1916年7月22日胡適寫(xiě)出了他自己的第一首白話詩(shī)，隨后在致友人的信中表達(dá)了“吾自此以后，不更作文言詩(shī)詞”，“欲以數(shù)年之力，實(shí)地練習(xí)（白話詩(shī)）”，“新辟一文學(xué)殖民地”的決心。1917年《新青年》雜志發(fā)表了胡適、劉半農(nóng)、沈尹默等人創(chuàng)作的第一批新詩(shī)。自此，新詩(shī)作為一個(gè)自覺(jué)的、有意識(shí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)匯入了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的潮流，成為這一運(yùn)動(dòng)的突破口，并以其成立完成了對(duì)舊文學(xué)最后的攻堅(jiān)戰(zhàn)。
胡適倡導(dǎo)的文學(xué)革命以“工具革命”作為突破口，也就是采用白話作為惟一的文學(xué)語(yǔ)言，以此建立“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”。以詩(shī)言之，就是要“把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”，“不但打破五言七言的詩(shī)體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做”。這個(gè)打破格律束縛的要求看起來(lái)似乎很激烈，其實(shí)只是采用白話的一個(gè)附帶的結(jié)果。白話和文言性質(zhì)上的差別，使得舊詩(shī)的格律規(guī)范以至文法結(jié)構(gòu)對(duì)新詩(shī)完全不適用了。語(yǔ)調(diào)是詩(shī)歌音樂(lè)性的基礎(chǔ)，而文言無(wú)以傳達(dá)現(xiàn)代人的鮮活語(yǔ)調(diào)，也就難以表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜的感覺(jué)、情緒和經(jīng)驗(yàn)。白話作為詩(shī)歌語(yǔ)言的確立為傳達(dá)現(xiàn)代人的語(yǔ)調(diào)，也為自由地表現(xiàn)詩(shī)人的感情和個(gè)性，傳達(dá)現(xiàn)代人豐富、復(fù)雜的情感、經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)奠定了基礎(chǔ)。用胡適的話來(lái)說(shuō)，“有了這一層詩(shī)體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的思想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩(shī)里去”。就其意義來(lái)說(shuō)，采用白話作為詩(shī)歌語(yǔ)言不但是語(yǔ)言形式的巨大變革，同時(shí)也意味著思維方式的根本變革。我們可以說(shuō)，當(dāng)白話被正式采用為詩(shī)歌語(yǔ)言之時(shí)，新詩(shī)的倡導(dǎo)者們就自動(dòng)贏得了一個(gè)新世界，或者說(shuō)一個(gè)新的詩(shī)世界。
采用白話寫(xiě)詩(shī)也為創(chuàng)造一種新的詩(shī)歌音樂(lè)贏得了可能。作為對(duì)舊詩(shī)的固定的、人為的而且日趨僵化的（因?yàn)樗絹?lái)越成為脫離內(nèi)容的空洞的套子）音樂(lè)模式的反叛，胡適提出的“自然的音節(jié)”就成了初期新詩(shī)音樂(lè)追求的目標(biāo)和方向。他說(shuō)：“新詩(shī)大多數(shù)的趨勢(shì)，依我們看來(lái)，是朝著一個(gè)公共方向走的。那個(gè)方向便是'自然的音節(jié)’。”胡適把詩(shī)變?yōu)樵~、詞變?yōu)榍难葑兌伎闯墒恰敖运郧蠼Z(yǔ)言之自然也”。所以，他認(rèn)為新詩(shī)取代舊詩(shī)“其實(shí)只是《三百篇》以來(lái)的自然趨勢(shì)”的實(shí)現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，在胡適的詩(shī)論里，“自然”被賦予了一種絕對(duì)的價(jià)值。實(shí)際上，他正是用這個(gè)“自然”價(jià)值觀去反對(duì)舊詩(shī)的音律的。這種“自然”價(jià)值觀也決定了自由詩(shī)在新詩(shī)中的主體地位。關(guān)于新詩(shī)的音樂(lè)性，他說(shuō)，“詩(shī)的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語(yǔ)氣的節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。至于句末韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語(yǔ)氣自然，用字和諧，就是句末無(wú)韻也不要緊”。這里，胡適注意到了“語(yǔ)氣”對(duì)詩(shī)歌音節(jié)的決定影響。他也敏銳地意識(shí)到“詩(shī)的音節(jié)”和意義的關(guān)系。他引述朱執(zhí)信的話“詩(shī)的音節(jié)是不能獨(dú)立的”，并解釋說(shuō)，“詩(shī)的音節(jié)是不能離開(kāi)詩(shī)的意思而獨(dú)立的”。他把“自然的音節(jié)”看作“順著詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下”，并指出，“凡能充分表現(xiàn)詩(shī)意的自然曲折，自然輕重自然高下的，便是詩(shī)的最好音節(jié)”。
對(duì)于新詩(shī)的節(jié)奏、用韻、平仄的應(yīng)用等問(wèn)題，胡適也提出了富于洞察的見(jiàn)解。關(guān)于節(jié)奏，他說(shuō)“句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來(lái)分析的”，并注意到新詩(shī)的音節(jié)因?yàn)椤鞍自捓锏亩嘁糇直任难远嗟枚?，并且不止兩個(gè)字的聯(lián)合，故往往有三個(gè)字為一節(jié)，或四五個(gè)字為一節(jié)的”（胡適使用的“節(jié)”大致相當(dāng)于后來(lái)卞之琳、何其芳等人使用的“頓”）。關(guān)于新詩(shī)中的平仄問(wèn)題，他指出白話的平仄是隨意義和詞語(yǔ)的組合而變化的，所以“白話詩(shī)里只有輕重高下，沒(méi)有嚴(yán)格的平仄”，“白話詩(shī)的聲調(diào)不在平仄的調(diào)劑得宜，全靠這種自然的輕重高下”。對(duì)于新詩(shī)的用韻問(wèn)題，胡適主張“第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩(shī)如此。第三，有韻固然好，沒(méi)有韻也不妨”。最可貴的是，他很早就指出了“內(nèi)部的組織，——層次，條理，排比，章法，句法，——乃是音節(jié)的最重要方法”。這是許多人未較注意而疏忽過(guò)去的，而對(duì)于理解新詩(shī)的音樂(lè)這實(shí)在是一個(gè)極大的關(guān)鍵，也是構(gòu)造新詩(shī)音樂(lè)最根本的方法。這個(gè)方法實(shí)際上是把詩(shī)歌的音樂(lè)看作一種總體的效果，語(yǔ)言的音和義在這個(gè)總體效果里合而為一。這就從根本上避免了單純從一字一詞的音響去追求詩(shī)歌音樂(lè)（胡適批評(píng)說(shuō)，唐宋詩(shī)人所做的雙聲詩(shī)和疊韻詩(shī)，都只是游戲，不是做詩(shī)），把詩(shī)人和讀者引出了舊詩(shī)音響的 “迷魂陣”，也為郭沫若“內(nèi)在音樂(lè)性”的倡導(dǎo)，掃清了道路。
