(chǔ)"。如他的《狂人日記》、《風(fēng)波》、《祝?！返?。再如微型小說(shuō)，它的篇幅更短，一千多字，幾百個(gè)字甚至幾十字。情節(jié)單一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現(xiàn)代作家
高爾基(主要作品:《童年》)在《和青年作家談話》中指出:"一開(kāi)始就寫大部頭的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是一個(gè)非常笨拙的辦法，學(xué)習(xí)寫作應(yīng)該從短篇小說(shuō)入手。西歐和我國(guó)所有最杰出的作家?guī)缀醵际沁@樣 的，因?yàn)槎唐≌f(shuō)用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確。"
一、充分準(zhǔn)備，打好基礎(chǔ) 寫作短篇小說(shuō)與寫作中、長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣，在寫作前必須進(jìn)行充分的準(zhǔn)備。首先，在執(zhí)筆 寫小說(shuō)之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過(guò)較多的文藝作品，喜愛(ài)文學(xué)創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)常識(shí)。茅盾在《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》開(kāi)頭就指出:"世 界文學(xué)史上的巨人們遺留給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學(xué)事業(yè)的經(jīng)歷，就是這題 目--'創(chuàng)作的準(zhǔn)備'的最完美的解答。理論家們從這些文學(xué)巨人們的業(yè)跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數(shù)十萬(wàn)言一厚冊(cè)，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說(shuō)之前，從事 過(guò)表達(dá)方法的基本練習(xí)，并從事過(guò)一般散文尤其是速寫的寫作練習(xí)。"一個(gè)初學(xué)寫作者最好 多做些基本練習(xí)，不要急于寫通常所謂小說(shuō)，不要急于成篇。所謂基本練習(xí)，現(xiàn)在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過(guò)我覺(jué)得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習(xí)的草樣了。作為初學(xué)寫作者的基本練習(xí)的速寫，不妨只有半個(gè)面孔，或者一雙手，一對(duì)眼。這應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)者觀察中恍有所得時(shí)勾下來(lái)的草樣，是將來(lái)的精制品所必需的原料。許多草樣結(jié)合起來(lái)，融和起來(lái)，提煉起來(lái)，然后是成篇的小說(shuō)。"(《茅 盾論創(chuàng)作》第358頁(yè))所以，我們要學(xué)習(xí)寫作小說(shuō)，必須從思想、生活、技巧各個(gè)方面下苦功，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)不能絕對(duì)化。這并不是說(shuō)，我們要等思想、生活、技巧三關(guān)都完全過(guò)好之后再進(jìn)行創(chuàng)作。不少青年作者的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，初學(xué)寫作者就是要勇于創(chuàng)作實(shí)踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說(shuō)創(chuàng)作和其它文體 的寫作一樣，沒(méi)有什么捷徑，小說(shuō)的技巧只有自己從多次實(shí)踐中逐步摸索出來(lái)。別人的技巧，只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認(rèn)識(shí)生活，熟悉人物 創(chuàng)作需要生活，對(duì)生活不熟悉，不理解，就無(wú)法反映和表現(xiàn)生活。社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉，人是社會(huì)諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會(huì)生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無(wú)法進(jìn)行以塑造人物形象為中心的小說(shuō)寫作。茅盾在談他怎樣開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)說(shuō):"我是真實(shí)地去生活、經(jīng)驗(yàn)了動(dòng)亂中國(guó)的最復(fù)雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開(kāi)始創(chuàng)作了。我不是為的要做小說(shuō)，然后去經(jīng)驗(yàn)人生。"他還說(shuō);"好管閑事是我們做小說(shuō)的人最要緊的事，你要去聽(tīng)，要去問(wèn)。"(《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》)因此，一個(gè)小說(shuō)作者應(yīng)像阿·托爾斯泰說(shuō)的那樣:"他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個(gè)參加者。"
小說(shuō)寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說(shuō)素材的"生活"，至少應(yīng)該有三個(gè)條件:
1.具有較鮮明、生動(dòng)的形象;
2.具有獨(dú)特性;
3.具有一定的思想內(nèi)涵。因此，當(dāng)作者在觀察生活的時(shí)候，無(wú)論對(duì)人物、對(duì)故事、對(duì)環(huán)境，都應(yīng)從上述三點(diǎn)出發(fā)，勇敢地?fù)P棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴(yán)格選材，深入開(kāi)掘 1931年，沙汀和
