實臨《圣教序》易出現的問題：
一、結構不準。這是寫實性臨寫需過的第一關。所謂王字、米字、顏字的區(qū)別，不外乎是字的結構與用筆二者不同。其中結構是關鍵。過這一關需要極大的細心與耐心。必須仔細研究每個字的每個布局的空間，筆畫的左右長短、高低、斜度與角度，偏旁部首的搭配、大小、錯讓，都是很有講究的。寫一遍不準，可多重復多遍。這里，視覺的記憶與判斷以及糾正起了決定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到結構準確。練習結構，可以用硬筆幫助解決。平日注意結構的記憶，留意觀察，隨時可用硬筆臨寫、背寫結構，多在結構的微妙處下功夫。“功夫不負有心人”。
二、用筆遲滯。造成這個現象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一邊寫，既要注意臨寫結構，又要注意筆畫輕重安排，寫寫停停，在運筆時便滯澀、彎曲，不干脆果斷，顧此失彼。初臨習者易如此。這完全屬正?，F象。值得提醒的是王字的用筆是極其流暢、韌挺的，不允許出現抖滯、枯澀的筆畫，所以臨習者在實臨中應該嚴格尊重原碑的本來面目。
要解決用筆遲滯問題的方法是要多臨、多寫，熟能生巧?？梢赃吙催厡懙谝粋€字，記住字的結構之后，再默寫第二個字，一氣呵成，便不會遲滯。如果不行可以多來一遍，到記住為止。只要能熟背字的結構和用筆時，抖滯、猶豫的現象就會隨之解決。如果臨習一段時間仍有抖滯現象，這表明臨習者對毛筆的性能、駕馭能力本身尚存在問題，還需要再進行些其他用筆的基本訓練。
當然，我們強調的是結構準確基礎上的流暢，如果一味追求流暢、果斷，而失其結構，這才是真正的本末倒置。
三、虛實不分。這里指的實是字本身應該有的筆畫，而虛則是那些相連的引帶筆畫。在楷書中，虛的筆畫幾乎沒有，而行書則實虛相間了。臨習者往往虛實的分寸把握不當，實筆會過細、過飄，而虛筆則粗重結實。如果涉及到草字，虛實便要復雜得多。按照草書的寫法與用筆規(guī)律，虛實也應十分明晰的。因此臨習者首先要弄清楚何虛何實，何重何輕，不能依葫蘆畫瓢。
虛實還牽涉一個用筆問題。此帖有的字的筆畫是重力在頭，有的是先輕后重，有的是在轉折處發(fā)力。比如“夢”字是整個筆的三分之二的毫鋒著紙，粗放有力，而“趣”、“有”字都是筆尖一點點著紙，細如游絲。在此中雖沒有特別明顯的虛實，但臨習者首先了解該字的寫法之后，便可以自如地依照碑而處理手下的虛實問題。
四、作抄書對待。這是日常最常見到的一種臨習毛病。他們臨帖的是每次從頭到尾地抄一遍，無論臨好的或臨不好的地方都視而不見，一遍走過。
臨習的目的，首先要解決每個字的造型及用筆問題，寫起來不是一遍便可以準確完美的，不能每次臨寫都似乎為了湊一張完整的臨作，真要做功夫，是做給自己看，不成文，支離破碎，獨個字臨寫，揀重點，無疑必須是對自己負責才是。應該是先臨一字，及時總結優(yōu)缺點，再糾正寫一遍，如果不行可再寫一遍。但至多不可超過三、四遍。有的臨習者會把一個字寫上十遍以上，最后感覺麻木，以數量湊質量，往往最后幾個字還沒有前幾個的好。當然，如果能一、二遍就能準確把握便可放過關，隔日再重新復習一遍，留下較深刻的記憶。完全可以過關的字先置一邊，不過關的重點臨寫，最后再整篇臨寫，如果作抄書對待，勢必效果甚微，且失其真正的目的。
另外，執(zhí)筆不當，工具不當，都會造成實臨中的問題?？傊?，能夠掌握一種正確的實臨方法，這是書法學習的前提，也是必修課。
意臨，也可稱創(chuàng)造性臨寫。首先得搞清楚意臨的概念。一般意臨有三種含義：