對(duì)于胡適為新詩(shī)建設(shè)所作的貢獻(xiàn)，梁宗岱先生頗不以為然。他批評(píng)說(shuō)，“新詩(shī)底發(fā)動(dòng)和當(dāng)時(shí)底理論或口號(hào)，——所謂'建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)’，所謂'有什么話說(shuō)什么話’，——不僅是反舊詩(shī)的，簡(jiǎn)直是反詩(shī)的；不僅是對(duì)于舊詩(shī)和舊詩(shī)體底流弊之洗刷和革除，簡(jiǎn)直是把一切純粹永久的詩(shī)底真元全盤(pán)誤解與抹煞了?！绷鹤卺废壬呐u(píng)不能說(shuō)是沒(méi)有見(jiàn)識(shí)，但顯然對(duì)新詩(shī)的發(fā)生缺乏同情的理解。胡適并不是一個(gè)當(dāng)行的詩(shī)人。但正是他而不是哪個(gè)詩(shī)人以一人之力最早提倡用白話寫(xiě)詩(shī)（郭沫若曾說(shuō)他寫(xiě)新詩(shī)比胡適早，但理論上的首創(chuàng)之功無(wú)論如何要?dú)w胡適），并身體力行，取得了初步的成果。難道這還不能證明他那獨(dú)具的敏感和洞見(jiàn)，以及他那對(duì)于新文學(xué)以至國(guó)家社會(huì)的擔(dān)當(dāng)之心嗎？作為詩(shī)人而言，胡適確實(shí)過(guò)分沾滯于常識(shí)了，但正是他那以常識(shí)為基礎(chǔ)的清明的意識(shí)，洞穿了新舊文學(xué)之爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)，把文字工具革命作為突破口，提出了建設(shè)“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”的根本主張?！駝t，我們今日可能還在舊文學(xué)的泥淖中“冥行索途”。質(zhì)言之，胡適的新詩(shī)理論固然有其粗疏的地方，他對(duì)舊詩(shī)一些具體作品的批評(píng)也多有失當(dāng)，可以驗(yàn)證他的詩(shī)歌趣味的狹隘，但他對(duì)于舊詩(shī)的種種批評(píng)的基本出發(fā)點(diǎn)，他對(duì)于新詩(shī)建設(shè)的主要設(shè)想，至今仍有其合理性。在對(duì)胡適的評(píng)價(jià)上，倒是梁實(shí)秋的話說(shuō)的比較客觀。他在給徐志摩的信中，談到胡適為新詩(shī)建設(shè)所做的貢獻(xiàn)的時(shí)候說(shuō)：“就大體講來(lái)，《嘗試集》是表示了一個(gè)新的詩(shī)的觀念。胡先生對(duì)于新詩(shī)的功績(jī)，我以為不僅是提倡以白話為工具，他還大膽的提示出一個(gè)新的作詩(shī)的方向。新詩(shī)與中國(guó)傳統(tǒng)的舊詩(shī)之不同處，不僅在文字方面，詩(shī)的藝術(shù)整個(gè)的變了?！蔽乙詾檫@個(gè)評(píng)價(jià)是到位的。盡管《嘗試集》在藝術(shù)上有種種的不足，但它無(wú)疑指示了一個(gè)新方向，這個(gè)方向的根本目標(biāo)是要讓詩(shī)歌獲得與生活并列的地位，而不僅僅是生活的點(diǎn)綴，就像普通的舊詩(shī)那樣。這實(shí)際上就是一個(gè)使詩(shī)歌藝術(shù)現(xiàn)代化的方向，是中國(guó)詩(shī)歌的一次脫胎換骨。很多人特別是一些詩(shī)人所以對(duì)胡適持酷刻的批評(píng)態(tài)度，恰恰是因?yàn)樗麄儧](méi)有認(rèn)識(shí)到這個(gè)轉(zhuǎn)變的意義，因而也不能充分領(lǐng)會(huì)新詩(shī)和舊詩(shī)性質(zhì)上的根本差異。
早期白話詩(shī)人，胡適之外，還有沈尹默、俞平伯、康白情、傅斯年、周氏兄弟、劉半農(nóng)、朱自清、劉大白等。這些人的新詩(shī)創(chuàng)作基本上都在胡適的新詩(shī)理論的影響范圍之內(nèi)，詩(shī)歌內(nèi)容以描寫(xiě)具體生活場(chǎng)景和自然景物，或者托物言志，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)社會(huì)人生的思考感悟?yàn)橹?，藝術(shù)上則主要依賴白描、比喻和粗淺的象征，對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性較少講究。也就是說(shuō)，他們的創(chuàng)作在內(nèi)容和形式都存在散文化傾向。由于初期白話詩(shī)這種雙重的缺陷，不久便在詩(shī)壇掀起了一個(gè)反對(duì)胡適和初期白話詩(shī)的潮流。這個(gè)潮流從三個(gè)方面清算了《嘗試集》和初期白話詩(shī)的弊端，開(kāi)始了一個(gè)“詩(shī)的自覺(jué)”的過(guò)程。一個(gè)方面是從內(nèi)容抨擊初期白話詩(shī)的散文化傾向。針對(duì)胡適“作詩(shī)如作文”的主張，郭沫若、成仿吾等強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是主情的藝術(shù)，與散文內(nèi)容有根本的差異。對(duì)這個(gè)問(wèn)題，早期白話詩(shī)人康白情已有所自覺(jué)。他說(shuō)，“詩(shī)大概起源于游戲沖動(dòng)，而散文卻大概起源于實(shí)用沖動(dòng)。兩個(gè)底起源稍異，因而作品里所寓底感情不同，因而其所流露底節(jié)奏也有差別，因而人一見(jiàn)就可以辨其為散文為詩(shī)”，并據(jù)而提出了“詩(shī)是貴族的”的主張。這與早期白話詩(shī)人鮮明的平民意識(shí)有相當(dāng)?shù)木嚯x，可以說(shuō)已經(jīng)有了初步的“詩(shī)的自覺(jué)”。1923年5月，《創(chuàng)造周報(bào)》第1號(hào)，發(fā)表了成仿吾的《詩(shī)之防御戰(zhàn)》，這可以說(shuō)是新詩(shī)歷史上第一份“詩(shī)的自覺(jué)”的宣言，郭沫若稱之為投向詩(shī)壇的“爆擊彈”。在這篇文章中，成仿吾從“文學(xué)始終是以情感為生命的，情感便是他的終始”，“不僅詩(shī)的全體要以他所傳達(dá)的情緒之深淺決定他的優(yōu)劣，而且一句一字亦必以情感的貧富為選擇的標(biāo)準(zhǔn)”的認(rèn)識(shí)出發(fā)，對(duì)初期白話詩(shī)內(nèi)容上的主智主義和形式上的散文化傾向進(jìn)行了猛烈抨擊。成仿吾斷言，“《嘗試集》里本來(lái)沒(méi)有一首是詩(shī)”，而康白情、俞平伯、周作人、徐玉諾等人的新詩(shī)也都不夠詩(shī)的資格，被他統(tǒng)統(tǒng)稱為侵害詩(shī)的王宮的“野草”。郭沫若則是這個(gè)“詩(shī)的自覺(jué)”潮流的理論和實(shí)踐的主要推動(dòng)者，在這兩個(gè)方面都為新詩(shī)樹(shù)立了“詩(shī)的尊嚴(yán)”。