(一)擷新去陳，根據(jù)時(shí)代需要選材。短篇小說(shuō)的題材是沒(méi)有什么限制的，凡是人類涉足的領(lǐng)域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過(guò)選擇作為作品的題材。但是，從美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義來(lái)考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)所需要的題材來(lái)寫。
(二)以小見(jiàn)大，根據(jù)體裁特點(diǎn)選材。短篇小說(shuō)這種體裁的形式特點(diǎn)，要求作者不能象寫長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹(shù)，察看年輪可以知道樹(shù)齡一樣，短篇小說(shuō)雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見(jiàn)整個(gè)人生。魯迅、 茅盾、 (三)揚(yáng)長(zhǎng)避短，根據(jù)自己生活選材。一般來(lái)說(shuō)，作者應(yīng)該寫自己熟悉的題材，因?yàn)檫@些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎(chǔ)上提煉出來(lái)的，寫起來(lái)容易駕馭，而且能寫得生動(dòng)、深刻。當(dāng)代小說(shuō)家中的佼佼者大多是從寫自己生活經(jīng)歷中的人和事開(kāi)始走上小說(shuō)創(chuàng)作道路的。 選材是短篇小說(shuō)寫作中的第一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說(shuō)中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達(dá)到這個(gè)目的，我們必須具有從紛紜的生活現(xiàn)象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說(shuō)選集后記》中指出:"在橫的方面，如果對(duì)于社會(huì)生活的各樣環(huán)節(jié)茫然無(wú)知;在縱的方面如果對(duì)于社會(huì)生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少可能在繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說(shuō)的題材。"所以，短篇小說(shuō)在選材時(shí)，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個(gè)時(shí)代的背景上去考察，要把握住社會(huì)的"縱"的和"橫" 的兩個(gè)方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時(shí)代和社會(huì)的一角反映出時(shí)代和社會(huì)的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。 對(duì)于短篇小說(shuō)題材的"開(kāi)掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下，作家心中首先想到的總是小說(shuō)的主題，或者說(shuō)思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說(shuō)的情節(jié)是為了表達(dá)這一主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說(shuō)總是有一個(gè)好的主題的。"([英]《小說(shuō)家的技巧》) 衡量一篇小說(shuō)的美學(xué)價(jià)值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對(duì)于題材所開(kāi)掘的思想的深度--主題提煉的程度。所謂開(kāi)掘，就是要深入發(fā)掘生活素材所內(nèi)涵的本質(zhì)意義的東西; 作者對(duì)生活素材的本質(zhì)意義開(kāi)掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美學(xué)價(jià)值也就更高。所以說(shuō)，一篇沒(méi)有好的主題的小說(shuō)，是無(wú)法登上大雅之堂的。 李師東在《一個(gè)新的文學(xué)層面的誕生》中評(píng)論九十年代的青年作家得以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習(xí)慣關(guān)心的話題，而與社會(huì)的新的變化和進(jìn)展保持了同步相向的趨勢(shì)……把個(gè)人的情緒與時(shí)代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會(huì)的契合，體現(xiàn)中國(guó)社會(huì)新的進(jìn)展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)， 達(dá)到對(duì)文學(xué)的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個(gè)人化的方式，進(jìn)入到文學(xué)創(chuàng)作之中，這正是這個(gè)新生代作家群的文學(xué)用心。"(中國(guó)華僑出版社1996年出版的"新 生代小說(shuō)系列"總序) 應(yīng)該指出:小說(shuō)寫作中對(duì)材料的分析與科學(xué)研究中對(duì)材料的分析是根本不同的兩回事。 "一個(gè)文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)走的'創(chuàng)作過(guò)程'的道路，是和社會(huì)科學(xué)家研究過(guò)程的道路相反的。""社會(huì)科學(xué)家所取以為研究的資料者，是那些錯(cuò)綜的自然的現(xiàn)象，文學(xué)作家的卻是造成那些現(xiàn)象的活生生的人。