三、書(shū)法的基本法則（1）
三、書(shū)法的基本法則
書(shū)法的法則是實(shí)踐的產(chǎn)物。它是古代天才書(shū)家對(duì)書(shū)法藝術(shù)審美特性的深入體悟和發(fā)現(xiàn)，并通過(guò)不斷地創(chuàng)作實(shí)踐而積累出的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)社會(huì)的認(rèn)可與約定俗成，成為人們?cè)跁?shū)法的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中的規(guī)范準(zhǔn)則。這種經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)在古人優(yōu)秀的書(shū)法作品中，也體現(xiàn)在古人的書(shū)論里。元代鄭杓認(rèn)為，書(shū)法藝術(shù)體現(xiàn)陰陽(yáng)之道，這是書(shū)藝創(chuàng)造的普遍性規(guī)律，而書(shū)藝的特殊性是什么呢？鄭杓說(shuō)：“夫字有九德，九德則法”，并且由天才人物傳授，由人體悟才能得到。這里的“九”，表多數(shù)之意，“德”，在中國(guó)的哲學(xué)中指具體事物從悟“道”中所得的特殊規(guī)律或特殊性質(zhì)?！暗馈笔瞧毡橐?guī)律，“德”從悟道而來(lái)，是特殊性。書(shū)之德，就是書(shū)法的特殊性，即書(shū)之法則?？梢?jiàn)書(shū)法的道、法、意具有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，正如清代馮班所言：“晉人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在?！?/p>
古代書(shū)家非常重視書(shū)法創(chuàng)作中遵循法則的作用。元代鄭杓說(shuō)：“夫法者，書(shū)之正路也。正則直，直則易，易則可至。至則妙，未至亦不為迷。”意思是說(shuō)，遵循法則是書(shū)法創(chuàng)作的正確途徑，遵循正確的途徑，就容易入門(mén)，就能達(dá)到工妙的至境。清代馮班說(shuō)：“本領(lǐng)千古不易，用筆學(xué)鐘，結(jié)字學(xué)王?！毙枰f(shuō)明的是，書(shū)法既然是一門(mén)藝術(shù)，就應(yīng)該肯定它的多樣性、差異性、創(chuàng)新性，因此不可能存在亙古不變的、絕對(duì)正確的法則，況且不同的書(shū)家對(duì)書(shū)法的體悟不同，審美趣味各異，經(jīng)驗(yàn)也必然不同，這就不難理解，大書(shū)法家趙孟頫窮其一生得出的“用筆千古不易”的重要原則，卻遭到歷代不少書(shū)家的質(zhì)疑。大書(shū)法家蘇軾說(shuō)“我書(shū)意造本無(wú)法”。實(shí)際上，法是無(wú)窮止的，始終處于改善、補(bǔ)充和變化之中，所以我們把古人所總結(jié)出來(lái)的這些經(jīng)驗(yàn)稱(chēng)之為基本的、一般的法則。
這些法則大體包括筆法、結(jié)體、章法和墨法四個(gè)方面。
筆法
元代趙孟頫有句名言：“用筆千古不易”，清代馮班在他的《鈍吟書(shū)要》里反復(fù)強(qiáng)調(diào)“作字惟有用筆與結(jié)字”，“書(shū)法無(wú)他秘，只有用筆與結(jié)字耳”。筆法的高下直接決定著書(shū)法的美感，用筆的技巧是表達(dá)筆意的基本手段，所以用筆的妙道是歷代書(shū)家孜孜以求的。
筆法分為執(zhí)筆法和運(yùn)筆法。
執(zhí)筆法
古之論執(zhí)筆，從東晉的衛(wèi)夫人，唐代虞世南、張懷瓘、韓方明，到宋代的蘇軾、黃庭堅(jiān)，再到明代豐坊、趙宦光及清代梁巘等書(shū)家都有論著。歸納起來(lái)主要包括以下幾點(diǎn)：
（1）“凡學(xué)書(shū)字，先學(xué)執(zhí)筆”（東晉衛(wèi)夫人），“書(shū)之妙在于執(zhí)管”（唐韓方明）。清代梁巘說(shuō)：“書(shū)學(xué)大原在得執(zhí)筆法”，他編了一首《學(xué)書(shū)歌》：“學(xué)者欲問(wèn)學(xué)書(shū)法，執(zhí)筆功能十居八。未聞執(zhí)筆之真?zhèn)鳎娡鯇W(xué)盡徒茫然。”可見(jiàn)執(zhí)筆對(duì)書(shū)寫(xiě)，特別是初學(xué)者的重要性。
