選自《象征交換與死亡》
讓·鮑德里亞／著
車槿山／譯
譯林出版社
2006年
仿真的超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義
所有這一切定義了一個(gè)數(shù)碼空間，用模式的極化、散射和引力定義了一個(gè)代碼磁場，它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)都有最小選言單位的通量（問／答細(xì)胞，它就像意指的控制論原子）。應(yīng)該好好測量一下這個(gè)控制場與傳統(tǒng)的鎮(zhèn)壓空間的差異，與過去那種對應(yīng)于表意暴力的警察空間的差異。人們可以在“狂轟式”廣告和30年代的政治宣傳中大量發(fā)現(xiàn)這種條件反射空間，它效法于巴甫洛夫的循序漸進(jìn)反復(fù)刺激裝置。這是手工業(yè)和工業(yè)的暴力，目的在于誘發(fā)恐懼和動(dòng)物般的順從行為。這一切都不再有意義了。官僚集權(quán)的圖式始于商品價(jià)值規(guī)律的時(shí)代。等價(jià)系統(tǒng)強(qiáng)制建立了一般等價(jià)物的形式，因而也就有了總過程的集權(quán)化。相對于仿真的合理性而言，這是一種陳舊的合理性：在仿真中，起調(diào)節(jié)作用的不再是惟一的一般等價(jià)物，而是模式的散射——不再有一般等價(jià)物的形式，只有區(qū)分性對立的形式。人們從命令轉(zhuǎn)向代碼的選言，從最后通牒轉(zhuǎn)向煽動(dòng)，從必需的被動(dòng)性轉(zhuǎn)向一些當(dāng)下建構(gòu)在主體的“主動(dòng)回應(yīng)”、它的牽涉、它的“游戲性”參與等基礎(chǔ)上的模式，轉(zhuǎn)向一種由不斷的自發(fā)回應(yīng)、喜悅的反饋和輻射的接觸組成的整體環(huán)境模式。按照舍弗（N.Schoffer）的說法，這是“總體環(huán)境的具體化”。這是“參與”的盛大節(jié)日：它由無數(shù)的刺激、微型化測試、無限可分的問／答所構(gòu)成，這一切全都在燦爛的代碼場中被某些大模式吸引住了。
在技術(shù)光動(dòng)藝術(shù)空間和空間動(dòng)力學(xué)整體劇院的影響下，偉大的觸覺交流文化來臨了！
這是接觸的、感官擬態(tài)的、觸覺神秘主義的全部想像，說到底是整個(gè)生態(tài)學(xué)被移人這個(gè)操作仿真的世界，多種刺激帶來多種回應(yīng)。人們引進(jìn)這種“成功適應(yīng)連續(xù)測試”，與動(dòng)物擬態(tài)相比較：“動(dòng)物對環(huán)境色彩和形式的適應(yīng)是一種對人類也有效的現(xiàn)象”（舍弗），甚至與印第安人相比較，因?yàn)椤八麄兲焐陀猩鷳B(tài)感官”！向性、擬態(tài)、移情：開放系統(tǒng)的全部生態(tài)學(xué)福音都將涌入這個(gè)缺口，帶來正反饋或負(fù)反饋，帶來一種信息調(diào)節(jié)的意識(shí)形態(tài)，但這只不過是巴甫洛夫的條件反射以更為靈活的合理性出現(xiàn)的變種。人們就這樣從電休克療法過渡到了作為精神健康條件反射的肉體表達(dá)。隨著需求、感知、欲望等概念的操作化，環(huán)境的裝置在各處都取代了力量和強(qiáng)制的裝置。這是得到普及的生態(tài)學(xué)，是“窩”的崇拜，環(huán)境的仿真，第七個(gè)計(jì)劃甚至考慮了“美學(xué)與文化救生中心”（為什么不建呢？），甚至還有“性休閑中心”，它將被建成乳房狀，提供“沖動(dòng)的環(huán)境帶來的高級(jí)欣快感……各個(gè)階層的勞動(dòng)者都可以進(jìn)人這些刺激中心”。這是空間動(dòng)力學(xué)的魅力，例如“整體劇院”，它是按照“一種圍繞著圓柱形紡錘體旋轉(zhuǎn)的雙曲線環(huán)形裝置”修建的：不再有舞臺(tái)，不再有中斷，不再有“目光”：這是表演的終結(jié)，是表演性的終結(jié)，戲劇走向了整體的、融合的、觸覺的、知覺的（不再是美學(xué)的）環(huán)境性。人們只可能以黑色幽默的心態(tài)想起阿爾托（A.Artaud）的整體戲劇，想起他的殘酷戲劇，這種空間動(dòng)力學(xué)仿真是對他的無恥歪曲。在這里，殘酷性被最小最大“刺激臨界點(diǎn)”所取代，被那種“以飽和臨界點(diǎn)為基礎(chǔ)計(jì)算的感知代碼”的發(fā)明所取代。甚至就連古典愛情戲劇中那種久遠(yuǎn)的“陶冶”，今天也通過仿真變成了順勢療法。創(chuàng)造性就是這樣來的。