他強(qiáng)調(diào)，“詩(shī)的本職專(zhuān)在抒情”，詩(shī)應(yīng)是“我們心中的詩(shī)意詩(shī)境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody，生底顫動(dòng)，靈底喊叫”。穆木天和王獨(dú)清等初期象征主義詩(shī)人則在1926年提出了純?cè)姷母拍?，“要求?shī)與散文的正式的分界”，對(duì)胡適“作詩(shī)如作文”的主張進(jìn)行了正面抨擊。穆木天認(rèn)為，詩(shī)歌的領(lǐng)域是“純粹的表現(xiàn)的世界”，散文負(fù)責(zé)的領(lǐng)域則是“人間的生活”；“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界”，是“內(nèi)生命的反射”和“內(nèi)生活真實(shí)的象征”。他認(rèn)為，“先當(dāng)散文去思想，然后譯成韻文”是“詩(shī)道之大忌”，詩(shī)人作詩(shī)先要找到“一種詩(shī)的思維術(shù)，一種詩(shī)的邏輯學(xué)”，“直接用詩(shī)的思考法去思想”。王獨(dú)清認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)有“一種異于常人Goǔt（趣味）”，“詩(shī)，作者不要為作而作，需要為感覺(jué)而作（écrire pour sentir）,讀者也不要為讀而讀，須要為感覺(jué)而讀（lire pour sentir）”。朱湘也指責(zé)胡適的“詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)主義”，認(rèn)為它“決無(wú)可以成立的理由”，他給《嘗試集》的評(píng)語(yǔ)是“內(nèi)容粗淺，藝術(shù)幼稚”，“胡君的詩(shī)沒(méi)有一首不是平庸的”。
二方面是從表現(xiàn)方法出發(fā)向初期白話詩(shī)提出挑戰(zhàn)。針對(duì)初期白話詩(shī)的寫(xiě)實(shí)傾向和主智傾向，成仿吾在他的文章的最后特別指出“想象和音樂(lè)”對(duì)詩(shī)歌的特殊意義，郭沫若則把直覺(jué)與想象作為詩(shī)歌表現(xiàn)的基本方法。這個(gè)時(shí)期，早期白話詩(shī)幻想和想象的缺乏成了后起詩(shī)人集中攻擊的靶心，而這種攻擊也確實(shí)有的放矢，針對(duì)了早期白話詩(shī)方法上的根本缺陷。穆木天強(qiáng)調(diào)詩(shī)要“暗示”與“朦朧”，甚至說(shuō)“詩(shī)越不明白越好”。
三方面是從形式入手否定早期白話詩(shī)的實(shí)踐。聞一多寫(xiě)于1922年的《〈冬夜〉評(píng)論》分析了俞平伯這本詩(shī)集音節(jié)上的缺陷，同時(shí)批評(píng)了胡適“自然音節(jié)”的觀念，認(rèn)為“所謂'自然音節(jié)’最多不過(guò)是散文的音節(jié)”，胡適因?yàn)橛稍~曲的音節(jié)“進(jìn)而為純粹的'自由詩(shī)’的音節(jié)”而自鳴得意，“其實(shí)這是很可笑的事”。聞一多這時(shí)已表現(xiàn)出一種不同于胡適的“自然的音節(jié)”的詩(shī)歌音樂(lè)觀念，而有意追求一種人工的音節(jié)之美，成為新月格律探索的濫觴。穆木天指責(zé)當(dāng)時(shí)的新詩(shī)形式粗糙，認(rèn)為“詩(shī)要兼造形與音樂(lè)之美”，主張用復(fù)雜的韻法和廢除句讀。王獨(dú)清強(qiáng)調(diào)“音”與“色”對(duì)詩(shī)歌的作用，認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)該“多下苦工夫，努力于藝術(shù)的完成”。在這個(gè)過(guò)程中，早期白話詩(shī)人們?cè)趯?xiě)作上實(shí)際上已經(jīng)難以為繼，大多淡出了新詩(shī)創(chuàng)作，到1925年前后，早期白話詩(shī)的時(shí)期就宣告結(jié)束了。應(yīng)該說(shuō)，早期白話詩(shī)已經(jīng)完成了自己的歷史任務(wù)，那就是徹底擺脫舊詩(shī)的藩籬，大膽以白話寫(xiě)詩(shī)。早期白話詩(shī)關(guān)注的重心在“白話”，而那時(shí)新詩(shī)的作者也大都是學(xué)者和散文作家，而不是當(dāng)行的詩(shī)人。在這之后，人們才開(kāi)始把注意力集中于“詩(shī)”，進(jìn)入了“詩(shī)的自覺(jué)”和“詩(shī)人創(chuàng)作”的時(shí)期。這個(gè)“詩(shī)的自覺(jué)”的過(guò)程，在致力于從內(nèi)容上劃清詩(shī)與散文的地界的同時(shí)，也催化了詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌形式和詩(shī)歌音樂(lè)性的敏感。此后，一些詩(shī)人開(kāi)始努力于創(chuàng)造新詩(shī)既不同于舊詩(shī)又區(qū)別于散文的音樂(lè)性。可以說(shuō)，新詩(shī)的音樂(lè)追求就是以這個(gè)詩(shī)的自覺(jué)為出發(fā)點(diǎn)的。
在自由詩(shī)的音節(jié)的實(shí)踐和理論兩方面做出了突出貢獻(xiàn)，也可以說(shuō)奠定了自由詩(shī)音樂(lè)基礎(chǔ)的是郭沫若。郭沫若關(guān)于新詩(shī)音樂(lè)的根本看法可以概括為他自己的一句話：“詩(shī)應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律”。他闡發(fā)說(shuō)，“詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無(wú)形律）并不是什么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是'情緒的自然消漲’?！瓋?nèi)在的韻律訴諸心而不訴諸耳?！边@段話可以說(shuō)新詩(shī)史上關(guān)于詩(shī)歌的內(nèi)在音樂(lè)性和外在音樂(lè)性的最早論述，它明確指出，詩(shī)歌音樂(lè)本質(zhì)上是一種內(nèi)在的音樂(lè)，同時(shí)確認(rèn)了內(nèi)在的音樂(lè)和情緒的血緣關(guān)系。在構(gòu)成詩(shī)歌音樂(lè)性的諸方面中，郭沫若認(rèn)為，節(jié)奏是詩(shī)的生命，“節(jié)奏之于詩(shī)是它的外形，也是它的生命，我們可以說(shuō)沒(méi)有詩(shī)是沒(méi)有節(jié)奏的，沒(méi)有節(jié)奏的便不是詩(shī)”。而這個(gè)節(jié)奏與情緒是一體的。郭沫若把情緒稱為“文學(xué)的原始細(xì)胞”，并把它定義為“加了時(shí)間成分的感情的延長(zhǎng)”，“這種文學(xué)的原始細(xì)胞所包含的是純粹的情緒的世界，而它的特征就是有一定的節(jié)奏”。他說(shuō)，“抒情詩(shī)是情緒的直寫(xiě)。情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚(yáng)，或者先揚(yáng)而后抑，或者抑揚(yáng)相間，這發(fā)現(xiàn)出來(lái)便成了詩(shī)的節(jié)奏”，“情緒的律呂，情緒的色彩便是詩(shī)。詩(shī)的文字便是情緒自身的表現(xiàn)”。所以，“節(jié)奏之于詩(shī)是與生俱來(lái)的，是先天的，決不是第二次的、使情緒如何美化的工具”。詩(shī)、樂(lè)、舞三者原本都是詩(shī)人和藝術(shù)家用來(lái)“翻譯”情緒的工具，翻譯于聲音的就是樂(lè)，翻譯于身體姿態(tài)的就是舞，翻譯于文字的就是詩(shī)，節(jié)奏是它們共同的生命。一句話，詩(shī)就是表現(xiàn)情緒的有節(jié)奏的“觀念的推移”（所謂“觀念的推移”就是表現(xiàn)于語(yǔ)言的情緒）。對(duì)這個(gè)節(jié)奏的效果，郭沫若做過(guò)這樣的說(shuō)明。他說(shuō)，詩(shī)歌的節(jié)奏有兩種效果，“一種鼓舞我們，一種沉靜我們”，“大概先揚(yáng)后抑的，便沉靜我們。先抑后揚(yáng)的，便鼓舞我們”。他舉例說(shuō)，“惠特曼的詩(shī)是鼓舞調(diào)，太戈?duì)柕脑?shī)是沉靜調(diào)”。