（2）執(zhí)筆的方法有幾種，可能與習(xí)慣不同，與寫(xiě)什么字體不同，也與書(shū)寫(xiě)的姿勢(shì)，是坐還是站立有關(guān)，所以蘇軾說(shuō)“把筆無(wú)定法”。執(zhí)筆法常見(jiàn)的有唐代陸希聲的五字訣曰：“擫、押、鉤、格、抵，謂之'撥鐙法’?！庇欣铎系钠咦謭?zhí)筆法，還有單鉤、雙鉤之殊。明代趙宦光對(duì)此解釋為：“用大指挺管，食指鉤，中指送，謂之單鉤；食中二指齊鉤，名指獨(dú)送，謂之雙鉤?！辈⑶宜J(rèn)為，單鉤以性情勝，雙鉤以力量見(jiàn)長(zhǎng)；雙鉤便于表現(xiàn)書(shū)法的骨力，單鉤更適合表現(xiàn)書(shū)法的筋；單鉤宜于寫(xiě)楷書(shū)，雙鉤宜于作草書(shū)；雙鉤宜于寫(xiě)大字，單鉤宜于寫(xiě)小字。
（3）“指實(shí)掌虛”，這是控制筆的一條極為重要的原則，是書(shū)家的共識(shí)。
（4）“懸臂”為許多書(shū)家所倡導(dǎo)。清代朱履貞就說(shuō)“執(zhí)筆欲高，低則拘攣。執(zhí)筆高則臂懸，懸則骨力兼到，字勢(shì)無(wú)限。雖小字，亦不令臂肘著案，方成書(shū)法。
運(yùn)筆法
論及運(yùn)筆，有傳說(shuō)東晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，蔡邕的《九勢(shì)》論，傳世久遠(yuǎn)的“永字八法”，以及張旭的“折釵股”，顏真卿的“屋漏法”，王羲之的“錐畫(huà)沙、印印泥”，懷素的“飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草”，索靖的“銀鉤蠆尾”，米芾的“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”，趙孟頫的“用筆千古不易”，董其昌的“提得起筆”，宋曹的“手不主運(yùn)而以腕運(yùn)，腕雖主運(yùn)而以心運(yùn)”。鄧以蟄先生則概括為“書(shū)法者，人之用指、腕與心運(yùn)筆之一物以流出美之筆畫(huà)也。”這不僅明確指出須指、腕與心共同作用，而且將運(yùn)筆的重要性提到書(shū)法本質(zhì)的高度地位。這些古人自身經(jīng)驗(yàn)之精華，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。清代笪重光和康有為對(duì)古人的這些經(jīng)驗(yàn)有比較好的歸納總結(jié)。
我們?cè)跁?shū)寫(xiě)時(shí)，每寫(xiě)一筆畫(huà)，都包括起筆、行筆、收筆三步?！拔üP軟則奇怪生焉”，書(shū)寫(xiě)者運(yùn)用毛筆柔軟的筆頭，在這三步中施以恰當(dāng)?shù)奶岚?、疾澀、收放操縱著筆的運(yùn)轉(zhuǎn)方向，產(chǎn)生中鋒、側(cè)鋒、偏鋒、藏鋒、露鋒、全鋒、半鋒、實(shí)峰、虛鋒（我們可概括為中鋒和側(cè)鋒）和方筆、圓筆等筆鋒筆勢(shì)，從而造就富有生命力的漢字。由此可見(jiàn)，運(yùn)筆的關(guān)鍵是通過(guò)處理好提按、疾澀、擒縱、折轉(zhuǎn)的矛盾關(guān)系和筆鋒的運(yùn)用，從而產(chǎn)生千變?nèi)f化的筆頭運(yùn)動(dòng)軌跡。古人的經(jīng)驗(yàn)主要可以歸納以下幾點(diǎn)：
（1）在運(yùn)筆的發(fā)力問(wèn)題上，歷代書(shū)家說(shuō)法不盡一致。一是“以指運(yùn)筆”說(shuō)，如宋代蘇軾和清代包世臣；二是“以腕運(yùn)筆”說(shuō)，如宋代姜蘷和近代沈尹默都主張運(yùn)腕；三是“臂、腕、指綜合作用”說(shuō)，清代朱履貞認(rèn)為關(guān)鍵因素是臂肘，所謂“臂肘一懸，則周身之力自至矣。”陳繹曾既肯定了運(yùn)指的作用，又強(qiáng)調(diào)了運(yùn)腕的作用，指出寫(xiě)大小字，都應(yīng)該運(yùn)腕，運(yùn)腕才能有力，才能運(yùn)用自如，才能筆勢(shì)無(wú)限。這也許與書(shū)寫(xiě)時(shí)是坐是站有關(guān)，與書(shū)寫(xiě)字的大小也有關(guān)。如果寫(xiě)小字，運(yùn)指可以。寫(xiě)較大的字，要指、腕、肘（臂）相互配合，而關(guān)鍵在于發(fā)揮腕的力量，腕部產(chǎn)生的力量大，活動(dòng)范圍廣，控筆能力強(qiáng)。為了充分發(fā)揮腕力，書(shū)寫(xiě)之時(shí)不但要懸腕，且須懸肘，如果要寫(xiě)大字，在運(yùn)腕的同時(shí)需要運(yùn)肘。清代劉熙載則明確指出：“用骨得骨，故取指實(shí)；用筋得筋，故取腕懸?！笨磥?lái)運(yùn)筆應(yīng)該是指、腕與心綜合作用的運(yùn)動(dòng)。