一種是建立在實臨的基礎上，多次的實臨令臨習者對碑帖的結構安排以及特點了如指掌。滾瓜爛熟后，脫開帖而自己去寫，實際上是背臨，創(chuàng)造性體現在其中給予較多的自由度，給予一些個性發(fā)揮的余地，不拘泥于每個字的每個具體部分。這種意臨是不失本帖的原來面目，給以少量的創(chuàng)造空間。這往往是對于初學書法、初臨習者而言的。可以實臨與這種意臨交替進行，隨時可檢驗自己對此碑的把握程度如何。這種意臨看上去比較保守，卻是非常見功夫的，如果實臨不過關的人，這種意臨就絕對做不到。
第二種是長期對王字有所侵浸，王字的筆法、結構、章法已爛熟于心，呼之欲出，以自己對王字的理解、體會，主觀地去臨寫。這里已不僅僅拘泥于本帖，而可以隨意融入王字其他書跡的風格，得以融會貫通，自由發(fā)揮。這種意臨不是初學、初臨者所急于能為，因為它要有平素的王字的扎實基本功才行，或有書法方面較長久的臨習經驗的積累。
第三種是一些學者、專家及書法家，自身已經有良好的書法修養(yǎng)與體驗，特別是具有除王字以外的其他碑帖的良好訓練素質，本身早就自成一格，個性突出且鮮明，書風老練亦成熟。在這種情況下，他們來意臨，往往是以王字以外的定了型的書風，主觀地意臨，雖自然距王字風格較遠，卻具有本身獨到的特征，又在意臨中或多或少地注意加入王字的某些東西，這可謂是真正創(chuàng)造性的“意臨”。
在意臨中易出現的主要問題：
一些初學、初臨者往往以“意臨”為一條逃避實臨的捷徑，他們不肯下苦功，因為臨不好，臨不像，又不想放棄，也不想改觀，于是便用“意臨”來搪塞解釋，或用“意臨”來拔高和標榜自己。他們通常羨慕和摹仿專家書家的意臨，以為有個性，有派頭，反過來認為那些實臨且卓有成效者為“沒有創(chuàng)造性”，嗤那些老老實實做功夫者為“無個性”。其實，這種“淺嘗而止”的“意臨”與專家的意臨有絕然不同的質的區(qū)別。如果沒有扎實的書法基本功做后盾，要想直接省事進入后一種意臨狀態(tài)，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗話說：“水到渠成。”任何事有他本身的規(guī)律，急不得。一分耕耘，一分收獲。任何事總想走捷徑，哪有不自食其果的。
還有些臨習者面對碑帖時，可以發(fā)揮得不錯，一旦離開碑帖，靈感全無。問題一是出在臨寫時沒有注意記憶，對整個碑帖的特征，精神未及時總結歸納，自然把握不住。二是因為太不留心，凡臥案臨書時方為臨，而平素日常生活中卻不有心注意、反省與書法有關的事物，所謂字外功夫，便會出現上述狀況。
毋庸置疑，即便是意臨，目的也是為了創(chuàng)作。最佳臨寫效果應該是，臨寫時的感受在默寫時能呼之欲出，而在創(chuàng)作時更能隨時拈來便是。
書法之美最早是借著自然美來形容的，把書法比作龍、蛇、鳥獸、花草、云霞、巖壑等，唐孫過庭曾言：“復有龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或寫瑞于當，巧涉丹青，工虧翰墨。”注54認為這是裝飾畫，加在文字上鳥獸蟲草的形狀，皆字體之外飾，非文字之常。但文字本身就是一種符號，和中國古代繪畫的造型原理有所契合之處，謝赫《古畫品錄》中的圖畫“六法”之一，是“應物象形”，而許慎《說文解字序》中云：“象形者，畫成其物，隨體詰詘。”這兩者的造型，是有所共性的，所以本文“造型”，也就是取繪畫的“造型”概念，具有空間的、視覺的形態(tài)。進一步說，“造型”就是一種秩序和法則，用點、線、黑、白構成美的效果，在欣賞的視角中，我們并非一定要將文字讀懂，在未辨讀之前，書法的造型美已給我們觀賞的滿足感，所以書法欣賞，首著重于造型，而后結合文字內容，相輔相成，更臻完美。
