小說家在回歸歷史時往往是反歷史的
美國作家諾曼·梅勒（Ｎｏｒｍａｎ Ｍａｉｌｅｒ）的名聲鵲起于他的第一部長篇小說《裸者與死者》（Ｔｈｅ Ｎａｋｅｄ ａｎｄ ｔｈｅ Ｄｅａｄ，１９４８），此后又以《巴巴里海岸》（Ｂａｒｂａｒｙ Ｓｈｏｒｅ， １９５１）、《鹿苑》（Ｔｈｅ Ｄｅｅｒ Ｐａｒｋ，１９５５）和《一場美國夢》（Ａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｄｒｅａｍ，１９６５）等小說蜚聲美國文壇。雖然此后的小說沒有像第一部小說那樣贏得批評家的滿口稱贊，但是它們所招致的批評和爭議以及梅勒本人特立獨行的行為風格使他在美國當代文壇贏得了相當重要的地位，批評家也對他的小說進行了大量的評介。但是給他帶來巨大成就和榮譽的卻是他的非虛構小說?！兑鼓幌碌拇筌姟罚ǎ裕瑁?/span> Ａｒｍｉｅｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｎｉｇｈｔ，１９６８）不僅為他摘取了１９６９年非虛構小說類普利策獎的桂冠，也為他贏得了美國國家圖書獎的殊榮。創(chuàng)作于十年后的《劊子手之歌》（Ｔｈｅ Ｅｘｅｃｕｔｉｏｎｅｒ’ｓ Ｓｏｎｇ，１９７９）再次使他獲得了普利策獎的耀眼榮譽。而在此期間及其后創(chuàng)作的其他非虛構小說《月球之火》（Ｏｆ ａ Ｆｉｒｅ ｏｎ ｔｈｅ Ｍｏｏｎ，１９７０）、《性的囚徒》（Ｔｈｅ Ｐｒｉｓｏｎｅｒ ｏｆ Ｓｅｘ，１９７１）、《瑪莉蓮傳》（Ｍａｒｉｌｙｎ： Ａ Ｂｉｏｇｒａｐｈｙ，１９７３）和《奧斯瓦爾德的故事》（Ｏｓｗａｌｄ’ｓ Ｔａｌｅ，１９９５）等也引起了批評界的廣泛關注。它們不僅有人物傳記，還有緊扣時代脈搏，關于戰(zhàn)爭、科技、政治、文化等歷史事件的紀實文本。其內容之豐富、形式之多樣為其他非虛構小說家望塵莫及。這也許就是一些評論家更愿意把梅勒看作一個非虛構小說家的原因。在這些作品中，梅勒表達了他對于美國戰(zhàn)后歷史的深切關注和強烈的參與意識。總體看來，這些非虛構小說是關于歷史的文本。然而，它們表現出來的歷史已經喪失了其傳統(tǒng)意義上的惟一性和客觀真實性，取而代之的是具有虛構化特點、新歷史主義批評家所謂的“新”歷史或者“文本化”的歷史。在這樣的歷史表征中，歷史事實和虛構元素被任意地混合在一起，歷史與文學、真實與虛構之間的界限已經模糊難辨。
歷史的這種虛構化現象在其他后現代主義小說家的筆下也極為常見。歷史人物和歷史事件往往隨意地出現在小說家虛構的情節(jié)之中，造成了羅伯特·庫弗（Ｒｏｂｅｒｔ Ｃｏｏｖｅｒ）所說的“對于歷史不可思議的干擾”，如美國總統(tǒng)杰克·肯尼迪和兇手奧斯瓦爾德在唐·德里羅（Ｄｏｎ ＤｅＬｉｌｌｏ）的小說《天秤星座》（Ｔｈｅ Ｌｉｂｒａ）中的出現，尼克松總統(tǒng)在羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》（Ｔｈｅ Ｐｕｂｌｉｃ Ｂｕｒｎｉｎｇ）中的出現，羅森堡夫婦在庫弗的《但以理書》（Ｔｈｅ Ｂｏｏｋ ｏｆ Ｄａｎｉｅｌ）中的出現，還有肯尼迪總統(tǒng)在諾曼·梅勒的小說《一場美國夢》和《哈洛特的幽靈》（Ｈａｒｌｏｔ’ｓ Ｇｈｏｓｔ）中的出現等等。這種對于歷史的隨意表征似乎是對于排斥歷史、沉迷于文字游戲的唯美主義和實驗派小說的強烈反撥，是對于歷史的急切回歸。不過，這種“歷史的回歸”又區(qū)別于傳統(tǒng)的歷史文本。因為在這樣的文本中，歷史的惟一性和純正性被令人震撼地顛覆了?？梢哉f，小說家在回歸歷史的同時又是反歷史的。這種悖論性的文學現象迎合了風靡于２０世紀后半葉的解構潮流，但是也給人們帶來了深深的憂慮：歷史到底是什么？正如后現代主義思潮在被人們詰問的同時卻風風火火地存在著一樣，這個關于歷史的問題也已經在被討論的同時又被人們接受為一種歷史必然。
