1949年4月，鄭敏的《詩集：一九四二—一九四七》作為巴金主編的“文學(xué)叢刊”的一種，由上海的文化生活出版社出版。彼時(shí)，她已經(jīng)遠(yuǎn)赴美國(guó)，進(jìn)入布朗大學(xué)攻讀英國(guó)文學(xué)碩士學(xué)位，很久后才收到寄自國(guó)內(nèi)的詩集樣書。這部收錄了鄭敏發(fā)表在《明日文藝》《大公報(bào)星期文藝》《中國(guó)新詩》等報(bào)刊上62首詩作的詩集，是她漫長(zhǎng)詩歌生涯的起點(diǎn)，看起來不過一薄薄的小冊(cè)，卻奠定了她在中國(guó)新詩史上的地位。
早在1947年，李瑛就對(duì)嶄露頭角的鄭敏的詩作進(jìn)行評(píng)述：“從她所刊登的這些作品里，我們可以說她是一個(gè)極富熱情的人，而又極富理智的人，因富于熱情始有人道的浪漫的神秘傾向，因重于理智與現(xiàn)實(shí)，始產(chǎn)生了自然主義的作品……從詩里我們可以知道鄭敏是一個(gè)年輕人，而且在她自己的智慧的世界中，到處都充滿了赤裸的童真與高貴的熱情?！?/span>隨后，陳敬容在談及西南聯(lián)大三位青年詩人時(shí)，指出鄭敏的詩“叫人看出一個(gè)豐盈的生命里所積蓄的智慧，人間極平常的現(xiàn)象，到她的筆下就翻出了明暗，呈露了底蘊(yùn)”；袁可嘉在《詩的新方向》一文中提道：“鄭敏詩中的力不是通常意義為重量級(jí)拳擊手所代表的力，卻來自沉潛、明澈的流水的柔和，在在使人心折。”首篇對(duì)鄭敏詩歌進(jìn)行綜論的文章，是唐湜于《詩集：一九四二—一九四七》出版后次月(1949年5月)所寫的長(zhǎng)文《鄭敏靜夜里的祈禱》，在該文中他以詩意的筆觸描述道：“她仿佛是朵開放在暴風(fēng)雨前歷史性的寧靜里的時(shí)間之花，時(shí)時(shí)在微笑里傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時(shí)時(shí)任自己的生命化入一幅畫面，一個(gè)雕像，或一個(gè)意象，讓思想之流里涌現(xiàn)出一個(gè)個(gè)圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富、跳蕩，卻又顯現(xiàn)了一種玄秘的凝靜。”這些最初的評(píng)論十分敏銳而準(zhǔn)確地把握到了鄭敏早期詩歌的氣質(zhì)與特點(diǎn)(如“沉潛”“寧靜”“默思”等)，也勾畫了理解鄭敏詩歌的基本向度。
鄭敏的詩歌創(chuàng)作開始于她就讀西南聯(lián)大哲學(xué)系期間，由于受所學(xué)課程內(nèi)容和讀到的新詩作品的激發(fā)，她開始嘗試詩歌創(chuàng)作。她選修了詩人馮至講授的德文課及關(guān)于歌德的課程，在一次課后把自己的習(xí)作呈給馮至指點(diǎn)。多年以后，鄭敏回憶了那番情景：“當(dāng)時(shí)風(fēng)吹著他的衣裳，我第一次聽一位詩人說：這是一條很寂寞的路。”這一看似普通的開端對(duì)鄭敏有著非同尋常的意義，因?yàn)閮煞矫尜Y源構(gòu)成了她詩歌創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)：一方面是她修讀的哲學(xué)系課程給她帶來的深層影響(她自陳“馮友蘭先生的人生哲學(xué)，湯用彤先生的魏晉玄學(xué)，鄭昕先生的康德和馮文潛先生的西洋哲學(xué)史，這些課給予我的東西和智慧深入我的潛意識(shí)，成為我一生中創(chuàng)作與思考的泉源”)，另一方面是她所喜愛的馮至詩歌和馮至譯介的里爾克詩文對(duì)她的熏染；前一方面為她提供了“思”的底蘊(yùn)和骨架，后一方面引導(dǎo)她朝“詩”的“寂寞”之路行進(jìn)，它們?cè)诤艽蟪潭壬闲嗡芰似湓姼栀|(zhì)地與風(fēng)格。