社會(huì)科學(xué)家把那些現(xiàn)象比較分析，達(dá)到了結(jié)論;文學(xué)作家卻是從那些活生生的人身上，--從他們相互的關(guān)系上，看明了某種現(xiàn)象，用藝術(shù)手段來(lái)'說(shuō)明'它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結(jié)論而結(jié)論自在其中了。"(《茅盾論創(chuàng)作》第466頁(yè))因此，小說(shuō)作者的分析工作是與自己對(duì)人物、事件的觀察、感受，對(duì)生活的體驗(yàn)、理解結(jié)合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。 許多小說(shuō)作者的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產(chǎn)生的，而有的主題是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物，構(gòu)造故事。"(《我怎樣寫〈春蠶〉》)而王蒙說(shuō)他的許多短篇小說(shuō)并不是先有了主題然后再去寫的。他說(shuō):"《夜的眼》是什么先行呢?是感覺(jué)先行，感受先行，是對(duì)城市夜景的感受先行。這里頭有我個(gè)人的感覺(jué)，但又不全都是?！兑沟难邸肪褪菍懸粋€(gè)長(zhǎng)期在農(nóng)村、在邊遠(yuǎn)地區(qū)的人對(duì)大城市、對(duì)我們生活的感受。……這個(gè)感受飲食著深思對(duì)我們生活的深思，這個(gè)深思還沒(méi)有做出明確的結(jié)論，但是它充滿了深思。"王蒙又說(shuō):"《夜的眼》還有一個(gè)主題，就是寫了我們生活中的轉(zhuǎn)機(jī)?！^'轉(zhuǎn)機(jī)'，充滿了艱難，充滿著歷史的負(fù)擔(dān)，但又開(kāi)始有了新的東西，大有希望?！兑沟难邸防锛扔胸?fù)擔(dān)，又有希望; 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進(jìn)的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相當(dāng)清楚的地方。我覺(jué)得《夜的眼》里包含的東西是比較多的。"(《漫話小說(shuō)創(chuàng)作》) 總之，我們對(duì)小說(shuō)的材料必須深入開(kāi)掘，對(duì)主題必須刻苦提煉。而在構(gòu)思時(shí)、寫作中，是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開(kāi)來(lái)的?？梢允?a target="_blank" >主題先行
微型小說(shuō)又名小小說(shuō)，超短篇小說(shuō)，一分鐘小說(shuō)。過(guò)去它作為短篇小說(shuō)的一個(gè)品種而存在， 后來(lái)的發(fā)展使它已成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，其性質(zhì)被界定為"介于邊緣短篇小說(shuō)和散文之 間的一種邊緣性的現(xiàn)代新興文學(xué)體裁"。阿·托爾斯泰認(rèn)為:"小小說(shuō)是訓(xùn)練作家最好的學(xué) 校。"(《論文學(xué)》)
日本作家星新一指出:"很久以前就存在著類似超短篇小說(shuō)的作品?！?，超短篇小說(shuō) 這個(gè)名字的正式出現(xiàn)，是源于美國(guó)。"多數(shù)人推崇美國(guó)作家歐·亨利(1862-1910) 是創(chuàng)始人。他的近三百篇作品，情節(jié)生動(dòng)，筆調(diào)幽默。其中《麥琪的禮物》膾炙人口?？梢?這么說(shuō)，超短篇小說(shuō)具有立意新穎、情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)局新奇三要素。即在1500字以內(nèi)，要概括出普通小說(shuō)應(yīng)具有的一切。也可以說(shuō)，微型小說(shuō)是一種敏感，從一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)畫面、一個(gè) 對(duì)比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說(shuō)--一種智慧、一種美、一個(gè)耐人尋味的場(chǎng)景， 一種新鮮的思想。
微型小說(shuō)在寫作上追求的目標(biāo)是四個(gè)字:微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過(guò)一千五百個(gè)字。因此，構(gòu)思和行文時(shí)必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁(yè)》。全文只有七 行字，卻具有長(zhǎng)篇小說(shuō)的全部情節(jié)。
二、新。指的是立意新穎，風(fēng)格清新。星新一寫作微型小說(shuō)的立意和其它形式的小說(shuō)作品一樣，有時(shí)并不是一眼能看出的，有時(shí)主題并 非一個(gè)，是多元化的，這都是可以的。例如美國(guó)著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學(xué)幻想小說(shuō):"地球上最后一個(gè)人獨(dú)自坐在房間里，這時(shí)忽然響起了敲門 聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結(jié)構(gòu)嚴(yán)密。微型小說(shuō)的作者在結(jié)構(gòu)上，應(yīng)力求時(shí)間、場(chǎng)所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結(jié)尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說(shuō)的特點(diǎn)多半在于一個(gè)"奇"字。 中外作家的許多優(yōu)秀作品就常在結(jié)尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠(yuǎn)的門》的結(jié)尾就出 人意料。
對(duì)待微型小說(shuō)的特點(diǎn)及技巧，一要弄通掌握， 爭(zhēng)取在理論指導(dǎo)下站在較高起點(diǎn)上進(jìn)行實(shí)踐，二要靈活運(yùn)用，甚至不去聯(lián)系，讓它們?cè)跐撘庾R(shí)中隨時(shí)起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發(fā)揚(yáng)精華，受到感應(yīng)，并力求創(chuàng)新，出自己意。上述特點(diǎn)， 特別是"博采眾長(zhǎng)"中已經(jīng)具備了微型小說(shuō)的一些結(jié)構(gòu)要求。以下再列出一種模式，供初學(xué)者學(xué)習(xí)。