這也是現(xiàn)實(shí)在超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義中的崩潰，對真實(shí)的精細(xì)復(fù)制不是從真實(shí)本身開始，而是從另一種復(fù)制性中介開始，如廣告、照片，等等——從中介到中介，真實(shí)化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф玫届柟蹋兂梢环N為真實(shí)而真實(shí)，一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體，而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實(shí)。
現(xiàn)實(shí)主義早已開啟這一傾向。真實(shí)的修辭早已表明，真實(shí)的地位嚴(yán)重風(fēng)化（黃金時(shí)代是語言純潔的時(shí)代，那時(shí)它沒有必要用現(xiàn)實(shí)效果來重復(fù)自己所說的話）。超現(xiàn)實(shí)主義仍然與現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)聯(lián)，它質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義，但它卻用想像中的決裂重復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義。超真實(shí)代表的是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)更為先進(jìn)的階段，甚至真實(shí)與想像的矛盾也在這里消失了。非現(xiàn)實(shí)不再是夢想或幻覺的非現(xiàn)實(shí)，不再是彼岸或此岸的非現(xiàn)實(shí)，而是真實(shí)與自身的奇妙相似性的非現(xiàn)實(shí)。為了走出再現(xiàn)危機(jī)，必須把真實(shí)禁錮在純粹的重復(fù)中。這一傾向在從流行藝術(shù)和新現(xiàn)實(shí)主義繪畫中浮現(xiàn)之前，就已經(jīng)在新小說中顯露出來了。新小說設(shè)想在真實(shí)的周圍創(chuàng)造空無，鏟除一切心理和一切主觀性，讓小說恢復(fù)純粹的客觀性。事實(shí)上，這種客觀性只不過是純粹目光的客觀性——這是終于擺脫了客體的客觀性，它從此只是盲目地接替那種掠過客體的目光。這是循環(huán)的誘惑，人們在其中很容易發(fā)現(xiàn)“不再被人看見”這種潛意識(shí)舉動(dòng)。
這就是新小說給人的印象：在精細(xì)而盲日的現(xiàn)實(shí)中省略意義這種狂熱。句法和語義都消失了——不再有出場，只有物體的出庭，只有對物體的散亂碎片的緊張審訊——也不再有隱喻和換喻：只有目光警察審訊下的連續(xù)內(nèi)在性。這種“客觀”的顯微鏡檢查在為再現(xiàn)而再現(xiàn)的邊緣引起一種現(xiàn)實(shí)的眩暈，一種死亡的眩暈。那些與物體感知相聯(lián)系的起伏、視角、（空間和心理的）深度等陳舊幻覺全都結(jié)束了：這是整個(gè)光學(xué)，是在事物表面操作的透視，是成為物體分子代碼的目光。
這種寫實(shí)仿真的眩暈有如下幾種可能的方式：
1.真實(shí)被解構(gòu)為自身的各種細(xì)節(jié)——物體的封閉性縱聚合變化——局部性物體的平面化、線性化和系列化。
2.紋心結(jié)構(gòu)式視覺：物體在自身細(xì)節(jié)上分裂與重疊的游戲。這樣的增加被認(rèn)為是一種深度，甚至是一種批評元語言，這在符號(hào)的自反形態(tài)中，在鏡子的辯證法中也許是真的。從此，這種無限的折射只是另一種類型的系列性：真實(shí)不再反射其中，它退化為自身，直至衰竭。
3.本義的系列形式（沃霍爾）。這里消除的不僅是橫組合維度，而且也是縱聚合維度，因?yàn)椴辉儆行问降那?，甚至不再有?nèi)在的反射，只有相同物體的鄰接——曲折與反射為零。例如色情照片上的一對孿生姐妹：她們身體的肉欲現(xiàn)實(shí)被這種相似性摧毀了。當(dāng)一個(gè)人的美麗立即被另一個(gè)人的美麗所重疊的時(shí)候，怎樣傾注熱情呢？目光只可能從一人身上轉(zhuǎn)到另一人身上，全部視覺都被封閉在這種往復(fù)運(yùn)動(dòng)中。這是謀殺原型的精巧方法，但這也是特殊的誘惑，在這里，客體的任何企圖都被這種自身的無限散射攔截了（這是與柏拉圖那個(gè)分為兩半的象征重新結(jié)合的神話相反的劇本——這里的象征像原生動(dòng)物一樣分裂）。這種誘惑也許是死亡的誘惑，即對我們這些有性生物而言，死亡也許并不是虛無，而僅僅是有性化之前的生殖方式。其實(shí)，無限鏈條上的模式生成與原生動(dòng)物的繁殖相似，與有性繁殖相反，對我們而言，有性繁殖與生命混淆在一起了。