鄭敏認(rèn)為自己從馮至那里得到諸多啟示，“包括他詩歌中所具有的文化層次，哲學(xué)深度，以及他的情操”。關(guān)于里爾克，鄭敏說：“當(dāng)我第一次讀到里爾克給青年詩人的信時(shí)，我就常常在苦惱時(shí)聽到召喚。以后經(jīng)過很多次的文化沖擊，他仍然是我心靈接近的一位詩人”，“里爾克的詩傳給我星空外的召喚”；她反復(fù)申明“里爾克的詩是我最喜歡讀的一種”，在她看來，里爾克的詩敞開了生命的內(nèi)在狀態(tài)：“他敏感地領(lǐng)略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他轉(zhuǎn)向自然……寂寞會(huì)使詩人突然面對(duì)赤裸的世界，驚訝地發(fā)現(xiàn)每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開心靈深處的眼睛，一些平日視而不見的東西好像放射出神秘的光，和詩人的生命對(duì)話”。正是在里爾克詩歌的啟發(fā)和馮至的指點(diǎn)下，鄭敏領(lǐng)悟到生命的“寂寞”并將之作為一個(gè)重要主題寫入自己的詩中：
在我的心里有許多
星光和影子，
這是任何人都看不見的，
當(dāng)我和我的愛人散步的時(shí)候，
我看見許多魔鬼和神使，
我嗅見了最早的春天的氣息，
我看見一塊飛來的雨云；
(……)
他們永遠(yuǎn)使我想起
一塊塊的巖石，
一棵棵的大樹，
一個(gè)不能參與的夢(mèng)。
——鄭敏《寂寞》
這是《詩集：一九四二—一九四七》里鄭敏本人較為看重的詩作，詩中將寂寞比作一條蛇并視為“最忠實(shí)的伴侶”，顯然是對(duì)馮至詩作《蛇》的回響；詩的接近末尾處提出“我也將在'寂寞’的咬嚙里/尋得'生命’最嚴(yán)肅的意義”，也不難看到對(duì)馮至《十四行集》的呼應(yīng)。作為一個(gè)具有本體價(jià)值的論題，“寂寞”是鄭敏詩歌中的貫穿性主題。40年后，鄭敏寫出了算是《寂寞》續(xù)篇的《成熟的寂寞》，顯出心智成熟后的從容：“只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在/它彌漫在風(fēng)和翻動(dòng)的云中/追尋著未發(fā)生的/而人們的足跡只留在/沒有風(fēng)的月塵中，死亡中。”由此，“寂寞”衍化為“存在著的不存在”或“不存在的真正存在”。鄭敏解釋說：“在40年代所寫的《寂寞》中我也有過和生命突然面對(duì)面相遇之感，世界魯莽地走進(jìn)我的心里展開一幕幕的人生的幻景，讓我理解寂寞的真諦。80年代我又寫了《成熟的寂寞》，在經(jīng)過近半個(gè)世紀(jì)的歷史風(fēng)暴，我重新找到了詩和寂寞，感覺到它對(duì)一個(gè)人心靈的重要，它是心靈深處的圣殿?！?/span>
不妨說，鄭敏追隨里爾克和馮至的詩境，遵循里爾克為克服其早期創(chuàng)作及西方浪漫主義以降詩歌“主情”趨向而提出的“詩是經(jīng)驗(yàn)”這一主張，通過書寫生命、存在主題，重塑了現(xiàn)代詩人作為寫者的形象，重設(shè)了詩歌中自我的呈現(xiàn)方式，重構(gòu)了自我與他者、自我與萬物的關(guān)系。這可謂鄭敏詩歌的突出成就。從中國(guó)新詩歷史來看，無論郭沫若的“天狗”式直抒，還是徐志摩的“雪花”般輕吟，抑或戴望舒筆下“尋夢(mèng)者”的低語和何其芳的清脆“預(yù)言”，都隱現(xiàn)著或強(qiáng)烈或溫和的主體意識(shí)，以及鮮明的情感色彩；艾青的詩歌也是如此，其所抒寫的土地、太陽等物象，寄寓著濃郁的主體意緒，“我”被塑造為歌詠者(《我愛這土地》)或?qū)υ捳?《雪落在中國(guó)的土地上》)。只有到了卞之琳那里，詩歌中的“非個(gè)人化”(從艾略特借鑒而來)因素才開始顯露，其《斷章》蘊(yùn)含“世間人物、事物的息息相關(guān)，相互依存，相互作用”的“相對(duì)”觀念，《距離的組織》將主觀感受消弭在交錯(cuò)的時(shí)空、虛實(shí)、宏觀與微觀的架構(gòu)中；穆旦借助戲劇化手段(《防空洞里的抒情詩》)和戲劇形式(《森林之魅——祭胡康河上的白骨》)，試圖在詩歌中展示主體的多重性，或呈現(xiàn)主體的“破碎”狀態(tài)(《我》)——卞之琳、穆旦二人以各自的方式，開辟了20世紀(jì)30-40年代新詩的兩種“新的抒情”(雖然穆旦在此命題下對(duì)卞之琳的詩歌持保留態(tài)度)。