要點(diǎn)
【開(kāi)頭】要使人"一見(jiàn)鐘情"。方式有三種:
▲造成懸念，引起興趣。如《那團(tuán)云霧》，開(kāi)頭就寫不知怎的沒(méi)了游興，連山頂上也罩上一團(tuán)云霧。
▲開(kāi)門見(jiàn)山，進(jìn)入情節(jié)。往往開(kāi)頭就是人物對(duì)話。
▲含蓄蘊(yùn)藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊并有照應(yīng)和伏筆。
【中間】結(jié)構(gòu)主要有三種基本類型:
▲曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農(nóng)民在二三十年代的社會(huì)背景中，因窮困而自殺的過(guò)程:弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈;怕見(jiàn)慘象而出外， 回來(lái)后卻見(jiàn)妻兒歡笑等待;吃后等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內(nèi)在聯(lián)系。一人兩事，或兩人一事;可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子后， 再要寫材料時(shí)只好苦笑。
③反復(fù)回環(huán)，同中見(jiàn)異。如《奇妙的循環(huán)不等式》，車上只有一個(gè)空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長(zhǎng)"坐。 司機(jī)上車后趕開(kāi)"首長(zhǎng)"請(qǐng)經(jīng)理坐，經(jīng)理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對(duì)青年熱戀、結(jié)婚、離婚時(shí)都看見(jiàn)一對(duì)瞎子相攙相扶。
④前后對(duì)比，雙峰對(duì)峙。 如《變化》寫一個(gè)業(yè)余作者先后發(fā)表兩篇稿件后，單位領(lǐng)導(dǎo)不同的態(tài)度。
(5)欲揚(yáng)先抑， ▲重旨復(fù)意式。微型小說(shuō)應(yīng)以小暗示大，達(dá)到意義的升華;要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用:①象征。 用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結(jié)構(gòu)作用， 不是象在詩(shī)歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官?gòu)?fù)原職的領(lǐng)導(dǎo)用別人送的槍打下獵物時(shí)，得知走后門的"槍口"也對(duì)準(zhǔn)了他。 ②雙關(guān)。如《向不通》， 寫大學(xué)生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經(jīng)理四十來(lái)歲年紀(jì)輕時(shí)放"炮":"你不是十八歲就當(dāng)縣長(zhǎng)!爸爸三十出頭就當(dāng)廠長(zhǎng)了! "④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛(wèi)退休后門口棗樹(shù)上果子不熟就被打光，他寫信給廠長(zhǎng):"連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接著省略了廠長(zhǎng)感奮、整頓廠風(fēng)的情節(jié)， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。 ▲采用其它文體和藝術(shù)體裁的特長(zhǎng)。 【結(jié)尾】結(jié)尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種: ▲畫龍點(diǎn)睛，首尾呼應(yīng)。如《那團(tuán)云霧》，開(kāi)頭敗了游興，峰頂似乎有團(tuán)云霧，結(jié)尾那團(tuán)云霧也不見(jiàn)了。 ▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來(lái)字的《 以上兩種結(jié)尾方法只能撩起讀者短暫的激動(dòng)，最佳結(jié)尾是: ▲出人意外，扣人心弦。即"歐·享利式結(jié)尾"，其特點(diǎn)是"巧"。整個(gè)布局為結(jié)尾服務(wù)，讀者以為情節(jié)東向演進(jìn)， 結(jié)果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結(jié)尾， 打破了情節(jié)發(fā)展慣用的結(jié)構(gòu)手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對(duì)窮困夫妻為在節(jié)日時(shí)互送禮物而煞費(fèi)苦心，最后禮物拿出來(lái)卻沒(méi)用:一個(gè)賣掉金表為妻子買了梳子， 一個(gè)剪掉長(zhǎng)發(fā)為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見(jiàn)死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見(jiàn)窗外只是一堵高墻。
第一種，以生活中的某一個(gè)原型為主，加以概括、想象和虛構(gòu)，從而創(chuàng)造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個(gè)表兄弟。魯迅結(jié)合平時(shí)對(duì)黑暗社會(huì)的 多方見(jiàn)聞，改造了這個(gè)瘋?cè)诵蜗蟮膬?nèi)容，賦予人物以深刻的社會(huì)意義，從而塑造出了狂人這 個(gè)藝術(shù)典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎(chǔ)上塑造出典型人物。這就是魯迅說(shuō)的"雜 取種種人，合成一個(gè)"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時(shí)指出:"為了塑造一個(gè)美麗的形象， 就取這個(gè)模特兒的手，取另一個(gè)模特兒的腳，取這個(gè)的胸，取那個(gè)的骨。藝術(shù)家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現(xiàn)實(shí)。如果他只是想去臨摹一個(gè)現(xiàn)實(shí)的女人，那 么他的作品就不能引起人們的興趣，讀者干脆就會(huì)把這未加修飾的真實(shí)扔到一邊去。"