（2）逆入、澀行、緊收，中鋒行筆，這是書(shū)法中起筆、行筆和收筆動(dòng)作的規(guī)范和準(zhǔn)則。米芾的“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”，“欲右先左、欲下先上”，皆是起筆收筆的形象操作。中鋒運(yùn)筆是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)傳統(tǒng)的基本筆法，由于中鋒運(yùn)筆時(shí)能使主毫始終在點(diǎn)畫(huà)中間運(yùn)行，筆力飽滿(mǎn)，骨感有力，內(nèi)涵豐富，外柔內(nèi)剛，極富表現(xiàn)力，產(chǎn)生古人所譽(yù)“錐畫(huà)沙”、“印印泥”、“屋漏痕”的美感。“書(shū)用中鋒，如師直為壯”（清劉熙載），把中鋒用筆與軍隊(duì)相比。但強(qiáng)調(diào)中鋒用筆，并不是要筆筆中鋒，實(shí)際上用筆之法千差萬(wàn)別，用筆的豐富多彩，決定了審美的多樣性，不同的用筆產(chǎn)生不同的筆墨效果和審美特征。中鋒取實(shí)，側(cè)鋒取虛；中鋒取藏，側(cè)鋒取露；中鋒圓勁，充滿(mǎn)力量；側(cè)鋒取妍，別有風(fēng)味。藏露、虛實(shí)的對(duì)比使用，可以極大地豐富作品的審美效果。中鋒、側(cè)鋒在不同的人和不同的書(shū)體中也有不同的運(yùn)用，如在篆、隸、楷中基本使用中鋒，而在行、草中則中、側(cè)并用，大字以中鋒為主，小字則可多用側(cè)鋒。故前人有言：“側(cè)鋒取妍，此鐘、王不傳之秘?！?/p>
（3）運(yùn)筆中的遲速與疾澀。蔡邕之女蔡文姬在《述石室神授筆法》中說(shuō)：“臣父造八分時(shí)，神授筆法，書(shū)有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書(shū)妙盡矣?！鼻宕鷦⑽踺d也說(shuō)：“古人論用筆，不外'疾’、'澀’二字”。疾澀是書(shū)法美學(xué)的又一對(duì)矛盾的核心關(guān)系，蔡邕將它們定義為筆勢(shì)，即所謂疾勢(shì)和澀勢(shì)，與行筆的快慢有關(guān)，快慢主要是用筆的速度，防止過(guò)快以至于浮滑，過(guò)慢以至于臃滯。疾澀雖然包含速度，更重在筆勢(shì)。對(duì)澀的重視就是對(duì)筆畫(huà)之中截的重視，通過(guò)疾澀之妙求得筆畫(huà)中間的力量感和中實(shí)感。清代包世臣就特別強(qiáng)調(diào)筆畫(huà)中截要豐厚、堅(jiān)實(shí)，不是筆力、氣勢(shì)順暢通達(dá)者，是不能僥幸達(dá)到的。對(duì)于“澀”，劉熙載描述為“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭(zhēng)，斯不期澀而自澀矣?！彼茖O過(guò)庭《書(shū)譜》之“衄挫”，疾是“春風(fēng)得意馬蹄疾”，澀則是“愈挫愈奮，愈奮愈進(jìn)”，有一股強(qiáng)大的意志力，在困難面前審慎地推進(jìn)。
人們稱(chēng)道米芾用筆“沉著痛快”，得行留疾澀之妙。那么如何處理疾澀這對(duì)矛盾呢？疾澀之道，重在澀，且在疾中求澀。疾澀之中要處理好行與留的關(guān)系，如朱和羹所言“留處行，行處留”，且行且留，留即是行，行即是留。這樣的用筆非常微妙，董其昌把它稱(chēng)為“放縱”和“攢促”的統(tǒng)一。所以，“擒縱”之法，“操縱”之妙，“放縱”而能“攢促”，奧妙之處全在疾澀之道。疾澀之法的精義就在于將頓挫的美感和飛動(dòng)的氣勢(shì)完美地結(jié)合起來(lái)。