從上述論點(diǎn)出發(fā)，郭沫若對(duì)內(nèi)在的韻與外在的韻、詩(shī)與歌、舊詩(shī)與新詩(shī)的分別與聯(lián)系進(jìn)行了相當(dāng)深入的分析。他說(shuō)，“詩(shī)自己的節(jié)奏可以說(shuō)是情調(diào)，外形的韻語(yǔ)可以說(shuō)是聲調(diào)，具有聲調(diào)的不一定是詩(shī)，但我們可以說(shuō)，沒(méi)有情調(diào)的決不是詩(shī)”，“外在的韻是語(yǔ)言文字的音樂(lè)性，認(rèn)真說(shuō)，這是附加于詩(shī)上的一種東西，而不是詩(shī)的本身，詩(shī)的本身乃是情緒的潮流，它是有抑揚(yáng)起伏，輕重急徐，回旋反復(fù)的。”情緒的節(jié)奏很容易和言語(yǔ)文字的音樂(lè)性合拍，這就是詩(shī)歌多有外在的韻的原因。外在的韻與內(nèi)在的韻的理想的聯(lián)合，能夠增進(jìn)詩(shī)的情調(diào)，反之，不適當(dāng)?shù)耐庠诘捻嵰矔?huì)傷害詩(shī)的情調(diào)。詩(shī)與歌、舊詩(shī)與新詩(shī)的差別也就在這個(gè)情調(diào)和聲調(diào)成分的輕重。詩(shī)與歌本是一體同源的，文字出現(xiàn)以后，兩者才逐漸分化為兩個(gè)東西。歌的主要成分為音樂(lè)，而且有越來(lái)越向音樂(lè)靠攏的趨勢(shì)，它“似乎快要脫出文學(xué)的范圍，而轉(zhuǎn)入音樂(lè)的范圍”。至于詩(shī)，它是獨(dú)立于音樂(lè)的，“詩(shī)也可以譜成樂(lè)譜，但它不是樂(lè)譜的附庸，并不依靠樂(lè)譜的存在而存在，而好的樂(lè)譜怕也只能把詩(shī)中的情緒世界翻譯成音樂(lè)，它倆可以兩口獨(dú)立，不然那附庸式的樂(lè)譜也是沒(méi)有那么高的音樂(lè)的價(jià)值的”。舊詩(shī)和新詩(shī)的分別表現(xiàn)在情調(diào)上，也表現(xiàn)在聲調(diào)上。聲調(diào)上的分別，舊詩(shī)可以說(shuō)主要是外在律的，主要借重于外在的韻語(yǔ)；新詩(shī)則不借重于音樂(lè)的韻語(yǔ)，而直抒情緒中的觀念之推移，它的音樂(lè)性主要表現(xiàn)為情緒“自體的節(jié)奏”，“詩(shī)愈朝現(xiàn)代走，外在音韻的成分愈見(jiàn)稀薄，古人所遵守的嚴(yán)格的平仄規(guī)律逐漸地遭了揚(yáng)棄，竟到了現(xiàn)代的散文詩(shī)的時(shí)代”。這當(dāng)然不是說(shuō)郭沫若不重視詩(shī)歌的音樂(lè)性（實(shí)際上，他一再地說(shuō)韻律的推敲“應(yīng)該放在第一位”，“和諧是語(yǔ)言的生命”），而是說(shuō)他對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的追求和舊詩(shī)不一樣了。舊詩(shī)的聲調(diào)在和詩(shī)的情調(diào)能夠很好結(jié)合的時(shí)候，固然可以增進(jìn)詩(shī)的效果，但它在長(zhǎng)期的使用中已經(jīng)越來(lái)越成為一個(gè)固定的、僵化的套子，往往與詩(shī)的情調(diào)發(fā)生沖突，從而損害到詩(shī)的效果。另一方面，它也限制了詩(shī)的情調(diào)的表現(xiàn)，因?yàn)橛行┣檎{(diào)用舊詩(shī)的聲調(diào)模式是無(wú)法表現(xiàn)的。而且舊詩(shī)大致是以字為單位去考慮語(yǔ)言的聲音效果的，這就從根本上忽略了語(yǔ)言的意義對(duì)詩(shī)歌音響效果的音響，同樣限制了詩(shī)歌音樂(lè)的可能。所以，郭沫若強(qiáng)調(diào)“要把方塊字的固體感打成流體”，“語(yǔ)言能夠流體化或呈流線形，那么抒情詩(shī)和抒情散文也就可以寫(xiě)到美妙的地步了”。這就是要詩(shī)人不能簡(jiǎn)單地從字、詞本身的音響去考慮詩(shī)歌的音樂(lè)效果，而要從語(yǔ)言的聲義結(jié)合的角度去整體考察詩(shī)歌的音樂(lè)效果。這也就把詩(shī)歌音樂(lè)和語(yǔ)調(diào)結(jié)合起來(lái)了。對(duì)此，郭沫若有一個(gè)最好的概括：“要全體都是韻”。也就是說(shuō)，詩(shī)歌的音樂(lè)是要讓每個(gè)字都在它和意義的關(guān)系中發(fā)揮它的音響的作用，而不是單單依靠腳韻。另外，他還指出，對(duì)新詩(shī)的韻律而言，“字面的色彩和感觸同樣很重要，應(yīng)該稱著詩(shī)的格調(diào)去選擇”。這是非常精到的見(jiàn)解。從本質(zhì)上說(shuō)，“字面的色彩和感觸”都是語(yǔ)言意義的成分，所以都會(huì)對(duì)詩(shī)的韻律產(chǎn)生影響。
相應(yīng)地，郭沫若在對(duì)新詩(shī)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)上也在胡適的基礎(chǔ)上跨進(jìn)了一大步。胡適不是一個(gè)本色的詩(shī)人，他雖然也說(shuō)過(guò)“詩(shī)味在骨子里，在質(zhì)不在文”的話，但他實(shí)際上對(duì)新詩(shī)所以區(qū)別于散文的性質(zhì)，認(rèn)識(shí)上是模糊的。他說(shuō)新詩(shī)的“第一條件便是'言之有物’”，這和他對(duì)文的要求幾乎沒(méi)有區(qū)別。所以，包括胡適在內(nèi)的初期白話詩(shī)所表現(xiàn)的大多是散文的內(nèi)容，很少能夠提供我們一種“詩(shī)意的激動(dòng)”。郭沫若所說(shuō)的“情緒”，則是一種“音樂(lè)化的普遍情感”。在他自己的創(chuàng)作（特別是《女神》）中，這個(gè)情緒以其全新的格調(diào)更新了我們對(duì)世界的認(rèn)知，給我們帶來(lái)了巨大的驚異感，或者說(shuō)，他的詩(shī)為我們創(chuàng)造了新的感官。所以，聞一多稱贊說(shuō)，“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新詩(shī)呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去甚遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神”。郭沫若為詩(shī)制定了下面的公式：