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說(shuō):"所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)到過(guò)的緣由， 但決不全用這一事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開(kāi)去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意 思為止。人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色。"(《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》)
有許多優(yōu)秀的短篇小說(shuō)作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說(shuō)比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個(gè)真正的小說(shuō)作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時(shí)可以在一個(gè)作品中同時(shí)運(yùn)用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
刻劃小說(shuō)人物注意
(一)小說(shuō)中的人物和真實(shí)人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來(lái)自小說(shuō)作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的"臆造"的人物。小說(shuō)中的人物生 活在小說(shuō)的國(guó)度里，這個(gè)國(guó)度是一個(gè)敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國(guó)小說(shuō)家福斯特在 《小說(shuō)面面觀》中指出:小說(shuō)人物在人生中的五項(xiàng)主要活動(dòng)--出生、飲食、睡眠、愛(ài)情和 死亡等方面，都有不同于真實(shí)人物的特點(diǎn)。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作 物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說(shuō)明:小說(shuō)人物由于是作者展開(kāi)想象、通過(guò)虛構(gòu)創(chuàng)造 的，因此他不同于生活中的真實(shí)人物。學(xué)習(xí)小說(shuō)寫作，不能不首先明白這個(gè)問(wèn)題。
(二)小說(shuō)人物與作者自我之間是一種既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。莫泊桑在《談小說(shuō)創(chuàng)作》中告 訴我們:作者寫的不管是什么人物，"我們所表現(xiàn)的終究是我們自己"，"我們要使人物各各 不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會(huì)地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來(lái)隱藏'自我'的各種面具下 不能把這'自我'辨認(rèn)出來(lái)，這才是巧妙的手法。"
同時(shí)，莫泊桑又指出:我們作者"如果對(duì)人物進(jìn)行了充分的觀察，我們就難免相當(dāng)準(zhǔn)確地確 定他們的性格，以便能預(yù)見(jiàn)他們?cè)诟鞣N不同情況下的行動(dòng)方式，如果我們能夠說(shuō):'一個(gè)具 有這樣性格的人，在這樣的情況下會(huì)做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結(jié)論:我們 能夠一個(gè)個(gè)地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動(dòng)，那些與我們不同的 本能所產(chǎn)生的一切神秘的希求，他那器官、神經(jīng)、血液、肌膚和與我們特殊的體質(zhì)所決定的 曖昧的沖動(dòng)。"這就是說(shuō):作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對(duì)作者保持著相 對(duì)的獨(dú)立性;作者三番五次地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，修改自己的人物性格，要人物活起來(lái)站起來(lái)， 是典型又是個(gè)性;人物性格一旦形成，一旦活起來(lái)站起來(lái)，他就要頑強(qiáng)地按照他的社會(huì)地位、 生活環(huán)境、思想性格、個(gè)人氣質(zhì)來(lái)思考，說(shuō)話，做事，行動(dòng)，抒發(fā)內(nèi)心情緒。這時(shí)候，他常 常要跟他的作者發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，提醒作者應(yīng)該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順 著人物自身的行動(dòng)進(jìn)行寫作。當(dāng)然，這種情況是只有在進(jìn)行認(rèn)真、深刻的藝術(shù)構(gòu)思后才會(huì)出 現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說(shuō)人物的。