中國文字在新石器時代陶文、隨器鍥刻，成了陶器的裝飾與記號；甲骨文因骨片形狀不同，而有形體大小，長短參差不齊的表現；商、周、秦、漢金文，瓦當文字則隨器形不同有圓形、橢圓形、長方形、帶狀等，而至魏晉，行書大行其道，章法布扃的形式美，因而進入了一個新天地。對于章法的構成，清劉熙載云：“書之章法有大有小，小如一字及數字，大如一行及數字，一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”注55又云：“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩(wěn)，章法要變而貫。”注56對于作品所給予我們的感覺，就是透過此法反映出氣韻的。王羲之行書的摹拓本，除〈蘭亭序〉是草稿外，其余多是親朋好友間省疾問安的尋常尺牘，信筆揮灑，因勢變形，妙合自然。
對于尺牘章法的特色，除了單字結構的點畫之外，其單字所連綴而成的行氣，亦是章法中的構成基礎，字與字間上下左右的相互關系，隨字勢及心理情緒的變化，形成無窮而微妙的節(jié)奏運動，所以為了對作品有更深一層的形式探就，而試著找出作品中的動線，利用此隱藏的線，發(fā)現在形式下更重要的內涵。從動線圖上，可看到各種不同的動線連接方式，和相鄰動線的呼應，線型與情調的合諧，王羲之作品的章法構成，豐富變化和絕妙配合，是生動又高度統(tǒng)一的杰作，為了更了解王字的組合特性，依其字群的形狀，茲舉正三角形、倒三角形、橢圓形、長方形、曲線形對其作品，做一解讀，當然其字群的外廓形狀，所謂三角形，或是橢圓形，只是相對而言，藉由純造型藝術的理論，把書法的字群視為繪畫的空間形態(tài)，在視覺藝術中，這是簡單的圖形動機，但卻能夠更認識作品的章法特色，所以其章法特色，歸結為動線變化與造形舉隅，稍作梗概。
（一）、動線變化：任何的漢字，都可畫出一條直線，它的位置是表示字傾側的方向，同時把字分成感覺上份量相等的兩個部分。將此條直線稱為單字的動線，以確定作品的位置和方向。而動線的特質就如同音樂一樣，不同的線條，在書法作品中連續(xù)不斷出現直到終篇，形成了一幅作品的音樂屬性─旋律。書法的時間性和流動感，是一種無聲的旋律，一種有形的旋律，更是一種凝固在空間的旋律，對于書法音樂性與動線的相關性，宗白華有所闡述：“字與字之間，行與行之間，能偃仰顧盼，陽陰起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承。這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂。”注57流貫于書法線條中的音樂之美，傳達了心情的宕蕩和心靈的悸動。
1、將動線圖上二字的連接歸納成以下三種情況：
（1）、相交或重合：兩字之間承接自然，即使距離較遠，點畫各自獨立，仍能保持聯系。
（2）、平行：能反應觀賞時感覺的復現和呼應，相鄰各字也能保持很好的連貫性。
（3）、不相交亦不平行：感覺經過短暫的停頓、搜索、漂移，再順著另一條線索繼續(xù)前進，動線圖上出線的斷點，處理得當對作品的節(jié)奏有幫助。
2、以王羲之墨跡本行書尺牘為例，對動線作一說明：
（1）、〈姨母帖〉：字體端正、樸實，單字動線近垂線，行的動線也趨向于垂線；斷點較多，但錯位距離很小。（圖一）
（2）、〈孔侍中帖〉：行動線趨向平穩(wěn)，與〈姨母帖〉相似，但各段動線吻合，“孔─侍”兩處錯位較大的斷點，成為流暢的節(jié)奏中有力的頓挫，使平穩(wěn)中有生動之致。（圖二）