詩(shī)=（直覺(jué)+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑?/span>
他進(jìn)一步解釋說(shuō)，“直覺(jué)是詩(shī)細(xì)胞的核，情緒是原形質(zhì)，想象是染色體，至于詩(shī)的形式只是細(xì)胞膜，這是從細(xì)胞質(zhì)中分泌出來(lái)的東西”。他把直覺(jué)、情調(diào)、想象看作“詩(shī)的本體”。他說(shuō)，“只要把它寫(xiě)了出來(lái)，它就體相兼?zhèn)洹?。如果說(shuō)郭沫若所說(shuō)的情緒還不能完全說(shuō)明詩(shī)歌與散文的分別，那么在它的基礎(chǔ)上加上直覺(jué)和想象這兩個(gè)詩(shī)歌中最活躍的成分，則詩(shī)歌與散文的分別就歷歷如數(shù)了。想象與直覺(jué)對(duì)于詩(shī)歌的功用體現(xiàn)在它們發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一種新的關(guān)系的能力上。這個(gè)能力就是透過(guò)事物和現(xiàn)象表面的相關(guān)或不相關(guān)，去發(fā)現(xiàn)它們之間深層的關(guān)系，或者創(chuàng)造一種新的、原先并不存在的關(guān)系。它們是創(chuàng)新的動(dòng)力，也是詩(shī)之為詩(shī)的特質(zhì)。打個(gè)比方，熱情是詩(shī)歌的原動(dòng)力，是射手的腕和臂；想象和直覺(jué)是弓和箭；詩(shī)便是那箭靶。三者缺其一，都不能射中目標(biāo)。想象和直覺(jué)這兩個(gè)質(zhì)素在早期白話詩(shī)里的虧缺，決定了它在內(nèi)容上必然是散文的，詩(shī)意上是貧乏的——當(dāng)然，熱情本身的缺席是早期白話詩(shī)整體上趨于失敗的最根本的原因。郭沫若詩(shī)歌中，情緒、想象和直覺(jué)三個(gè)質(zhì)素的協(xié)調(diào)配合，造就了《女神》中那沛然的詩(shī)意。我們不妨說(shuō)，白話詩(shī)雖由胡適肇其端，但其成立卻要等到《女神》的出現(xiàn)。反映在詩(shī)歌的音節(jié)上，則《女神》天風(fēng)海濤的節(jié)奏與《嘗試集》的“自然的音節(jié)”就有了天淵之別。
在詩(shī)歌形式問(wèn)題上，郭沫若發(fā)展了胡適的“形式革命論“和“自然價(jià)值觀”。胡適提出要打破一切格律的束縛，郭沫若則強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“詩(shī)的形式是Sein(存在)的問(wèn)題，不是Sollen（應(yīng)該）的問(wèn)題。做詩(shī)的人有絕對(duì)的自由，是他想怎么樣就怎么樣”，“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。他認(rèn)為，“抒情的文字惟最自然者為最深邃，因?yàn)榍橹疄槲镒钍巧駳獠豢伤甲h的天機(jī)”，“詩(shī)的生成，如像自然物的生成一般，不當(dāng)參以絲毫的矯揉造作”，“詩(shī)的文字便是情緒自身的表現(xiàn)”。因此，他認(rèn)為，“他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬”。直到40年代，他還強(qiáng)調(diào)，“新詩(shī)沒(méi)有建立出一種形式來(lái)，倒正是新詩(shī)的一個(gè)很大的成就”。這些看法和胡適成熟時(shí)期關(guān)于新詩(shī)形式的意見(jiàn)是相當(dāng)一致的。
然而，在詩(shī)的寫(xiě)法上，郭沫若和胡適兩人雖然都以“自然”為出發(fā)點(diǎn)，但歸宿卻大不相同。胡適主張“作詩(shī)如作文”（《嘗試集》自序），對(duì)他來(lái)說(shuō)，“自然”就是要求詩(shī)歌采用“文的文字”而廢除“詩(shī)的文字”。對(duì)于做新詩(shī)的方法，他說(shuō)，“做新詩(shī)的方法根本上就是做一切詩(shī)的方法；新詩(shī)除了'詩(shī)體的解放’一項(xiàng)之外，別無(wú)他種特別的做法”。對(duì)這個(gè)做一切詩(shī)的方法，胡適的解釋就是“詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說(shuō)法”。但是，“具體的做法”是一切文藝作品的方法，不單詩(shī)要具體，散文、戲劇、小說(shuō)也都要具體。所以，對(duì)胡適來(lái)說(shuō)，做詩(shī)的方法和做散文的方法并沒(méi)有什么兩樣。也就是說(shuō)，胡適在為新詩(shī)引進(jìn)了“文的文字”（這是他對(duì)新詩(shī)的大貢獻(xiàn)）以后，并沒(méi)有相應(yīng)地為它引進(jìn)“詩(shī)的內(nèi)容”。這個(gè)“自然”對(duì)郭沫若的意義就大不相同了，它是要“詩(shī)的情緒”形成自己的表現(xiàn)。這就決定了郭沫若的“自然”本質(zhì)上是“詩(shī)的寫(xiě)法”。對(duì)此，郭沫若有一個(gè)著名的說(shuō)法，“詩(shī)不是'做’出來(lái)的，只是'寫(xiě)’出來(lái)的”。他明確說(shuō)，“覺(jué)得詩(shī)總當(dāng)由靈感迸出，而戲劇小說(shuō)則可以由努力做出的”，“努力做出的詩(shī)無(wú)論它如何工巧總不能感動(dòng)深在的靈魂，戲劇小說(shuō)的力量根本沒(méi)有詩(shī)的直切”。他自述寫(xiě)作《女神》的經(jīng)驗(yàn)，“我那時(shí)候的詩(shī)實(shí)實(shí)在在是涌出來(lái)，并不是做出來(lái)的”，寫(xiě)的時(shí)候懷著“一種不可遏止的內(nèi)在沖動(dòng)，一種幾乎發(fā)狂的強(qiáng)烈的熱情”，“像《鳳凰涅槃》那首長(zhǎng)詩(shī)，前后怕只寫(xiě)了三十分鐘的光景，寫(xiě)的時(shí)候全身發(fā)冷發(fā)抖，就好像中了寒熱病一樣，牙關(guān)只是震震地作響，心尖只是跳動(dòng)得不安”。這樣的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，與散文顯然完全不同?？梢哉f(shuō)，郭沫若關(guān)于詩(shī)歌寫(xiě)作方法的論述以及他關(guān)于自己寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的自述，對(duì)胡適的“作詩(shī)如作文”的主張是一個(gè)重大的校正，使新詩(shī)與散文逐漸拉開(kāi)了距離，開(kāi)始走上了“詩(shī)的自覺(jué)”。此外，他對(duì)詩(shī)的寫(xiě)法還提出了另外一些要求，如“做一詩(shī)時(shí)，須要存?zhèn)€前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的心理。要使自家的詩(shī)之生命是一個(gè)新鮮鮮的產(chǎn)物，具有永恒不朽性。這應(yīng)便是創(chuàng)造”，“全體的關(guān)系須求嚴(yán)密”，“要全體都是韻”等等，都是關(guān)乎新詩(shī)性質(zhì)的重要看法。