鄭敏的詩歌延續(xù)和推進(jìn)了馮至《十四行集》的“沉思的詩”(李廣田語)的品質(zhì)。按照朱自清的說法，《十四行集》值得注意的是“詩里耐人沉思的理，和情景融成一片的理”。當(dāng)然，《十四行集》的魅力和重要性并非全然源于哲理或哲學(xué)的滲透，而是更多地關(guān)乎馮至本人的生命“經(jīng)驗(yàn)”。同樣，哲學(xué)系出身的鄭敏在寫作中也許不自覺地動(dòng)用了其所受的專業(yè)課程的滋養(yǎng)，如《讀Seligs Sehnsucht后》：“在看得見的現(xiàn)在里包含著/每一個(gè)看不見了的過去。/從所有的'過去’里才/蛻化出最高的超越”；但毋寧說哲學(xué)的根底給予鄭敏在詩歌中思辯的習(xí)慣和對(duì)語詞的收束：“在林外，離我很遠(yuǎn)的世界上/這時(shí)是那比死更/靜止的虛空在統(tǒng)治著”(《Fantasia》)。正如她在晚年作出的辨析：“在詩中哲學(xué)是不能脫離美學(xué)而存在的，它永遠(yuǎn)只是一種來去不定的微光，閃爍在美學(xué)所建構(gòu)成的文字中。哲學(xué)在詩中只能是一種不存在的存在，無形的存在?！?/span>她的詩句總顯得內(nèi)斂、凝練，給人雕塑般的靜穆感，這固然與哲學(xué)因素的孱入具有一定關(guān)聯(lián)，但究其緣由，則主要得自里爾克“詠物詩”的潛移默化，后者啟示她以一種新的眼光打量“物”、重新思考“物”之于生命的意義。
馮至留意到里爾克中期以后，自其《新詩集》起“多是詠物詩。其中再也看不見詩人在敘說他自己，抒寫個(gè)人的哀愁；只見萬物各自有他自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)，嚴(yán)肅，生存著的共和國(guó)”。他翻譯的里爾克《論“山水”》一文中有如此斷言：“他有如一個(gè)物置身于萬物之中，無限地單獨(dú)，一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，那里浸潤(rùn)著一切生長(zhǎng)者的根?！?/span>鄭敏深切地領(lǐng)會(huì)到里爾克“詠物詩”的真諦，不僅寫了較多以“物”為標(biāo)題和主題的詩作(如《馬》《鷹》《池塘》《樹》《獸》《金黃的稻束》等)，而且她的詩中處處閃現(xiàn)著“物”的身形(意象)；顯然，她的書寫已經(jīng)調(diào)整了“我”與“物”的關(guān)系：“我從來沒有真正感覺過寧靜/像我從樹的姿態(tài)里/所感受到的那樣深”(《樹》)。鄭敏后來坦陳：“我希望能進(jìn)入物的世界，靜觀其所含的深意……物的雕塑中靜的姿態(tài)出現(xiàn)在我們的眼前，但它的靜中是包含生命的動(dòng)的，透視過它的靜的外衣，找到它動(dòng)的核心，就能理解客觀世界的真義?！?/span>她所要進(jìn)行的是剝離了“物”的表象的“直觀”，以發(fā)現(xiàn)靜止之“物”里流淌的生命感覺，并實(shí)現(xiàn)“物”對(duì)自我的置換直至“物”“我”合一。對(duì)于作為寫者的詩人而言，這是一種特殊的“觀(看)物”和寫物的能力。這樣，她的詩歌就不止于將個(gè)人情思注入“物”，而是以“物”感知“我”，敞開“我”與“物”平等交融的情景，如此顯然有別于以往新詩中“我”的過于顯明的預(yù)言家或代言人姿態(tài)。
“不存在的存在”實(shí)際上是鄭敏晚年常常談及的話題，也是她后期詩歌中的核心主題。這一表述令人想到海德格爾的追問：“究竟為什么在者在而無反倒不在?”在鄭敏這里，“不存在的存在”至少具有三個(gè)層面的意涵：其一，對(duì)“寂寞”等生命“經(jīng)驗(yàn)”的拓展與深化；其二，“物”呈現(xiàn)的形態(tài)及方式中存在與非存在、有形與無形、隱與顯的辯證；其三，思維層次的繁復(fù)性——與此相關(guān)，她多次提到弗洛伊德的無意識(shí)或潛意識(shí)。它是詩人“內(nèi)心的庇護(hù)所，在那里他和歷史、自然、人群自由地對(duì)話”，“這種不存在的存在是詩人的眼睛、耳朵、皮膚及超官能的想象所能感覺到的”；它出沒于鄭敏詩歌中，就像章魚的“無形的，輕輕漂游的觸腳”(《章魚》)，或者如“存在于虛無中/那可能是任何一個(gè)地方”的門(《“門”》)，以及“光和引力是一張/看不見的網(wǎng)”的時(shí)間(《當(dāng)你看到和想到》)，把她的筆觸帶向“沉默中的礦苗”(《生命之賜》)底下的漢語之根。