（3）、〈憂懸帖〉：和〈孔侍中帖〉一樣，一開始的“憂─懸”兩字錯位較大，但不影響行氣，反而是在連續(xù)中，帶了些許的波動，加強作品的靈動感。（圖三）
（4）、〈頻有哀禍帖〉：偏房承接上字、部分代替全體，如第二行“能”字，左右兩部分分別連接上、下兩段行動線，但這兩部分又用一條有力的線段連接在一起，使行動線產生強的節(jié)奏感。（圖四）
（5）、〈喪亂帖〉：章法變化極為豐富，擺動幅度較大的折線，但卻奇異連接出現、行動線之間的微妙配合。大部分的行動線都略向左側傾斜，首行第一字動線脫離這一趨勢，略向右平移，正好維持行動線的穩(wěn)定，第二、七、八行行動線是第一行主題的變奏，呈連續(xù)的折線，造成感覺上的強烈波動，第三、六行行動線趨于垂直方向，平衡了作品左移方不穩(wěn)定感，保持作品的連貫性。（圖五）
（二）、造型舉隅：
王羲之的新體行書，除了擺布黑色點畫之外，也照顧到白底的空間，把這兩者安排適宜，悠游于二度和三度空間，使得點畫蕩漾空際，回互成趣。王羲之所表現的書法造型，如孟子道性善，莊周談自然，縱說橫說，無不如意。張懷瓘云：“惟逸少筆跡遒，獨擅一家之美，天資自然，豐神蓋代，且其道微而味薄，固常人之能學，其理隱而意深，故天下寡于知音。”注58意謂著要了解王字是不易的，它是理性和感性交溶下的產物，像是一個機智性的導演，在幕后活動，而不顯出其威臨和統(tǒng)治。
造型之美，用繪畫構圖的觀念，有方、圓與三角形，趣味各有不同，圓形靈動而無角，方形有角而易呆板，而三角形，既有角而又靈動，是布局之最妙者。明項穆云：“天圓地方，群類象形，圣人作則，制為規(guī)矩。…‥古今論書，獨推魏晉，然晉人風氣，疏宕不羈。右軍多優(yōu)，體裁獨妙。”注59在羲之行書的字里行間，能感到靜謐、和諧、清逸之氣，除上述行書字勢特色之外，每行中字群的經營，字形的大小，起伏波變至高峰而止的章法，更像是長袖善舞的舞者，盡情盡意，隨意驅遣點畫。試以行書墨跡本尺牘為例，舉隅其造型：
1、 〈姨母帖〉：此帖古貌磅礡，無楷書提按之筆勢，亦無后世行書跌宕之意態(tài)，光芒盡斂，火氣全無，或頓或曳，與隸體也不相同，得知羲之以古拙勝，而不專尚姿致。
2、 〈快雪時晴帖〉：此帖書文并茂，〈六研齊二筆〉云：“晉尚清言，雖片言只字亦清，快雪帖首尾廿十四字中，字字非后人所能道，右軍之高風雅致，豈專于書邪？”（《佩文齊書畫譜》卷七十九引）。而書法勢巧形密，意疏字緩，用墨清和爽朗，濃淡適宜；用筆圓凈健勁，頓挫起伏的節(jié)奏與彈性感是較平和的；結體以正方形為主，平穩(wěn)飽滿，時斂時放，能含能拓，寓剛健于妍麗之中，寄情思于筆端之上，為三希之一。將上述這兩帖字群之造型分析，發(fā)現其字群的結體，包含著橢圓形、曲線形、長方形和三角形，是結體變化最多的，試分析如下：
3、 〈平安帖〉：奇在骨格之神異，其平直畫雖多，各有異態(tài)，同為長豎，平字懸針，有若引繩，而來字微拱，十字則左拂；同為短豎，修字各有粗細。同為橫畫，安字側鋒下拱，姿態(tài)嫵媚，集字長橫甚細，存字之橫則粗，此其所以奇也。而骨體廉峻，筋肉附之，此其所以麗也。章法布局疏密得當，雍容之態(tài)，酣暢之情，可為行書之典范。
4、 〈何如帖〉：此帖行中帶楷，規(guī)矩嚴然而不拘板，法度謹然而不滯泥，有飄逸流暢之妙，用筆圓勁流利，中鋒為主，風格妍麗動人，且秀骨清相，筆纖墨濃，非功力極深者，不能得此妙處。