綜上所述，郭沫若在對(duì)詩(shī)歌性質(zhì)和詩(shī)歌音樂(lè)的看法已經(jīng)相當(dāng)接近我們?cè)谇耙还?jié)中提出的看法。我們也曾經(jīng)指出，郭沫若詩(shī)論中的“情緒”概念相當(dāng)于我們?cè)谇耙还?jié)中所說(shuō)的“內(nèi)在的詩(shī)情”。但細(xì)究起來(lái)，這兩個(gè)概念還是有分別的。最重要的區(qū)別是，郭沫若的“情緒”概念是包含了“散文詩(shī)”的概念在內(nèi)的，而我們的“內(nèi)在的詩(shī)情”與“散文詩(shī)”的概念是不兼容的。郭沫若認(rèn)為，“優(yōu)美的抒情散文或抒情小品，本質(zhì)地是詩(shī)”，所以他把屠格涅夫、波特萊爾的散文詩(shī)全都視為詩(shī)。而我們認(rèn)為“內(nèi)在的詩(shī)情”必然以詩(shī)的形式表現(xiàn)出來(lái)，承認(rèn)抒情散文是詩(shī)，是違反我們的“形式內(nèi)容一致律”的。另外，郭沫若對(duì)“寫(xiě)”的過(guò)分信賴和對(duì)“做”的過(guò)分拒斥，也在他本人的詩(shī)歌實(shí)踐中造成了藝術(shù)的粗糙和散漫，而在他的一些低劣的模仿者手中，所謂不假修飾地直抒胸臆不免流于空洞的叫喊，也使得剛剛由他建立的新詩(shī)的聲譽(yù)受到了損害。
初期象征主義詩(shī)人受法國(guó)象征派影響，非常強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)性。穆木天認(rèn)為，詩(shī)是“一個(gè)有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時(shí)空間的律動(dòng)”。他所謂“詩(shī)的統(tǒng)一性”是指內(nèi)在思想、情緒的統(tǒng)一，而所謂“持續(xù)性”則是與這個(gè)內(nèi)在的思想、情緒的流動(dòng)和持續(xù)相一致的音樂(lè)性。他說(shuō)，“我要求立體的，運(yùn)動(dòng)的，在空間的音樂(lè)的曲線”，“持續(xù)性是詩(shī)的不可不有的最重要的要素”；“思想與表思想的音聲不一致是絕對(duì)的失敗”，“詩(shī)的律動(dòng)的變化得與要表的思想的內(nèi)容的變化一致”。他主張?jiān)谠?shī)中廢除“句讀”，因?yàn)樗鼘?duì)于旋律是有害的，“詩(shī)是流動(dòng)的律的先驗(yàn)的東西，決不容別個(gè)東西打攪”，“把詩(shī)的律，詩(shī)的思想限狹小了”；同時(shí)，“把句讀廢了，詩(shī)的朦朧性越大，而暗示性因越大”。對(duì)于韻，他主張?jiān)綇?fù)雜越好，他自己曾嘗試在句中押韻；同時(shí)認(rèn)為不押韻的詩(shī)也有好處。實(shí)際上，穆木天所要求的音樂(lè)性和郭沫若所說(shuō)“詩(shī)是純粹的內(nèi)在律”相當(dāng)一致，是一種從形式與內(nèi)容的統(tǒng)一出發(fā)的內(nèi)在律。所不同的是，郭沫若的詩(shī)情是浪漫的、奔放的，所以他的音樂(lè)是豪邁的、鼓動(dòng)性的，腳韻在他的詩(shī)中不起關(guān)鍵作用；而穆木天的詩(shī)情是低徊自憐的，所以他的音樂(lè)是溫柔、沉靜的，韻的復(fù)現(xiàn)對(duì)傳達(dá)他的情緒有很重大的作用。王獨(dú)清對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)的追求同樣受到法國(guó)象征派的啟示，他把魏爾倫的“De la musique avant toute chose”（音樂(lè)呵，高于一切）作為自己的信條。他制定了一個(gè)關(guān)于詩(shī)歌的公式：
（情+力）+（音+色）=詩(shī)
他這個(gè)“音+色”就是要追求“色”“音”感覺(jué)的交錯(cuò)，達(dá)到所謂“色的聽(tīng)覺(jué)”和“音畫(huà)”的效果，認(rèn)為這才是詩(shī)人應(yīng)該努力追求的“最高的藝術(shù)”。他舉蘭波的“A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert”（黑A，白E，綠U，藍(lán)O）和他自己的
在這水綠色的燈下，我癡看著她，
我癡看著她淡黃的頭發(fā)，
她深藍(lán)的眼睛，她蒼白的面頰，
啊，這迷人的水綠色的燈下！
作為“色”“音”交錯(cuò)的例子。對(duì)于詩(shī)的形式，他認(rèn)為存在散文式的（無(wú)韻，不分行）、純?cè)娛降模ㄓ许?，分行；其中又有限制字?jǐn)?shù)和不限制字?jǐn)?shù)的分別）、散文式的與純?cè)娛降娜N。從這里可以看出，他的詩(shī)歌音樂(lè)觀念也屬于內(nèi)在律的。為了形成詩(shī)歌的音樂(lè)感，王獨(dú)清偏愛(ài)用疊字疊句，他認(rèn)為，“這是一種表人感情激動(dòng)時(shí)心臟振動(dòng)的藝術(shù)，并是一種激刺讀者，使讀者神經(jīng)發(fā)生振動(dòng)的藝術(shù)”。令人遺憾的是，初期象征派詩(shī)人在詩(shī)歌實(shí)踐上的成就并不能和他們提出的理論相稱，實(shí)際上他們從未擁有達(dá)到他們的音樂(lè)目標(biāo)所需要的手段。王獨(dú)清指望通過(guò)疊字疊句來(lái)達(dá)到感人的音樂(lè)效果，穆木天也是如此。這如果不是唯一的，也成了他們追求音樂(lè)感的最主要的手段。這個(gè)手段的使用在他們的詩(shī)里已經(jīng)達(dá)到了泛濫的程度。在穆木天的《水聲》一詩(shī)中一共用了15個(gè)“水聲”，14個(gè)“我們”，8個(gè)“歌唱”，6個(gè)“妹妹”，加上大量整齊的排比句、對(duì)偶句、疊句，不僅聽(tīng)覺(jué)上感覺(jué)單調(diào)，就是視覺(jué)上也令人感到疲累。而這樣的情形在他們的詩(shī)中可謂俯拾即是。對(duì)流動(dòng)的、變動(dòng)不居的音樂(lè)性的追求反而讓他們的詩(shī)陷入了機(jī)械主義的泥淖，這真是一個(gè)不小的諷刺。但這實(shí)在也是根源于他們自身的理論缺陷，因?yàn)樗麄冸m然強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)要與內(nèi)在的思想、情緒一致，卻仍然把詩(shī)歌的音樂(lè)僅僅看作字詞的音響效果，而沒(méi)有把它和詩(shī)的意義有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)。這樣，事實(shí)上他們還是陷入了對(duì)外在音樂(lè)的依賴，也就無(wú)法從擁有無(wú)窮變化的活的語(yǔ)調(diào)去獲得豐富的、生動(dòng)的音樂(lè)（這恰恰是郭沫若的成功之處），而只能依靠有限的修辭手段來(lái)模仿音樂(lè)的效果。初期象征派的音樂(lè)追求雖然在理論上擺脫了對(duì)外在律的依賴，但在實(shí)踐中卻又掉進(jìn)了修辭主義的泥潭。這種違背詩(shī)歌本性的修辭主義的音樂(lè)追求，自然注定是要失敗的。從理論建設(shè)上看，初期象征派的純?cè)娎碚撛诠舻摹皟?nèi)在的韻律”說(shuō)基礎(chǔ)上，對(duì)詩(shī)文本提出“統(tǒng)一性”“持續(xù)性”的要求，可以說(shuō)是一種發(fā)展，但在實(shí)踐上卻未能寫(xiě)出多少成功作品。實(shí)際上，穆木天、王獨(dú)清所心儀的音樂(lè)效果要到戴望舒手里才得以出現(xiàn)，那正是一種來(lái)自活的語(yǔ)調(diào)的音樂(lè)，而不單是字詞的、修辭主義的音響效果。