（4）方筆與圓筆。清康有為在《廣義舟雙楫》中有一段專(zhuān)講方筆和圓筆：“書(shū)法之妙，全在運(yùn)筆。該舉其要，盡于方圓?！彼J(rèn)為方筆和圓筆的運(yùn)用是運(yùn)筆的關(guān)鍵。方用頓筆，圓用提筆。提筆筆鋒斂裹，筆心內(nèi)含，筆鋒渾厚遒勁；頓筆筆毫鋪開(kāi)，筆意外展，筆鋒外展者雄強(qiáng)有力。筆鋒中含是篆書(shū)之法，筆鋒外拓是隸書(shū)所用。裹鋒提筆寫(xiě)出的字婉轉(zhuǎn)流暢，頓筆鋪毫寫(xiě)出的字精密。圓筆神采高超不同凡俗，方筆凝重嚴(yán)整沉著不輕飄。圓筆使轉(zhuǎn)用提，而以跌宕起伏回旋轉(zhuǎn)折出之。方筆使轉(zhuǎn)用頓，而以提出之。圓筆用絞鋒，方筆用翻筆，圓筆不用絞鋒則衰微無(wú)力。方筆不用翻筆則滯澀。圓筆出筆險(xiǎn)峻，則筆力遒勁；方筆出筆偏斜，則筆力挺拔。好的筆法妙在方圓并用，不方不圓，又方又圓，或者體方而用圓，或者用方而體圓，或者筆方而章法圓。這些妙筆的運(yùn)用得于書(shū)家的深邃體悟與書(shū)藝技巧的熟練掌握。正如宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō)：“圓而且方，方而復(fù)圓，正能含奇，奇不失正，會(huì)于中和，斯為美善。”
（5）運(yùn)筆中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。從上述三條不難看出，運(yùn)筆之中存在著許許多多的矛盾，如遲與速、疾與澀、縱與放、提與按、輕與重，而造成筆畫(huà)和筆鋒的長(zhǎng)與短、粗與細(xì)、曲與直、垂與縮、藏與露、凝重與浮滑等等，各種書(shū)法的美就是恰當(dāng)處理這些矛盾的結(jié)果。
宋姜蘷在《續(xù)書(shū)譜》中有一段專(zhuān)門(mén)敘述運(yùn)筆的這一規(guī)律，他說(shuō)“大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無(wú)鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還急，忽往復(fù)收，緩以效古，急以出奇，有鋒以耀其精神，無(wú)鋒以含其氣味，橫斜曲直，鉤環(huán)盤(pán)紆，皆以勢(shì)為主。然不欲相帶，帶則近俗；橫畫(huà)不欲太長(zhǎng)，長(zhǎng)則轉(zhuǎn)換遲；直畫(huà)不欲太多，多則神癡。”他又說(shuō)：“用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神?！?/p>
清代笪重光所著《書(shū)筏》，論及書(shū)法二十九則，其中說(shuō)：“將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲擎之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故擫之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之。書(shū)亦逆數(shù)焉?！笨傊畷?shū)法也是矛盾的統(tǒng)一體。
類(lèi)似的描述在古人的書(shū)論里比比皆是?？梢?jiàn)在書(shū)法這一對(duì)對(duì)的矛盾統(tǒng)一體中，充滿(mǎn)著中華古老文明的辯證哲學(xué)。這些書(shū)論雖然各自強(qiáng)調(diào)的方面不同，但都是他們以自己對(duì)中華文化的體悟在書(shū)法藝術(shù)上應(yīng)用的經(jīng)驗(yàn)之談。
（6）“提得起筆”和“不可信筆”。董其昌論筆強(qiáng)調(diào)“作書(shū)須提得起筆，不可信筆。”清代的朱和羹和周星蓮也持這一觀點(diǎn)。所謂“信筆”就是隨意性，它與書(shū)法名家的心手相應(yīng)，任情揮灑相距十萬(wàn)八千里。這里的“提”，顯然不是運(yùn)筆中提與按的提，而是在整個(gè)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的一種狀態(tài)。本人認(rèn)為這兩點(diǎn)雖不是什么具體技法，而是對(duì)運(yùn)筆狀態(tài)整體描述，甚為重要，故單列一條作為原則。
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