據(jù)鄭敏自述，“1986年我的宇宙觀與詩歌觀都經(jīng)歷了一次挑戰(zhàn)和開拓。首先震動(dòng)我的是美國(guó)當(dāng)代詩所代表的'二戰(zhàn)’后西方對(duì)歷史、人的突破40年代現(xiàn)代主義的新動(dòng)向。簡(jiǎn)言之，就是從真理、道德的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)走向更開放的宇宙觀，從而進(jìn)入給萬物萬事一次重新思考、重新感受的探險(xiǎn)活動(dòng)中”，“美國(guó)當(dāng)代詩的變異使我于1986年后很自然地從后現(xiàn)代詩學(xué)走向后現(xiàn)代的理論核心：解構(gòu)主義”。的確是在此際，她也接觸到德里達(dá)的理論，讓她“對(duì)'不在’(The Absence)和'在’(The Presence)之間的何重何輕”有了新的認(rèn)識(shí)，她將這種認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為一種詩學(xué)與詩歌創(chuàng)作資源，創(chuàng)作了組詩《不再存在的存在》，并寫了多篇介紹德里達(dá)的專論，如《自由與深淵：德里達(dá)的兩難》《知其不可而為之：德里達(dá)尋找自由》《“迪菲昂斯”(Differance)——解構(gòu)理論冰山之一角》等。更為重要的是，她持續(xù)地運(yùn)用解構(gòu)理論，對(duì)中國(guó)文化、語言(漢語)和詩歌進(jìn)行重新闡釋，發(fā)表了大量犀利的見解?？梢哉f，鄭敏是較早引入德里達(dá)及其解構(gòu)理論，并將之應(yīng)用于本土理論話題特別是詩歌理論及創(chuàng)作的先行者，其貢獻(xiàn)并非僅僅局限在詩歌和文論領(lǐng)域，而是“越界”參與和推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代思想文化的討論?？傮w而言，她的相關(guān)理論工作主要包括以下三個(gè)方面。
首先，認(rèn)同并堅(jiān)持“差異”，破除思維和認(rèn)知的樊籬。鄭敏認(rèn)為德里達(dá)“最核心的理論是兩個(gè)：一個(gè)是非中心論，一個(gè)是否認(rèn)二元對(duì)抗”，后者秉持“多元、歧異、常變和運(yùn)動(dòng)”乃是宇宙萬物“規(guī)律”的解構(gòu)理論，將“對(duì)西方形而上學(xué)的邏格斯中心主義與二元對(duì)立思維模式的批判”視為己任。在鄭敏看來，“解構(gòu)是真正的新的結(jié)構(gòu)的催化劑……當(dāng)結(jié)構(gòu)不再是一種功能，而成為一種'主義’，對(duì)文化進(jìn)行專政時(shí)，我們需要解構(gòu)意識(shí)的涂抹(erasure)運(yùn)動(dòng)”；與結(jié)構(gòu)相對(duì)的解構(gòu)，其效能也是全方位的，如在文本閱讀上，“解構(gòu)閱讀”能夠瓦解“能指與所指之間單一的僵死的結(jié)構(gòu)，及主題對(duì)閱讀的支配關(guān)系”。那么，施行解構(gòu)的前提和機(jī)制何在?德里達(dá)生造了Différance(差異，或譯為“延異”)這個(gè)詞，作為其解構(gòu)理論的基礎(chǔ)與動(dòng)力。鄭敏注意到，“'差異’這個(gè)詞在德里達(dá)那里指的不是一般的差異，不是僅指具體的差異，而是指解構(gòu)的'差異’，也就是他所說的'trace’('蹤跡’)，指的是一種創(chuàng)造的能力，是在不斷運(yùn)動(dòng)的，本身無形，但能創(chuàng)造一切的能力……這種運(yùn)動(dòng)就是他所謂的心靈的書寫”?！安町悺毕饬诉壐袼怪行闹髁x及其穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)觀念，成為事物發(fā)展變化和意義不斷衍生的“動(dòng)能”。