4.但這種純粹的機(jī)械性大概僅僅是一種悖論性極限：真正的生成方式，即包容其他一切生成方式的方式，即某種意義上的代碼穩(wěn)定形式，是二元性，是數(shù)碼性，不是純粹的重復(fù)，而是兩項(xiàng)之間極小的差距，極小的變化，也就是可以支持意義虛構(gòu)的“最小共同范式”。這種仿真作為內(nèi)在于繪畫作品和消費(fèi)品的區(qū)分性組合，在現(xiàn)代藝術(shù)中變得越來越狹隘，成為僅僅分隔超真實(shí)和超繪畫的極小差異。它企圖繼續(xù)衰竭下去，直到為了給真實(shí)讓路而犧牲自己，但我們知道，繪畫的各種魅力在這種極小差異中得到了多么了不起的復(fù)活：整個(gè)繪畫都躲藏在這種分隔畫面和墻面的邊界線中。它也躲藏在簽名中：這是繪畫和全部再現(xiàn)形而上學(xué)的形而上學(xué)符號(hào)，在這個(gè)邊界上，繪畫把自己當(dāng)做原型（“純粹的目光”），在代碼的強(qiáng)制重復(fù)中旋轉(zhuǎn)。
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安迪·沃霍爾作品：5 Coke Bottles，1962
真實(shí)的定義本身是：那個(gè)可以等價(jià)再現(xiàn)的東西。這個(gè)定義和科學(xué)是同時(shí)代的，科學(xué)的公設(shè)是一個(gè)過程在一定條件下可以準(zhǔn)確地再現(xiàn)；真實(shí)的定義和工業(yè)合理性也是同時(shí)代的，這種合理性公設(shè)了一種普遍的等價(jià)系統(tǒng)（古典再現(xiàn)不是等價(jià)關(guān)系，而是轉(zhuǎn)寫、闡釋和評論）。在這個(gè)復(fù)制過程的終點(diǎn)，真實(shí)不僅是那個(gè)可以再現(xiàn)的東西，而且是那個(gè)永遠(yuǎn)已經(jīng)再現(xiàn)的東西：超真實(shí)。
那么：真實(shí)和藝術(shù)由于相互總體吸收而全都終結(jié)了嗎？不：超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)的頂點(diǎn)和真實(shí)的頂點(diǎn)，它在仿象層面上，通過那些使藝術(shù)和真實(shí)合法化的特權(quán)和成見的各自交換而達(dá)到這種頂點(diǎn)。超真實(shí)之所以超越了再現(xiàn)（參照利奧塔爾：《活的藝術(shù)》），這僅僅是因?yàn)樗耆幵诜抡嬷小Ｔ谶@里，再現(xiàn)的轉(zhuǎn)盤變得瘋狂，但這是一種內(nèi)向破裂的瘋狂，它不是離心的，而是向心的，它盯著自己的紋心結(jié)構(gòu)式重復(fù)。超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義類似于夢幻的內(nèi)在間離效果，這種效果讓人意識(shí)到自己在做夢，但其實(shí)這只是夢幻審查與夢幻永存的游戲，超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義是代碼化現(xiàn)實(shí)的組成部分，它使這一現(xiàn)實(shí)永存，但絲毫不改變這一現(xiàn)實(shí)。
事實(shí)上，應(yīng)該反向闡釋超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義：今天的現(xiàn)實(shí)本身就是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的。從前，超現(xiàn)實(shí)主義的秘密已經(jīng)是最平庸的現(xiàn)實(shí)也可能成為超現(xiàn)實(shí)，但這僅僅限于某些特定的時(shí)刻，而且這些時(shí)刻仍然屬于藝術(shù)和想像的范圍。今天則是政治、社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)等全部日?