戴望舒一開(kāi)始并不是一個(gè)自由詩(shī)的信奉者。那首為他贏得巨大聲譽(yù)，葉圣陶曾贊許為“為新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新紀(jì)元”的《雨巷》，其音樂(lè)效果完全是外在的。但不久這位“雨巷”詩(shī)人很快放棄了對(duì)外在音樂(lè)性的要求，而轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在音樂(lè)性的探索。所以，他發(fā)表于1932年的《望舒詩(shī)論》的頭一條就是，“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”（接下去的兩條是，“詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處”，“單是美的字眼的組合不是詩(shī)的特點(diǎn)”，這幾條顯然是有意針對(duì)著聞一多所提倡的“音樂(lè)美”“繪畫(huà)美”“建筑美”的）。這個(gè)“音樂(lè)的成分”顯然是指詩(shī)歌的外在音樂(lè)性，而不是詩(shī)歌的內(nèi)在音樂(lè)性。他接下去說(shuō)，“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上”，“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情變?yōu)榛蔚?。倘把?shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇比較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子”。在1944年發(fā)表的《詩(shī)論零札》里，戴望舒進(jìn)一步發(fā)揮這個(gè)意思，“詩(shī)的存在在于它的組織”“每一首詩(shī)應(yīng)該有它自己固有的'完整’，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韻律”。這和穆木天的“統(tǒng)一性”和“持續(xù)性”在精神上是一致的。在寫(xiě)出《雨巷》后不久，戴望舒就開(kāi)始嘗試用現(xiàn)代的日?？谡Z(yǔ)寫(xiě)作，以形成一種以現(xiàn)代人的口語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)的自然而又富于變化的節(jié)奏。在《我的記憶》為起點(diǎn)的一批詩(shī)作中，戴望舒通過(guò)對(duì)口語(yǔ)的加工形成了一種具有獨(dú)特風(fēng)味的詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)：它是自然的、親切的，又是個(gè)性的，符合詩(shī)情內(nèi)在需要的。請(qǐng)看（也許說(shuō)“聽(tīng)”更準(zhǔn)確些）下面的詩(shī)句：
我的記憶是忠實(shí)于我的，
忠實(shí)甚于我最好的友人。
……
它的拜訪是沒(méi)有一定的，
在任何時(shí)間，在任何地點(diǎn)，
時(shí)常當(dāng)我已上床，朦朧地想睡了，
或是選一個(gè)大清早，
人們會(huì)說(shuō)它沒(méi)有禮貌，
但是我們是老朋友。
——《我的記憶》
——給我吧，姑娘，那朵簪在發(fā)上的
小小的青色的花，
它會(huì)使我想起你的溫柔來(lái)的。
——它是到處可以找到的，
那邊，你瞧，在樹(shù)林下，在泉邊，
而它又只會(huì)給你悲哀的記憶的。
——給我吧，姑娘，你的像花一般燃著的，
像紅寶石一般晶耀著的嘴唇，
它會(huì)給我蜜的味，酒的味。
——《路上的小語(yǔ)》
這個(gè)語(yǔ)調(diào)不但與他早期的“人間天上不堪尋”“我將含冤沉默睡，睡在那碧草青苔”之類(lèi)帶著濃重的舊詩(shī)音節(jié)痕跡的語(yǔ)調(diào)有霄壤之別，也與雖然采用現(xiàn)代語(yǔ)言但仍然十分倚重外在音韻的《雨巷》拉開(kāi)了距離。這個(gè)詩(shī)歌的音樂(lè)是建立在說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)上的，而不像舊詩(shī)似的是建立在孤立的字的聲音上的。它是流動(dòng)的，起伏的，富于變化的，和意義、情感聯(lián)系在一起的，因而不會(huì)像舊詩(shī)格律似的，成為固定的套子，它的可能性也因而是無(wú)限的。戴望舒的自由詩(shī)實(shí)踐給了新詩(shī)的作者和讀者一個(gè)很大的信心，就是以現(xiàn)代人的口語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)既可以創(chuàng)造出《女神》式的奔放、雄渾的進(jìn)行曲，也可以創(chuàng)造出低回曲折、一唱三嘆的抒情小夜曲；這音樂(lè)不但能夠抒發(fā)郭沫若式的奔放、粗礪的感情，也能用于抒發(fā)內(nèi)心幽深的、精微的感情，其分別只在詩(shī)人的個(gè)性以及由此而來(lái)的不同的加工語(yǔ)調(diào)的方式。
沿著戴望舒口語(yǔ)節(jié)奏的方向繼續(xù)探索詩(shī)歌音樂(lè)的可能性，并取得了自由詩(shī)體在上世紀(jì)80年代以前的最高成就，而且在理論上加以完成的是艾青。艾青在1939年提出了“詩(shī)的散文美”的概念。這是一個(gè)經(jīng)常遭致誤解的概念，許多人望文生義，以為艾青是在提倡詩(shī)的散文化。后來(lái)，艾青曾經(jīng)對(duì)此加以解釋。他說(shuō)，“我說(shuō)的詩(shī)的散文美，說(shuō)的就是口語(yǔ)美”，而詩(shī)的散文化恰恰是艾青一向反對(duì)的。艾青認(rèn)為，口語(yǔ)之所以是美的，就因?yàn)樗恰靶蜗笾磉_(dá)的最完善的工具”，而“任何好詩(shī)都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻不會(huì)它有好的音韻”。我們還可以補(bǔ)充一句，口語(yǔ)也是創(chuàng)造生動(dòng)的詩(shī)歌音樂(lè)的“最完善的工具”。艾青還聲明，“這個(gè)主張并不是我的發(fā)明，戴望舒寫(xiě)《我的記憶》時(shí)就這樣做了”，這是明確地把自己放在戴望舒的后繼者的位置上。對(duì)自由詩(shī)的音樂(lè)性，艾青做過(guò)這樣的說(shuō)明，“用韻的目的，就是為了念起來(lái)比較和諧、喚起讀者的快感。我以為，這種念起來(lái)和諧、喚起讀者快感的要求，在'自由詩(shī)’里也應(yīng)該而且可能做到的。這就是'詩(shī)的音樂(lè)性’。當(dāng)然，這種音樂(lè)性必須和感情結(jié)合在一起，因此，各種不同的情緒，應(yīng)該由各種不同的聲調(diào)來(lái)表現(xiàn)。只有和情緒相結(jié)合的韻律，才是活的韻律”。如果我的理解不錯(cuò)，艾青這里所說(shuō)的“聲調(diào)”就是“語(yǔ)調(diào)”，指的是人們說(shuō)話的口吻聲氣，而不是傳統(tǒng)文論基于字詞音響的“聲調(diào)”。