其次，探入幽深的“無意識(shí)”，發(fā)現(xiàn)詩與思的“蹤跡”。依照鄭敏的解釋，德里達(dá)所說的“心靈的書寫(psychic writing)”是一種“看不見”的能量、“扎根在無意識(shí)中”，而“這個(gè)無意識(shí)之中，是混沌一片，沒有邏輯性的，用詩的語言來說，又是一種不存在的存在。它是無形的，而且是不固定的，但它里邊卻積累了許多我們的祖先和我們自身的文化積淀、欲望沉淀，任何不屬于我們的邏輯范圍，邏輯所不能包括的東西，都在這里面。因此它可稱得上一個(gè)地下寶藏”——據(jù)此她把“無意識(shí)”稱為“靈感之源”和“語言的故鄉(xiāng)”?！盁o意識(shí)”的提出者弗洛伊德的理論是鄭敏主張的另一個(gè)來源，她曾在《早晨，我在雨里采花》一詩的標(biāo)題下引用了弗洛伊德的一句話：“在夢(mèng)中字被當(dāng)成物：words are often treated as things in dreams.”并在詩的末尾注明：“1990年8月于清華園，時(shí)正在讀著德里達(dá)的《書寫與歧異》，遇到弗洛伊德的話，有所觸動(dòng)，寫此詩?！备ヂ逡恋碌摹盁o意識(shí)”的幽暗、深邃，被她改造成德里達(dá)的“蹤跡”的無形、渾然。鄭敏指出，“無意識(shí)”對(duì)于詩歌創(chuàng)作發(fā)揮著極大的作用，她以美國(guó)詩人布萊為例，呼喚一個(gè)詩歌的“無意識(shí)的開拓時(shí)代”的到來：“作家紛紛將他的敏感的觸須調(diào)向這個(gè)心靈黑洞，它時(shí)時(shí)爆發(fā)它的黑子，它是人們心靈中的太陽，包含著極大的原始能量，詩人們實(shí)驗(yàn)著在詩里捕捉它的輻射，揭開尚未開發(fā)的人的深層意識(shí)?！?/span>她建議詩人們從那里獲得“悟性”，由此“聽見詩行，發(fā)現(xiàn)詩的蹤跡”。
最后，透過“無意識(shí)”和解構(gòu)之光，開掘漢語的詩性魅力。基于鄭敏所理解的弗洛伊德理論，她認(rèn)為“無意識(shí)”這“不可測(cè)的深淵”是語言得以產(chǎn)生的“神秘之淵”：“語言的基地是無意識(shí)，不是陽光閃耀的意識(shí)之國(guó)，而是月光朦朧、云露彌漫的無意識(shí)之野”；語言是一種植根于“無意識(shí)之中”的“不在了的存在”，“語言在形成'可見的語言’之前是運(yùn)動(dòng)于無意識(shí)中的無數(shù)無形的蹤跡(一種能)”，“有聲的語言來自'無聲’”，“寂然無語才是真正的語言。語言的實(shí)質(zhì)不是它的喧囂的表層，而是那深處的無聲，這深處在……混沌的無意識(shí)中，在'前語言’階段，在'無’(absence)中”；換言之，“語言是無限的、無形的蹤跡轉(zhuǎn)換而成，每個(gè)字詞都在使用過程中帶上前一位作者的筆痕，如同指紋，當(dāng)它們進(jìn)入新的言語中就會(huì)將這些積累下的蹤跡帶入新的結(jié)構(gòu)中，這些無形的變幻的'蹤跡’……如同一種'能’，輻射在文本中，它們?nèi)绻庥坝螒蛴谖谋鹃g。”