，F(xiàn)實(shí)都吸收了超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的仿真維度：我們到處都已經(jīng)生活在現(xiàn)實(shí)的“美學(xué)”幻覺中了。“現(xiàn)實(shí)勝于虛構(gòu)”這個(gè)符合生活美學(xué)化的超現(xiàn)實(shí)主義階段的古老口號(hào)現(xiàn)在已經(jīng)被超越了：不再有生活可以與之對照的虛構(gòu)，即使是勝利地對照——現(xiàn)在是整個(gè)現(xiàn)實(shí)都轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)的游戲——這是徹底的幻滅，控制論的冷酷階段接替了幻想的酷熱階段。
這樣一來，有罪感、絕望、暴力和死亡的符號(hào)所體現(xiàn)的全部快樂便可以取代有罪感、焦慮和死亡本身。這正是仿真的欣快癥，它力圖消除因與果、始與終，它用重疊來代替這一切。任何封閉系統(tǒng)都以這種方式既防御參照，又防御參照的焦慮——還防御一切元語言，系統(tǒng)通過玩弄自己的元語言，即通過在自身的批評中自我重疊來預(yù)先對付一切元語言。在仿真中，元語言幻覺重疊并且補(bǔ)足參照幻覺（符號(hào)的悲愴幻覺和真實(shí)的悲愴幻覺）。
▲ 人類首次登上地球的衛(wèi)星，月球
“這是馬戲”，“這是演戲”，“這是電影”，這是古老的格言，古老的自然主義揭發(fā)。現(xiàn)在不再與此有關(guān)，這次的問題是把真實(shí)送入衛(wèi)星軌道，把不可判定的現(xiàn)實(shí)送入軌道。另外，這種衛(wèi)星入軌也在人們用登月艙確實(shí)送入軌道的二室一廚一衛(wèi)中得到了物質(zhì)化體現(xiàn)。地球生境的日常性本身被提升到宇宙價(jià)值的高度，絕對背景的高度——在太空實(shí)體化——這是形而上學(xué)的終結(jié)，這是超級(jí)現(xiàn)實(shí)時(shí)代的開始①。但是，這個(gè)平庸的二居室所體現(xiàn)的空間超驗(yàn)性以及它在超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義中的冷酷機(jī)械形態(tài)②，都僅僅在述說一件事情：這個(gè)登月艙，如同它顯示的，屬于再現(xiàn)的超級(jí)空間，在這個(gè)超級(jí)空間里，每人都已經(jīng)從技術(shù)角度掌握了自身生命的即時(shí)再生產(chǎn)，圖波列夫飛機(jī)上的那些飛行員在掉進(jìn)布爾熱湖時(shí)，大概在他們的攝像機(jī)上看到了自己的現(xiàn)場死亡。
從前有一類特殊的物品，它們有寓意性，還有一點(diǎn)妖魔性：鏡子、圖像、藝術(shù)品（是概念嗎？）——這是一些仿象，但透明，一目了然（人們不會(huì)混淆制造與仿造），它們有自己的風(fēng)格和自己的本事。此時(shí)的快樂主要就在于從人造和仿造的東西中發(fā)現(xiàn)“自然”。今天，真實(shí)和想像混淆在相同的操作全體性中，到處都有美學(xué)的魅力：這是特技、剪輯、劇本、現(xiàn)實(shí)在模式光線下過度暴露的閾下知覺（某種第六感）——不再是一個(gè)生產(chǎn)空間，而是條閱讀帶，編碼解碼帶，符號(hào)磁帶——這種美學(xué)現(xiàn)實(shí)不再是藝術(shù)的預(yù)謀和距離帶來的，而是藝術(shù)向第二級(jí)、向二次方上升造成的，是代碼的預(yù)現(xiàn)性和內(nèi)在性造成的。一種無意的戲擬，一種策略性仿真，一種不可判定的游戲籠罩著一切事物，與此相聯(lián)系的是一種美學(xué)的快樂，即閱讀和游戲規(guī)則的快樂本身。鏡頭推掃過符號(hào)、傳媒、時(shí)裝、模特，掃過仿象盲目而明亮的環(huán)境。
▲ 《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》與“隱喻蒙太奇”