超文本的敘述策略凸顯作者的虛構意識
總體而言，小說家在表征這種“新”歷史的時候，往往超越了傳統(tǒng)的歷史敘事方式。他們不僅把歷史事實和虛構的元素糅合在一起，還采用了其他一些小說創(chuàng)作的敘事策略。在諾曼·梅勒的非虛構小說中，比較突出的是超文本和元小說敘事技巧的使用。
所謂“超文本”，琳達·哈欽（Ｌｉｎｄａ Ｈｕｔｃｈｅｏｎ）認為它首先指的是“腳注和說明”，同時還包括作品的“副標題、前言、后記、引言等”。可以說，這些超文本是敘述者的聲音在文本中的間接體現。在傳統(tǒng)的歷史文本中極少有超文本形式的出現；而在后現代的歷史作品中，這些超文本的出現卻成了相當普遍的現象。它們不僅可以使讀者了解到作者在文本的結構安排、風格和材料的選定等方面的主觀參與過程，還可以使讀者意識到所讀歷史文本的虛構特點。比如諾曼·梅勒把《夜幕下的大軍》的副標題定為：“作為小說的歷史和作為歷史的小說”；把《劊子手之歌》的副標題定為：“一部關于真實人物的小說”；把《奧斯瓦爾德的故事》的副標題定為：“一個美國之謎”。此外，他還把《瑪莉蓮傳》第一章的標題定為：“一部小說體傳記”。在這些副標題中，梅勒有意識地把歷史和小說、真實和虛構并置在一起。這樣，讀者在開始閱讀作品之前就意識到，他將要閱讀的文本不是傳統(tǒng)意義上的歷史，而是小說化了的歷史。歷史文本已經深深地刻下了小說創(chuàng)作的烙印。
在《瑪莉蓮傳》中，梅勒在正文之前附加了一個“關于照片的說明”：“這部作品是由拉里·席勒構思而成的……在研究了瑪莉蓮的１，６０００張照片之后，他舉辦了一個題為'瑪莉蓮·夢露——傳奇與真實’的照片展。展覽的成功使他產生了出書的計劃。在這個過程中，他邀請了一個作者，那就是我本人?！?/span> 很明顯，這個說明是存在于正式的文本之外、與瑪莉蓮的生平傳記沒有任何關系的內容，它的作用是在告訴讀者這部作品得以面世的來龍去脈，使讀者感受到他將要閱讀的文本的真實可靠性。然而這對讀者的心理期待產生了一定的干擾作用，形成了琳達·哈欽所說的“雙重敘事”效果。琳達·哈欽認為，超文本在告訴讀者歷史可信性的同時，又干擾著讀者對于一個文本連貫性的、總體性的閱讀過程。用她的話說，“這些說明所起的作用既是離心的又是向心的”。在《奧斯瓦爾德的故事》中，梅勒也在正文開始之前附加了一個“文體說明”。他說他將在本書的第一部分呈現給讀者一種“極為濃郁的俄羅斯風味”。而在正文結束之后，梅勒又在文本后面附加了一個長達１３頁的“說明”。他在這個“說明”里詳細地告訴讀者他在文中所用引文的來源，以及他對于奧斯瓦爾德拼寫錯誤的更正等。而在“說明”之后，梅勒又附加了一個“參考書目”。梅勒附加這些“說明”和“參考書目”的用意是想使這部作品看起來更像是一部具有客觀考證性的傳記，然而，這種敘事策略卻透露了作者的參與痕跡，因此使之顯示出了明顯的主觀虛構特點。
正如琳達·哈欽所說的那樣，無論是什么樣的超文本形式……其效果都是使歷史敘事非自然化，使作者的虛構意識凸顯出來，雖然作者使用這些超文本的本意是想強調其敘事的真實性和客觀性。
元小說技巧的使用使讀者感受參與文本的寫作
如果說超文本形式是梅勒主觀意識的間接體現，那么敘述聲音在敘述過程中的出現則是梅勒創(chuàng)作意識的直接介入和干預。敘述者往往在正文中和讀者探討他的敘事方式、敘事目的和風格等，讀者的自然閱讀過程不斷被打擾，從而陷入斷斷續(xù)續(xù)、碎片式的閱讀體驗之中。這種元小說敘事技巧是后現代主義小說家比較常用的一種敘事策略。在這樣的作品中，故事與話語、敘述與對于敘述的反思、虛構的人物與敘述者之間已經沒有明顯的界限。用約翰·巴思（Ｊｏｈｎ Ｂａｔｈ）的話來說，“沒有人能夠把敘述者和被敘述者區(qū)分開來”。元小說敘事技巧在歷史文本中的出現會讓人感到一種對于歷史概念的莫名焦慮，因為讀者能夠明顯地感受到自己參與和體驗歷史文本的書寫和歷史知識的虛構過程。