(三)小說(shuō)人物的個(gè)性特征需要通過(guò)真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫體現(xiàn)出來(lái)。在小說(shuō)寫作中，細(xì)節(jié)描 寫對(duì)人物的個(gè)性化具有頭等重要的意義。真實(shí)的典型的細(xì)節(jié)首先是行動(dòng)方面的，也可以是語(yǔ) 言方面的，或者是心理活動(dòng)方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中體會(huì)到:"作品中 的細(xì)節(jié)，就象活人身上的細(xì)胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細(xì)部 來(lái)決定的。""一個(gè)細(xì)節(jié)很難構(gòu)成一篇小說(shuō)，可它常常是一篇小說(shuō)的引線或基礎(chǔ)。"(《首先要 攻下的難關(guān)》)
學(xué)習(xí)小說(shuō)寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣的細(xì)節(jié)--看似無(wú)所謂卻有重要意義的細(xì)節(jié)。因 為典型環(huán)境中的典型性格，正是由許多適當(dāng)而具有力的典型細(xì)節(jié)來(lái)完成的。唯有把許多有典 型意義的細(xì)節(jié)有機(jī)地貫串起來(lái)，組織起來(lái)，才能達(dá)到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過(guò)寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對(duì)作者掌握人物性 格有一定幫助，初學(xué)者也可在習(xí)作小說(shuō)時(shí)采用。
故事是小說(shuō)的基本面，沒(méi)有故事就沒(méi)有小說(shuō)。這是所有小說(shuō)都具有的最高要素。" (愛(ài)·摩·福斯特《小說(shuō)面面觀》)"小說(shuō)家的技巧首先在于會(huì)說(shuō)故事。"(伊莉沙白·鮑溫《小 說(shuō)家的技巧》)
故事是什么呢?"故事是一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后 是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說(shuō)中的地位而言，它只有一個(gè)優(yōu)點(diǎn):使讀者想要知 道下一步將發(fā)生什么?！适码m是最低下和最簡(jiǎn)陋的文學(xué)肌體，卻是小說(shuō)這種非常復(fù)雜肌 體中的最高因素。"(愛(ài)·摩·福斯特《小說(shuō)面面觀》第22頁(yè))
然而，初學(xué)寫作者必須了解，小說(shuō)的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說(shuō)的 故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進(jìn)行了巧妙的組織， 讀者會(huì)覺(jué)得比現(xiàn)實(shí)生活中的事件還要真實(shí)可信。當(dāng)然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對(duì)不是毫無(wú)根據(jù) 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突作 為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎(chǔ)，從錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經(jīng)過(guò)提煉的加工改造的功夫，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造， 就是情節(jié)典型化的過(guò)程。它告訴我們:根據(jù)提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構(gòu)故事情節(jié)， 這是小說(shuō)構(gòu)思的基本原則。 學(xué)習(xí)寫作小說(shuō)必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么?高爾基認(rèn)為，"文學(xué)的第三個(gè) 要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關(guān)系，--各種不同的性格、 典型成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史。"(《和青年作家的談話》)也就是說(shuō)，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人 物之間的相互關(guān)系所展開(kāi)的一系列的生活事件。愛(ài)·摩·福斯特指出:"情節(jié)是小說(shuō)中較高 級(jí)的一面"，"情節(jié)是小說(shuō)的邏輯面"，"情節(jié)同樣要敘述事件，只不過(guò)特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷 了。"(《小說(shuō)面面觀》)
傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)一般包括破題、開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等五個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)代小說(shuō)的情節(jié)安排 已經(jīng)不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒(méi)有破題，直接寫開(kāi)端;有的可在高潮中暗示結(jié)局。