5、 〈奉橘帖〉：此帖雖聊聊數字，但各各不同，有的方折，峻棱畢現，有的圓轉，圭角不露，視若輕盈，實則厚實，墨色湛潤，神閑態(tài)濃，中鋒、側鋒并用，聊聊數字，令人回味無窮。
上述三帖合為一卷，〈平安帖〉四行，〈何如帖〉三行，〈奉橘帖〉二行，是王羲之行書的主流風貌，點畫的行態(tài)，靈活多變，意趣豐富，且書風坦然清純，字字挺立，體態(tài)舒朗，結體的縱橫聚散恰到好處，其造型大多是圓潤的橢圓形，有輕靈之感，略述其下：
6、 〈喪亂帖〉：此帖用筆已脫盡隸體，結體全失平正，以欹側取勢。其揮麗自如之態(tài)，更覺老練暢達，無一絲造作處。前二行有雄強、濃郁之美，后六行是另一種慘淡之美，可看出王羲之情感的變化，此帖由行入草是一個漸變的過程，隨著情緒，草的成份逐步加大，到了最后兩行已不見行書的綜影，全部是草書了。但觀其此帖，卻顯得和諧統(tǒng)一，有自然渠成之感，恰如庾肩吾所言：“或橫牽豎掣，或濃點輕拂，或將放而更流，或因挑而還置，敏思藏于胸中，巧態(tài)發(fā)于毫铦。……煙花落紙，將動風采，帶字欲飛，凝神化之所為。”注60是一信手而書之珍品。
7、 〈二謝帖〉：此帖書法自然灑脫，縱筆迅疾，恰如驚猿脫兔；馭筆徐緩，又如虎踞龍盤，抑揚頓挫，極有節(jié)奏感，是縱擒有度之作。
8、 〈得示帖〉：此帖書風遒麗，初不欲草，草不欲放，有張有馳，有緩有疾，運用之妙，自出胸臆。數字草書，流暢縱逸，發(fā)揮了字勢的結構美。
此三帖是行草書的代表，忽簡為草，忽繁為行，或連成一片，或字字獨立，興之所致，變化無窮，感情收斂自如，其字群大多是三角形的結體，更能顯出王羲之思諸的起伏跌宕，且三帖共裱于一軸，略述造型如下：
三、墨跡本行書尺牘風格之析探
風格，是藝術創(chuàng)作中最高境界，而形成風格的主客觀因素，除了時代、地域和書體的演進之外，書法風格的形成與變化，最重要是以書家個性氣質為審美的趣尚，通過書家的藝術才華，作品載體得以充分表現。
(一)時代風尚：書體發(fā)展到魏晉時期，正是行書成熟和流行的時代，唐張懷瓘《書斷》云“晉世以來，工書者多以行書著名……王羲之、王獻之并造其極因焉。”注61因此晉帖，大多是以行書為名。行書的美是一種行云流水的美，它不是激流飛瀑，而像一泓清溪，行于其所當行，止于其所不得不止。清劉熙載《藝概》載：“行書行世之廣，與真書略等，篆、隸、草皆不如之。然從有此體以來，未有專論其法者。蓋行者，真之捷而草之詳。知真、草者之于行，如繪事欲作碧綠，只須合青、黃，無庸別設碧綠料也。”注62更說明了行書的風格美，線條流暢，居靜法動，是一種簡而動的動態(tài)美。
此種書體，和魏晉人士的精神哲學，愛好自由、重視自我價值的表現，能相得益彰，配合著此一時代的脈動，使得晉代成為尚韻的主導時代，就文學、哲學、藝術等都離不開這一尚韻的風格美，從王羲之的書法風格，即能窺知這種特殊的生命情調，文化精神，清劉熙載云：“古軍書以二語評之，曰：力屈萬夫，韻高千古”注63，說明晉書之美，是韻度與力度的統(tǒng)一，宗白華更進一步的闡述：“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現自己的藝術，這就是書法中的行草，行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在于下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣……這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。”注64且因位居江南，其秀麗山水的陶染，使士人在大自然的洗禮下，在玄學氣氛的籠罩下，創(chuàng)造了一種符合時代審美觀的書體，具有自然而超脫的抒情性，不同于漢魏書法所具有的質樸雄強風格。