很久以前，藝術(shù)就預(yù)示了這種成為今天的日常生活的轉(zhuǎn)向。藝術(shù)作品早就作為藝術(shù)符號(hào)的操縱在自身重疊：這是藝術(shù)的超意指，列維-斯特勞斯可能會(huì)稱之為“能指的學(xué)院派”，這種超意指把藝術(shù)真正地引人了符號(hào)形式。于是藝術(shù)進(jìn)入了自己的無限再生產(chǎn)：一切在自身重疊的東西，即便是平庸的日常現(xiàn)實(shí)，也都同時(shí)落入藝術(shù)符號(hào)的手中而成為美學(xué)。生產(chǎn)也是一樣的，人們可以說它今天進(jìn)入了這種美學(xué)的重疊，進(jìn)入了如下的階段：它驅(qū)逐了任何內(nèi)容和目的性，在某種意義上成為抽象的非具象的生產(chǎn)。此時(shí)它表達(dá)的是純粹的生產(chǎn)形式，它把自身當(dāng)成藝術(shù)，當(dāng)成沒有目的的終極價(jià)值。因此藝術(shù)和工業(yè)可以交換它們的符號(hào)藝術(shù)可以成為再生產(chǎn)機(jī)器（沃霍爾），但它仍然還是藝術(shù)，因?yàn)闄C(jī)器從此也僅僅是符號(hào)；生產(chǎn)則可以失去任何社會(huì)目的性，以便最終在那些神奇的、夸張的、美學(xué)的符號(hào)中得到證實(shí)并興奮起來，這些符號(hào)就是那些大工業(yè)聯(lián)合企業(yè)、那些高達(dá)四百米的塔樓或那些國民生產(chǎn)總值的數(shù)字秘密。
因此到處都有藝術(shù)，因?yàn)槿藶榉绞教幱诂F(xiàn)實(shí)的中心。因此藝術(shù)死了，這不僅因?yàn)樗呐u超驗(yàn)性死了，而且因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身完全被一種取決于自身結(jié)構(gòu)的美學(xué)所浸透，與藝術(shù)形象混淆了，它甚至沒來得及產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)效果?，F(xiàn)實(shí)甚至不再勝于虛構(gòu)：它在夢幻產(chǎn)生夢幻效果之前就攔截了夢幻。這些系列符號(hào)造成精神分裂癥眩暈，它們沒有仿造，沒有可能的升華，它們內(nèi)在于自身的重復(fù)——誰能說出它們模擬的現(xiàn)實(shí)在什么地方？它們甚至什么也不再壓抑（所以仿真才被引入精神病領(lǐng)域）：甚至就連初級(jí)壓抑過程在此都被消除了。冷酷的數(shù)碼世界吸收了隱喻和換喻的世界。仿真原則戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)原則和快樂原則。
注釋
① 現(xiàn)實(shí)的系數(shù)與想像的儲(chǔ)備成正比，想像對現(xiàn)實(shí)具有特殊的分量。這對地理探索和空間探索而言也是一樣的：當(dāng)不再有處女地，即不再有可供想像使用的地區(qū)時(shí)，當(dāng)?shù)貓D覆蓋了所有地區(qū)時(shí)，某種類似現(xiàn)實(shí)原則的東西就消失了。在這個(gè)意義上，征服太空是走向地球參照喪失的不可逆的臨界點(diǎn)。當(dāng)宇宙的界限退向無限時(shí)，作為有限宇宙內(nèi)在一致性的現(xiàn)實(shí)就會(huì)流失。征服太空發(fā)生在征服地球之后，這是相同的幻想性事業(yè)，即擴(kuò)展真實(shí)的司法權(quán)——例如把國旗，技術(shù)和二室一廚帶到月亮上——這和概念實(shí)體化或潛意識(shí)領(lǐng)土化的企圖是一樣的——這相當(dāng)于人類空間非現(xiàn)實(shí)化或人類空間返回仿真的超真實(shí)。
②還有金屬房車，還有超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義者歡的超級(jí)市場，還有沃霍爾喜歡的坎貝爾湯，還有蒙娜麗莎，她也被送入衛(wèi)星軌道，圍繞地球旋轉(zhuǎn)，仿佛是地球藝術(shù)的絕對模型，不再是藝術(shù)品，而是地球的仿象，在這個(gè)仿象中，許多人都在未來宇宙的注視下見證自己（其實(shí)是見證自己的死亡）。
讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929—2007），法國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、后現(xiàn)代理論家。鮑德里亞先后任教于巴黎十大和巴黎九大，撰寫了一系列分析當(dāng)代社會(huì)文化現(xiàn)象、批判當(dāng)代資本主義的著作，產(chǎn)生了廣泛的世界性影響?！断笳鹘粨Q與死亡》（1976）是其最主要代表作之一，也是影響最大的著作，被公認(rèn)為后現(xiàn)代理論與文化研究的最重要、最經(jīng)典闡述之一。
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