在寫作時(shí)，情節(jié)通常是由場(chǎng)面和線索構(gòu)成的。場(chǎng)面，指小說(shuō)中被處理在某一時(shí)間、某一 地點(diǎn)的具體的矛盾沖突--人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把 人物活動(dòng)貫穿起來(lái)完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說(shuō)多為一根情節(jié)線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線;一是明線，一是暗線。 安排故事和情節(jié)需要使用"大綱"。一般來(lái)說(shuō)，"大綱"包括:1、主要人物表;2、故事 要點(diǎn);3、重要場(chǎng)面;4、作品主題;5、篇章結(jié)構(gòu)。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實(shí) 際寫作時(shí)會(huì)有修改，但是它比沒(méi)有大綱要好得多，尤其對(duì)初學(xué)寫作小說(shuō)的人更為重要。 六、精于首尾，善于敘述 一篇好的故事包含三個(gè)要素:一是必須簡(jiǎn)單;二是能引起讀者廣泛的興趣;三是要有一 個(gè)好的開(kāi)頭。所謂好的開(kāi)頭，不僅僅是個(gè)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，實(shí)際上是小說(shuō)如何截取生活片斷、恰 當(dāng)?shù)?切入"的問(wèn)題，是小說(shuō)的總體構(gòu)思的問(wèn)題。好的開(kāi)頭必須直截了當(dāng)，引進(jìn)人物，展開(kāi) 故事。 至于結(jié)尾，在短篇小說(shuō)寫作中同樣重要。這是因?yàn)楹玫慕Y(jié)尾可以提高和深化作品的的思 想意義、加強(qiáng)作品的感染力和藝術(shù)效果。優(yōu)秀短篇小說(shuō)的結(jié)尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對(duì)于整個(gè)作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出:"構(gòu)思得差 不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來(lái)固定下來(lái)。寫，是創(chuàng)造的最重要的階 段。正是在寫的過(guò)程中，你的思維活動(dòng)、感情活動(dòng)、內(nèi)心活動(dòng)才空前活躍起來(lái)。" 那末，怎樣來(lái)敘寫?可以像寫章回體小說(shuō)那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫;可以連貫 性地?cái)懀部梢蚤g斷性地?cái)憽瓚?yīng)該看到，短篇小說(shuō)的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時(shí)間如何安排是個(gè)技巧問(wèn)題，這是因?yàn)?"時(shí)間是小說(shuō)的一個(gè)重要組成部 分?！瓡r(shí)間同故事和人物具有同等的重要的地位。"(伊莉莎白·鮑溫《小說(shuō)家的技巧》)
(一)"小說(shuō)家的時(shí)鐘":講故事的要?jiǎng)t之一是能同時(shí)天南海北，無(wú)所不知地講，不但精 通歷史，通曉當(dāng)今，還能洞察未來(lái)可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預(yù)期的 時(shí)間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個(gè)過(guò)程中，"小說(shuō)家的時(shí)鐘"同時(shí)報(bào)出不同的時(shí)間。 這種時(shí)間說(shuō)明:無(wú)論故事起初是怎樣構(gòu)思的，敘述總是象花筒似地把各個(gè)時(shí)間牽連在一 起。最簡(jiǎn)單的敘述就是將各種感覺(jué)、回憶和推測(cè)的過(guò)程混為一體。 小說(shuō)作者安排故事的方法之一就是他可以調(diào)整各事件所占的時(shí)間比例。一個(gè)重要的事件 可以寫得比它實(shí)際發(fā)生的過(guò)程更長(zhǎng)一些;而漫長(zhǎng)的歷史用一段文字就可以概括敘述出來(lái)。這 種敘述的靈活性正是小說(shuō)作者使用的主要手段之一:用時(shí)間比例來(lái)表明每一事件的相對(duì)重要 性。從某個(gè)角度上看，小說(shuō)家在寫作時(shí)可以象一把扇子似地把時(shí)間打開(kāi)或者折攏。既然每一 篇故事根據(jù)自己的輕重緩急都需要一種特殊的計(jì)算時(shí)間的方法，那么作者如何計(jì)算時(shí)間就是 非常重要的。
(二)時(shí)間生活和價(jià)值生活:在敘寫中，小說(shuō)作者為了表達(dá)的需要有時(shí)把時(shí)鐘撥快，有 時(shí)把時(shí)鐘撥慢，有時(shí)把指針倒回或撥前，但是，沒(méi)有一個(gè)作者能全然不顧時(shí)間的順序。福斯特在《小說(shuō)面面觀》中說(shuō):"在小說(shuō)中，對(duì)時(shí)間的忠誠(chéng)極為必要，沒(méi)有任何小說(shuō)可以擺脫它。" 這是因?yàn)椋?日常生活同樣的充滿了時(shí)間性……不管什么樣的日常生活，實(shí)際上都是由兩種 生活合成的--時(shí)間生活和價(jià)值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠(chéng)。'我只看 了她五分鐘，但那是值得的。'這個(gè)簡(jiǎn)單的句子里就含有這種雙重的忠誠(chéng)。故事是敘述時(shí)間 生活的，但在小說(shuō)中--如果是好小說(shuō)--則必須包含價(jià)值生活。"所以，敘寫故事不能忽 略自然的時(shí)間生活，但是更要注意社會(huì)的價(jià)值生活，必須匠心經(jīng)營(yíng)，寫好價(jià)值生活。
(三)微觀敘述和宏觀敘述:小說(shuō)的敘寫應(yīng)使讀者有歷史感。為此，小說(shuō)作者在把自己 的故事安排在一個(gè)特定的時(shí)間范圍內(nèi)的同時(shí)，他就應(yīng)對(duì)歷史負(fù)起責(zé)任。這就是說(shuō)，小說(shuō)場(chǎng)景 的每一個(gè)細(xì)節(jié)，對(duì)話中的每一個(gè)片斷以及書中人物的每一個(gè)行動(dòng)都必須合乎小說(shuō)發(fā)生的時(shí)代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指"按時(shí)序組織起來(lái) 的一連串事件";所謂宏觀敘述，是指"歷史的一個(gè)片斷"。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理"小說(shuō)范疇里的時(shí)間安排和 (四)三項(xiàng)基本選擇:在對(duì)待時(shí)間的安排上，作者通常有三項(xiàng)基本的選擇:一是按"時(shí) 間一致"的原則來(lái)敘述，使小說(shuō)里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短 或概述時(shí)間的辦法去敘述，在故事的開(kāi)端或結(jié)局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時(shí)間 和小說(shuō)人物的行動(dòng)時(shí)間是不一致的。三是用時(shí)序顛倒的方法 進(jìn)行敘述，閱讀時(shí)間和行動(dòng)時(shí)間有時(shí)一致又有時(shí)不一致。