艾青說(shuō)，“韻律是傳達(dá)聲音的有規(guī)律的表現(xiàn)”，“把語(yǔ)言里的聲音，按照它們的強(qiáng)弱，經(jīng)過(guò)了配合，就構(gòu)成了韻律”，“詩(shī)必須有韻律，在'自由詩(shī)’里，偏重于整首詩(shī)內(nèi)在旋律和節(jié)奏；而在'格律詩(shī)’里，則偏重于音節(jié)和韻腳”。因此，“無(wú)論詩(shī)人采取什么樣的體裁寫(xiě)詩(shī)”，都必須對(duì)聲音進(jìn)行加工，以便構(gòu)成優(yōu)美的韻律。艾青明確將韻律和自由詩(shī)聯(lián)系在一起，認(rèn)為韻律是自由詩(shī)和格律詩(shī)共同的要求。這就是我們所說(shuō)的“自由的韻律”。艾青的詩(shī)論將自由詩(shī)的音樂(lè)性提高到了一個(gè)新的理論層次，以韻律的概念將自由詩(shī)和格律詩(shī)重新統(tǒng)一在一個(gè)擴(kuò)大了的詩(shī)的名義下，從而結(jié)束了從胡適開(kāi)創(chuàng)新詩(shī)以來(lái)，自由和格律兩派的長(zhǎng)期對(duì)立。艾青也是現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人中對(duì)語(yǔ)調(diào)的加工最自覺(jué)，駕御白話的技術(shù)最純熟的詩(shī)人，他的《雪落在中國(guó)的土地上》《假如我是一只鳥(niǎo)》《太陽(yáng)》等名篇也是新詩(shī)中韻律最優(yōu)美、豐富的杰作。這種生動(dòng)的、富于感染力的搖曳多姿的音樂(lè)性，是迄今為止的“新格律詩(shī)”所未曾達(dá)到的，也是基于格律的舊詩(shī)的音樂(lè)性所未夢(mèng)見(jiàn)的。艾青的自由詩(shī)也大大提高了現(xiàn)代口語(yǔ)的柔韌性，使它更適于詩(shī)歌表達(dá)的需要。
此外，為自由詩(shī)辯護(hù)最得力的批評(píng)家還有廢名。廢名在1934年發(fā)表了《新詩(shī)問(wèn)答》一文，他提出了關(guān)于新詩(shī)形式和內(nèi)容的一些基本觀點(diǎn)。廢名的基本觀點(diǎn)可以概括為：舊詩(shī)的文字是詩(shī)的，內(nèi)容則是散文的；新詩(shī)的文字是散文的，內(nèi)容則是詩(shī)的。廢名認(rèn)為，在舊詩(shī)的體裁內(nèi)，“其所能表現(xiàn)的內(nèi)容大約已經(jīng)應(yīng)有盡有，后人要再做詩(shī)填詞，恐怕只是照葫蘆畫(huà)樣，即算作者是天才，也總是居于被動(dòng)的地位，體裁是可以模仿的，內(nèi)容卻是沒(méi)有什么新的了”。所以，新詩(shī)要想成功，“首先要看我們的新詩(shī)的內(nèi)容，形式問(wèn)題還在其次”，甚至說(shuō)“新詩(shī)的詩(shī)的形式并沒(méi)有”。在《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》一講中，廢名進(jìn)一步發(fā)揮了上述觀點(diǎn)，明確提出新詩(shī)的形式應(yīng)該是自由詩(shī)。他贊同胡適“詩(shī)體解放”的主張，但又批評(píng)胡適對(duì)舊詩(shī)的性質(zhì)認(rèn)識(shí)不夠，致使他錯(cuò)誤地認(rèn)為“以往的詩(shī)文學(xué)中就有許多的白話詩(shī)”，把舊詩(shī)中易懂的“元白”一派當(dāng)作了新詩(shī)的同志。廢名指出，舊詩(shī)中無(wú)論易懂的“元白”一派還是難懂的“溫李”一派，他們兩派的詩(shī)使用的是同一的文法、同一的音樂(lè)，一樣為舊詩(shī)的性質(zhì)。所以，“如果要做新詩(shī)，一定要這個(gè)詩(shī)是詩(shī)的內(nèi)容，而寫(xiě)這個(gè)詩(shī)的文字要用散文的文字”。廢名的自由詩(shī)理論，可以說(shuō)是對(duì)胡適的“詩(shī)體解放”理論的補(bǔ)充和完成。胡適強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的工具是“文的文字”，并把新詩(shī)以“文的文字”替代舊詩(shī)“詩(shī)的文字”視為“詩(shī)體解放”的根本目標(biāo)。在他看來(lái)，只要完成這個(gè)工具的革命，“詩(shī)的內(nèi)容”就自動(dòng)更新了。廢名承認(rèn)“文的文字”這個(gè)“詩(shī)體解放”的前提，但他同時(shí)指出與舊詩(shī)“詩(shī)的文字”相配合的是“散文的內(nèi)容”。新詩(shī)如果僅僅改“詩(shī)的文字”為“文的文字”，而保留舊詩(shī)“散文的內(nèi)容”，則新詩(shī)不但沒(méi)有獲得新的立足點(diǎn)，而且把原來(lái)舊詩(shī)借以立足的“詩(shī)的文字”也失去了。所以，他特別強(qiáng)調(diào)新詩(shī)要有“詩(shī)的內(nèi)容”，而形式上則應(yīng)該是自由詩(shī)。40年代以后，隨著馮至、卞之琳的“有規(guī)律體”的新詩(shī)的出現(xiàn)，廢名對(duì)他的觀點(diǎn)做了某些修正，他認(rèn)可了新詩(shī)也可以形式，但其前提仍然是“詩(shī)的內(nèi)容散文的文字”，在這個(gè)前提下，具體的形式則是詩(shī)人的自由。這就在內(nèi)容的基礎(chǔ)上把自由詩(shī)和格律詩(shī)統(tǒng)一起來(lái)了。也就是說(shuō)，詩(shī)的內(nèi)容決定了詩(shī)的形式，是自由詩(shī)還是格律詩(shī)，以及采用何種具體的格律。廢名對(duì)新詩(shī)理論的主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在他對(duì)舊詩(shī)和新詩(shī)性質(zhì)的辨析上，為解決新詩(shī)和舊詩(shī)的關(guān)系提供了理論的基礎(chǔ)，同時(shí)消除了在早期白話詩(shī)和新月詩(shī)派中都存在的一個(gè)誤會(huì)——把詩(shī)的形式和詩(shī)等同起來(lái)；在這個(gè)基礎(chǔ)上，廢名對(duì)新詩(shī)的內(nèi)容和表現(xiàn)的方法進(jìn)行了嚴(yán)格的界定。廢名是新詩(shī)歷史上最出色的批評(píng)家之一，不但為自由詩(shī)做了莊嚴(yán)的辯護(hù)，也為新詩(shī)徹底走出舊詩(shī)的陰影而根本成立提供了理論支持。
西渡：本名陳國(guó)平，1967年8月生于浙江省浦江縣。1985年考入北京大學(xué)中文系并開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)。1990年代以后兼事詩(shī)歌批評(píng)。1989年取得北京大學(xué)文學(xué)士學(xué)位，2015年取得清華大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。著有詩(shī)集《雪景中的柏拉圖》、《草之家》等。詩(shī)論集《守望與傾聽(tīng)》、《靈魂的未來(lái)》等。詩(shī)歌批評(píng)專(zhuān)著《壯烈風(fēng)景——駱一禾論、駱一禾海子比較論》。2014年獲首屆東蕩子詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)論獎(jiǎng)。
值班編輯：吳夏韻
主編：謝 洋 編輯：唐明映 譚雅尹 吳夏韻 曾 曾
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