具體到漢語本身，鄭敏提出漢語的特點(diǎn)是通過“表層”(可見部分)與“深處”(不可見部分)的差異體現(xiàn)出來的，其中不可見部分蘊(yùn)含深厚的文化底蘊(yùn)，同時(shí)又夾雜著各種流動(dòng)的變幻的互動(dòng)的深層歷史因素——那正是漢語的“無意識(shí)”。她認(rèn)為，“漢語在信息的多元、豐富、立體方面，具有先天的優(yōu)勢(shì)”，因此她呼吁“詩人們?cè)谙乱粋€(gè)世紀(jì)需要做的是如何從幾千年的母語中尋求現(xiàn)代漢語的生長(zhǎng)素，促使我們?cè)缛沼幸环N當(dāng)代漢語詩歌語言，它必須能夠承受高度濃縮和高強(qiáng)度的詩歌內(nèi)容”。她從解構(gòu)的視角，對(duì)漢語的特性及其影響下的中國(guó)古典詩歌的各種優(yōu)勢(shì)與魅力進(jìn)行了系統(tǒng)闡述。她將“暗喻”看作漢語的最具本質(zhì)意義的特性，指出漢語作為語言的“全部細(xì)微的實(shí)質(zhì)都建立在暗喻的潛層中”，她引用美國(guó)學(xué)者費(fèi)諾羅薩的話——漢語的暗喻能力使它“如一粒橡樹的果實(shí)，其中潛存著一棵橡樹枝丫如何伸展的力量”——說明漢語所積聚的強(qiáng)大原生“動(dòng)能”；正是漢語的簡(jiǎn)約(內(nèi)斂)而富彈性(外擴(kuò))的張力結(jié)構(gòu)，提供了中國(guó)古典詩歌詩意盎然、平添審美魅力(象外之意、弦外之音)的質(zhì)地基礎(chǔ)，漢語的“暗喻”性構(gòu)成了古典詩歌的本質(zhì)因素。
“境界”是鄭敏從漢語和古典詩歌中提煉出的一個(gè)關(guān)鍵范疇。雖然它是很多現(xiàn)代文論家討論過的“陳舊”概念，但鄭敏結(jié)合解構(gòu)理論對(duì)之做出了全新的闡述，并將此作為未來新詩創(chuàng)作的根本準(zhǔn)則。鄭敏認(rèn)為，“境界”是“中國(guó)幾千年文化的一種滲透入文史哲的精神追求，它是倫理、美學(xué)、知識(shí)混合成的對(duì)生命的體驗(yàn)與評(píng)價(jià)”，“境界”如同德里達(dá)所說的“蹤跡”：它既是“詩的魂魄，決定詩的精神高度；它本身是非具象的，是一種無形的力量，一種能量，影響著詩篇”；又是“一種無形無聲充滿了變的活力的精神狀態(tài)和心態(tài)。它并不'在場(chǎng)’于每首詩中，而是時(shí)時(shí)存在于詩人的心靈中，因此只是隱現(xiàn)于作品中”。她強(qiáng)調(diào)，“詩在脫去邏輯的硬殼之后，需要的是新鮮的語言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈……'境界’就是心靈的狀態(tài)”，“是沙漠里的綠洲，它出現(xiàn)在沙漠的侵略和壓抑中，但卻代表沙漠的靈魂中暗存的力量與追求”，因?yàn)椤霸姷木辰绱碓娙顺５奈蛐?，穿透了可見、可?shù)的事物的表面存在，悟到那潛在的生命的力量，和自然的深邃不可測(cè)，與人的相對(duì)渺小”；她期待“人在境界中進(jìn)入完全的'無待’的'自在’狀態(tài)……完全的'自在’意味著超我，超物，超神，也即完全超'有’；與'無’同在?；蛘f：無在無不在”。
從上述可以看出，對(duì)于鄭敏來說，解構(gòu)理論恰是一把銳利的思想武器。她所領(lǐng)悟的解構(gòu)理論的“無中心論，非整體論，無永恒論，反二元對(duì)抗，都是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義藝術(shù)所要反映的新的宇宙觀，新的哲學(xué)思維”，為她打開了重新認(rèn)識(shí)中國(guó)文化、語言(漢語)和詩歌的寬闊的路徑。她就此作出的許多論斷，至今仍然是富于啟示性的。
創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代初的組詩《詩人與死》(共19首)，堪稱鄭敏詩歌的一座高峰。這組詩由個(gè)別的死亡事件(“九葉”詩友唐祈去世)所觸發(fā)，將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義詩藝相融合，基于她本人的結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論，對(duì)時(shí)間、生與死、個(gè)體命運(yùn)等展開了深入思考，發(fā)出了“你的最后沉寂/你無聲的極光/比我們更自由地嬉戲”這一混合著憤懣與詛咒的嘆詠。該詩與鄭敏同期的《生命之賜》等組詩一起，顯示了其詩思和詩藝探索所達(dá)到的深度與高度，表明她是中國(guó)新詩史上不多的越寫越好的詩人之一。