（二）個性自覺：魏晉時期，個性解放的思潮，在書畫藝術方面的反映，南齊王僧虔提出：“書之妙道，神彩為上，形質次之，……必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”這種神彩，是因人而異的，是個性在作品中的情韻表現。唐孫過庭也言：“然消息多方，性情不一，乍剛柔以合體，忽勞逸而分驅?；蛱皴Ｓ喝?，內涵筋骨；或折槎枿，外曜鋒茫”注65，深刻認識到個人的性情對書法風格有著主導作用。東晉書壇，是以王羲之為主要精神領袖，（俞松《蘭亭續(xù)考》卷二錄李心傳跋）云“漢魏以后法書，東晉以為第一；就晉人論之，右軍又為第一。”而羲之尺牘作品，就是個性自覺的最佳代表，今以司空圖《二十四詩品》為參照系，將王羲之墨跡本行書尺牘之風格，概略分析：
1、自然：俱道自然，宛然天成─在行草書的領域，王羲之的作品如〈喪亂帖〉，極富游絲縹緲或蟲穿蠹蝕之致，頗得天趣，包世臣云：“及見華亭覆《澄清堂帖》載右軍“又頃水雨以復為災彼何似”兩行十一字，嘆其如蟲網絡壁，勁而復虛，真吳郡所謂“同自然之妙有，非力運所能成。”因信高坐兩行素書入神，高閑以下中只可懸之酒肆。“注66除此之外，王羲之書風的自然美，更表現如行云流水，清劉熙載《藝概》中用“因物”兩字來概括，乃是從宋蘇軾《滟滪堆賦》中“唯其不自為行，而因物以賦形”得來的，即“右軍書，因物付形，純任自然，到得自然之極，自能變化從心， 涵蓋萬有，宜其俎豆千秋也。”注67
2、沖和：欽之太和，沖淡蘊藉─沖和具有虛靈平和、沖淡蘊藉的品格，意態(tài)靜穆，境界深遠，舉之可見，求之已遠，而王羲之的〈何如帖〉、〈奉橘帖〉就是沖和美的杰作。唐張懷瓘《書估》評二王父子之書云：“子為神駿，父得靈和”注68，靈和即接近沖和，而就羲之人格言，以儒家的標準，是“中和”，是人格美的最高理想境界。
3、沉著：如錐畫沙，力透紙背─王書作品，“一塌直下”，用形象化的說法，即是“如錐畫沙”，曉得羲之是反對筆毫在書中一畫直過，直過就是毫無起伏地平拖過去，因此對于一塌直下的塌字，了解到是取“澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法”注69。東漢蔡邕的《九勢》云：“力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”注70而王義之更從“橫鱗，豎勒之規(guī)”注71的筆訣中，得此妙法，后人在學習王字時，往往只得其皮與其骨，而無更深入發(fā)現內蘊之精神。
4、姿媚：美人嬋娟，不勝羅綺─在書法美的歷史流中，被明確地用“媚”來加以品評的書家，王羲之是為表率，由于創(chuàng)造妍美流便的書體，一個“媚”字就和他形影不離地綰結在一起了，清錢泳在《書學》中云：“一人之身，情致蘊于內，姿媚見乎外，不可無也。作書亦然。古人之書原無所謂姿媚者，自右軍一開風氣，遂至姿媚橫生，為后世行草祖法，今人有謂姿媚為大病者，非也。注72
5、圓融：圓渾和潤，流轉融通─〈姨母帖〉的圓融質樸，〈喪亂帖〉的圓秀欹斜，〈奉橘帖〉的圓潤妍媚，〈快雪時晴帖〉，楷行草三體相參，楷字、行字轉折處無不用圓筆，一個個字形也大抵呈圓形，顯得溫潤秀逸，圓豐妍美；而草字及其映帶之筆，也無不用圓，顯得圓活姿媚，流轉生動，然而通幅用筆結字，又不乏勁健之美，它幾乎把“圓”字可以結合的風格因素包羅無遺，不愧為三希之一。