構(gòu)思是寫作者對(duì)生活素材進(jìn)行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的加工、提煉的過(guò)程。寫作者要在構(gòu)思中為散文的思想內(nèi)容尋找盡量完美的藝術(shù)形式，使思想性與藝術(shù)性 達(dá)到和諧的統(tǒng)一。因此，構(gòu)思要解決立意、選材、創(chuàng)造意境、確定體裁、基本手法、布局謀 篇等問(wèn)題。這里著重講講確定體裁、尋找線索、創(chuàng)造意境三個(gè)問(wèn)題。
第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個(gè)好的意思(思想)，并且選取了表現(xiàn)這一意思(思想)的材料，那么就要考慮:是寫成書信體，還是寫成日記體?是寫成隨 筆，還是寫成偶感?是寫成游記，還是寫成回憶錄?是寫成序或跋，還是寫成讀后感?確定 具體體裁的原則是內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)。譬如到蘇州旅游之后，你感到要向父母 報(bào)告一下自己的游蹤和觀感，你就可以寫成書信;你在游玩中遇到一些使你感動(dòng)的人或事， 你就可以寫隨筆、漫錄;你在游玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之后，覺(jué)得寒山 寺的鐘特別吸引人，并引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩(shī)意濃郁的抒情 文;你如果是舊地重游，吃到蘇州某種土特產(chǎn)而憶起往事，則可以偏重于回憶，寫成《小米 的回憶》那樣的回憶式的散文……總之，要根據(jù)立意內(nèi)容來(lái)確定表現(xiàn)形式--具體的體裁。
第二、尋找線索。散文的材料應(yīng)該是很"散"的，每一個(gè)材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有內(nèi)在的聯(lián)系，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，將這些散亂的珍珠穿起來(lái)， 成為一串光彩奪目的珠圈、項(xiàng)鏈。那么，有哪些東西可以作為線索呢? 一是感情線索。我們的感情在生活中發(fā)生變化，如由厭惡到喜愛(ài)，或從喜歡到厭惡，就 可以用這條感情的線索把一些似乎沒(méi)有關(guān)聯(lián)的材料聯(lián)結(jié)起來(lái)。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用 感情線索，才把兒時(shí)記憶、從化療養(yǎng)、荔枝樹(shù)林、蘇軾詩(shī)詞、喜嘗蜂蜜、參觀蜂場(chǎng)、贊揚(yáng)蜜 蜂、農(nóng)民勞動(dòng)和夜晚夢(mèng)蜂等事串連起來(lái)的。
二是事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到:今天仍然需要發(fā)揚(yáng)艱苦奮斗精神，就搜羅記憶中有關(guān)小米的往事，用小米把發(fā)生在不同地點(diǎn)、不同時(shí)間、不同情況下的事件組合在一起。許多托物詠志的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻花贊》。
三是人物線索。如寫某一個(gè)人物在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的活動(dòng)，可以用這個(gè)人物作為線索串連起來(lái)，也可以用另一個(gè)人物把不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同人物、不同內(nèi)容的事物串連 起來(lái)。這個(gè)人物還可以是寫作者本人--"我"。
四是思緒線索。如面對(duì)某一事物、景物沉思遐想，"鶩趨八極，賈平凹的《丑 石》等。
五是景物線索。"一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也"。通過(guò)景物描寫，在寫景中融進(jìn)寫作者的思想感情。
如《天山景物記》、《西湖即景》。
六是行動(dòng)線索。如游記以游程行蹤為線索。劉白羽寫《長(zhǎng)江三日》就以游程為主線來(lái)寫，當(dāng)然，全文還有一條哲理性的思緒線索:"戰(zhàn)斗--航進(jìn)--穿過(guò)黑夜走向黎明"。
"文無(wú)定法"，散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。
第三、創(chuàng)造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統(tǒng)一，是作者浸透了時(shí)代精神的主觀感情、意志與自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應(yīng)是詩(shī)的意境，即所謂"詩(shī)情畫意"。它是可以捉摸的，可以感 受的，是物質(zhì)的，形象的，但它又是動(dòng)人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自 清寫《荷塘月色》，全篇著力于"淡淡的情趣"，順著沿路走來(lái)、佇立凝想的線索，通過(guò)描繪 使小路、荷塘、花姿、月色、樹(shù)影、霧氣、燈光……色彩斑爛，可見(jiàn)可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創(chuàng)造出一種淡雅、閑靜、情景交融的 意境。這種優(yōu)美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創(chuàng)造的。
構(gòu)思方法可以向前人借鑒，更需自己創(chuàng)新。過(guò)去就有一個(gè)青年作者發(fā)明出一種"散文快速構(gòu)思法"，為《青春》、《采石》等刊物的編輯所重視。
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