耐人尋味的是，幾乎與此同時(shí)，鄭敏發(fā)表了論文《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國(guó)新詩創(chuàng)作》，這篇措辭嚴(yán)厲的長(zhǎng)文在梳理近百年漢語發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上，反思了五四白話文運(yùn)動(dòng)造成的語言“斷裂”及其對(duì)新詩創(chuàng)作產(chǎn)生的“消極”影響，并借鑒海德格爾、德里達(dá)等的理論提出了一種新的語言觀。在此前后，她相繼發(fā)表了《中國(guó)詩歌的古典與現(xiàn)代》《語言觀念必須革新：重新認(rèn)識(shí)漢語的審美功能與詩意價(jià)值》《漢字與解構(gòu)閱讀》《解構(gòu)思維與文化傳統(tǒng)》《中華文化傳統(tǒng)的繼承：一個(gè)老問題的新狀況》《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)》等論文，對(duì)中國(guó)古典詩歌和文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)及價(jià)值進(jìn)行重新解析與評(píng)估，認(rèn)為它們雖然已經(jīng)退隱，但其“蹤跡”總是無形地作用于當(dāng)下、支配著當(dāng)下，成為一種“不在了的存在”。進(jìn)入21世紀(jì)之后，她陸續(xù)寫出了《新詩與傳統(tǒng)》《關(guān)于中國(guó)新詩能向古典詩歌學(xué)些什么》《全球化與文化傳統(tǒng)的復(fù)興》等文，進(jìn)一步闡明古典詩歌和文化傳統(tǒng)的優(yōu)越性，提出新詩必須向古典和傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，其言辭更為急切：“要在吸收世界一切最新的詩歌理論發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位勢(shì)，重新解讀中華詩歌遺產(chǎn)，從中獲得當(dāng)代與未來的漢語詩歌創(chuàng)新的靈感”。這些，無不顯出她要回歸古典和傳統(tǒng)的跡象。
《世紀(jì)末的回顧》發(fā)表后立即引起了不小的爭(zhēng)議。有論者批評(píng)她對(duì)胡適、陳獨(dú)秀的指責(zé)有失偏頗：“《回顧》過分注重了胡、陳個(gè)人在一場(chǎng)文白之爭(zhēng)中的作用，把一場(chǎng)白話文對(duì)文言的替代運(yùn)動(dòng)說成是出自少數(shù)人的主觀意志，而忽視了從本質(zhì)上講這是時(shí)代的需要與語言自身發(fā)展的趨勢(shì)”；有論者把她歸于20世紀(jì)90年代大陸“新保守主義”之列，困惑于其保守主義言論何以“令人奇怪”地出自對(duì)一種嶄新的“后學(xué)”理論(解構(gòu)主義)的借用；還有論者認(rèn)為《世紀(jì)末的回顧》凸現(xiàn)了“如何看待中國(guó)現(xiàn)代文化史上出現(xiàn)的而且發(fā)生了深遠(yuǎn)影響的'文化激進(jìn)主義’”這一問題，鄭敏對(duì)這種“文化激進(jìn)主義”的批判態(tài)度并不公允，因?yàn)槲逅奈幕みM(jìn)主義具有某種特殊性：“五四以來的文化激進(jìn)主義思潮是推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的強(qiáng)有力的思想杠桿，它的歷史合理性是不能否定的。只有歷史條件發(fā)生了變化的時(shí)候，一種社會(huì)思潮的原先的合法性才會(huì)發(fā)生變化?！?/span>……在各種思潮的“碰撞”越來越繁復(fù)、激進(jìn)與保守的“對(duì)峙”趨于極端的今天，應(yīng)該如何看待鄭敏一系列看似激烈的論說及其引發(fā)的論爭(zhēng)?