6、高古：黃唐在獨，落落玄宗─楊景曾《二十四書品．古雅》云：“曰衛(wèi)曰鐘，亦羲亦獻。棱圭俱無，精神斯健。漢魏遺留，晉唐素綣。色綦斑斕，春浮羅蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而還，實為我愿。”其中所說的“棱桂俱無”，是高古美的微觀形式之一，認為衛(wèi)瓘、鐘繇、王羲之、王獻之都具有古雅風格，而這主要是歷史的時間之流摩挲所致。然而張懷瓘《書斷》評鐘繇：“點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余，秦漢以來，一人而已。”注73；王羲之則：“損益鐘君之隸，雖運筆增華，而古雅不逮。”注74在《書斷》中更指出：“若真書古雅，道合神明，則元常第一；若真行妍美，粉黛無施，則逸少第一。”注75可知在張懷瓘的美學體系中，王羲之屬于“今妍”，而只有鐘繇堪稱“古雅”，肯定王書變古為“媚”─“妍”了。王羲之的書法，開創(chuàng)一代新風，雖“古雅不逮”，但其閑雅還是有定論的，如李瑞清在王羲之〈別疏帖〉后作跋云：“此帖妍潤閑雅，右軍極軌也。”，古高與閑雅，各有佳處，未可軒輊。
7、頗駿：欹斜傾側，骨力追風─王書風格一個重要的特征，書勢“如斜反直”，李世民曾言：“鳳翥龍蟠，勢如斜而反直”注76，這一千古流傳的名言，正道出了王書之特色。王羲之倡導了最佳最新的書風，似欹反正，龍?zhí)⑴P，生機勃勃之象，所展現的動勢之美，不平衡與平衡相統(tǒng)一的美，創(chuàng)一代之新風。
8、雄渾：大用外腓，真體內充─元趙孟俯〈蘭亭十三跋〉中寫道：“右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。”，突出“雄秀”二字，可謂得其綱要，書法必須要有靈，要有朝氣，才能雄秀兼善，即所謂力與美的兼?zhèn)?，古法雄而不秀，或有秀而難雄者，這是王羲之書法新體之變，是質的變化，是徹底的變革。
9、瀟灑：瀟散灑脫，超然出塵─王羲之開創(chuàng)奇清新流的優(yōu)美的書體，其書藝確實是清真瀟灑，精妙入神，高情遠韻，溢于字里行間，如〈快雪時晴帖〉的隨心所欲，清逸流暢，李白的詠書詩寫〈王右軍〉云：“右軍本清真，瀟灑出風塵。山陰過羽客，愛此好鵝賓。掃素寫《道經》，筆精妙入神。書罷筆鵝去，何曾別主人！”，可見王羲之書法，是不與法搏，不為法拘，具有從容衍裕，超然出于風塵之表，蕭然游于規(guī)矩之外。董其昌《畫禪室隨筆．評法書》中寫道：“晉宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。”注77宗白華亦云：“晉人風神瀟灑，不滯于物。”注78，晉人這種清真簡遠，豁達大度，自得其樂的風度，是一一從自己胸襟流淌出的。
10、飄逸：緱山之鶴，華頂之云─晉代崇尚飄逸的審美風，除了影響到人品，詩文外，也影響到書法的筆勢，《世說新語．容止》說：“時人目王右軍，飄若游龍，嬌若驚龍。”而《晉書．王羲之傳》則說：“論者稱其筆勢，以為飄若浮云，矯若驚龍。”，這是對王羲之，和其書之“飄逸”的品藻。書法中飄逸的審美趣味，是因中鋒而兼?zhèn)蠕h，時而表現出斜拂，橫引之勢，所形成的態(tài)致。姜夔作一說明：“晉人挑剔或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。”
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