可以看到，一方面，鄭敏從語言出發(fā)、探掘古典詩歌與漢語的特點(diǎn)所隱含的“漢語性”議題，雖然產(chǎn)生了一定的反響，但主要是文化層面的爭(zhēng)論，在喧嘩的20世紀(jì)90年代詩界回應(yīng)者寥寥，由于缺乏與20世紀(jì)90年代詩歌氛圍的“共振”(當(dāng)時(shí)詩人和理論家的重心在別處)，所以并沒有對(duì)寫作實(shí)踐產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響——只是后來，詩人鐘鳴、宋琳、張棗、蕭開愚等的創(chuàng)作和言述方始涉及。另一方面，回到鄭敏發(fā)聲的語境和其論說本身，需要辨察的是，她的觀點(diǎn)并非對(duì)彼時(shí)所謂“傳統(tǒng)熱”“國(guó)學(xué)熱”的呼應(yīng)，其基本言路與各種保守主義迥乎不同——她借用解構(gòu)理論切入漢語和文化傳統(tǒng)，最終落腳點(diǎn)是在未來的文化建設(shè)和詩歌創(chuàng)造上。她指出：“當(dāng)一個(gè)古老的民族搖擺在迷信與砸爛傳統(tǒng)之間時(shí)，解構(gòu)思維或可使人們清醒地走出困境。”她以德里達(dá)為榜樣，因?yàn)楹笳摺敖^對(duì)不把傳統(tǒng)與創(chuàng)新放在彼此對(duì)抗的位置上，他說：'創(chuàng)新是走出傳統(tǒng)的陰影，但是在你走出以后，你立即就感覺到，在不同的階段，你必須再回到傳統(tǒng)里去把死亡的傳統(tǒng)激活，去找到原來傳統(tǒng)的源頭。如果源頭已經(jīng)干涸的話，那么你的責(zé)任就是帶新的東西進(jìn)去使源頭復(fù)活’”。她還提出：“我們研究解構(gòu)思維并非要摧毀'理想’，自甘墮落，而是要走出虛幻的'理想主義’，不哀嘆地走出現(xiàn)代主義的'荒原’，面對(duì)那既非樂園也非沙漠的真實(shí)世界與宇宙，在不斷地創(chuàng)造中生存下去?！?/span>由此看來，這樣的評(píng)價(jià)或許是中肯的：鄭敏“專心致志于漢語特性之于中國(guó)古典詩學(xué)的根基性意義的思考，目的只是想為中國(guó)的現(xiàn)代詩清理出一塊安身立命的居所”。
正如鄭敏反復(fù)追問“解構(gòu)之后怎樣”，她引入解構(gòu)理論的著眼點(diǎn)則是破壞之后的建構(gòu)。比如，她非常看重新詩“音調(diào)的設(shè)計(jì)”：“在走出律詩后，中國(guó)新詩再也沒有能拿出任何音調(diào)的設(shè)計(jì)?！?/span>這是令人思索的。新詩音樂性的實(shí)際情形是：“當(dāng)詩歌與音樂分離后，格律成為音樂在詩歌中最好的替身；現(xiàn)代自由體詩徹底放逐了音樂形式，但并沒有放逐詩歌的聲音和韻律……格律解除之后的詩歌釋放了聲音的潛能，每首詩都可能有自己獨(dú)特的聲音形式?！?/span>據(jù)鄭敏觀察，新詩歷史上有過構(gòu)建音律的良性經(jīng)驗(yàn)：“將詩行的節(jié)奏(停頓次數(shù))建立在意群與呼吸上，這種想法使?jié)h語的白話自由體詩在形式上與美國(guó)威廉·卡洛斯·威廉斯的可變的詩步及黑山派、垮派(BEAT)關(guān)于呼吸的理論相接近?！?/span>可惜后來中斷了，因此她提出：“白話詩的語言音樂性必須成為今后詩學(xué)探討的一個(gè)課題?！?/span>此外，新詩的視覺性(“應(yīng)當(dāng)成為突出視覺美的詩歌，在詩行的排列、字詞的選擇都加強(qiáng)對(duì)視覺藝術(shù)審美的敏感”)、“詩與歷史”“詩與悟性”、詩的“藝術(shù)轉(zhuǎn)換”等，她都以專題形式進(jìn)行闡述。這些，其實(shí)也是當(dāng)前和今后新詩創(chuàng)作繞不開的議題。
刊于《文藝爭(zhēng)鳴》2022年第3期。
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