在《夜幕下的大軍》中，梅勒在描述完他由于越過警戒線而被逮捕的事實之后，停止了對于歷史事件的敘述，轉向對于敘事技巧的思考：
小說家所運用的最古老的手法之一——有人稱它是惡習——是把他的敘述（經過多次離題敘述之后）引向一個激動人心的高潮，此時，他的讀者無論多么有教養(yǎng)都會像一個野獸般急促地追問：“后來呢？后來怎么樣了？”而小說家卻像一個極為殘忍的情人開始顧左右而言他，因為他明白，這個時候拖延敘述的進程有助于吊起讀者的胃口。
當然，這是維多利亞時期的慣用手法。已經習慣于高速公路的當代讀者，在產生厭倦感的第一時刻就會把他們正在閱讀的書籍扔到一邊，把注意力轉向電視節(jié)目。所以現代小說家如果膽敢在敘述中離題，他就必須要對讀者說明原因，甚至要不惜筆墨地予以解釋……
所以，創(chuàng)作本書的小說家現在要交代一下離題的必要性……因為……他必須——對我們歷史上的另一個情況做一個介紹……
梅勒在品評小說傳統(tǒng)的同時戲仿了小說傳統(tǒng)，在點評現代讀者的閱讀習慣的同時又在誘導現代讀者去適應他將要采用的傳統(tǒng)敘事技巧。在點評和誘導之間，梅勒聰明地實現了自己的敘述目的。在這段文字當中，我們還不難看出梅勒把自己稱為小說家，并承認自己將要采用維多利亞時期小說家慣用的離題策略，去交代一下“我們歷史上的另一個情況”。也就是說，梅勒在敘述歷史事件的過程中明白無誤地告訴讀者，他采用了小說創(chuàng)作的敘事策略。這樣讀者就陷入了信與不信的兩難境地：可信的是，我們正在閱讀的是梅勒本人對于歷史事件的直接參與經歷和敘述；值得懷疑的是，小說創(chuàng)作技巧參與了他的歷史敘事。
由于梅勒在敘事過程中對于敘事策略的不斷提及，這種焦慮心情將會貫穿讀者的整個閱讀過程。在該書的第二部分“作為歷史的小說”的開頭，梅勒又清清楚楚地告訴讀者，他將要改變敘事視角：“小說家準備放慢腳步，開始慢跑，歷史學家將要粉墨登場?！彪m然如此，他卻沒有采用傳統(tǒng)的歷史敘事方式，仍然堅持使用元小說的敘事技巧。例如，在第二部分的敘述進行到將近一半的時候，梅勒再一次停止了對于事件本身的敘述，轉向對于敘事風格的討論。他認為從內容上說，第一部分所指的“小說”比第二部分所指的“歷史”具有更大的歷史意義，第二部分所敘述的“歷史”比第一部分的“小說”更具有小說的虛構化特征：
雖然，從形式上說，第一部分可能只不過是一個個人的歷史，是小說，然而它卻是作者記憶的細微寫照，因此是文獻資料；而第二部分，雖然忠實于報刊的報道、證人的陳述、以及有效的歷史推斷，甚至遵從歷史文本的一般風格，至少到了那種程度，甚至佯裝成歷史（基于它的介紹），然而現在看來，它只不過是某種集體創(chuàng)作的小說的濃縮——也就是說，對于發(fā)生在五角大樓的事件的解釋是無法用歷史的闡釋方法去完成的 ——只不過是靠小說家的才能完成的。
其實，梅勒是把該書的兩大部分“作為小說的歷史”和“作為歷史的小說”從形式和內容上作了一個解釋，對該書的敘事策略作了一個小結。讀者在梅勒對于“歷史”和“小說”的把玩之間可能會陷入深深的迷惑：小說怎么可能比歷史具有更大的歷史意義？歷史又怎么可能比小說具有更大的虛構化特征？而在梅勒和許多后現代主義小說家看來，歷史和小說的確是沒有什么區(qū)別的文本，它們之間的界限是可以打破的。新歷史主義批評家霍華德·費爾潑林（Ｈｏｗａｒｄ Ｆｅｌｐｅｒｉｎ）就曾經明確地說：“'文學’”與'歷史’之間那種傳統(tǒng)的對立是可以解構的……”它們之間的關系可以從后結構主義的視角理解為“共建的互文性”關系。海登·懷特（Ｈａｙｄｅｎ Ｗｈｉｔｅ）因此認為：“歷史就是一種文本。”梅勒在“文學的抱負”一文中，也曾明確地寫道：“歷史就是……一系列非常樸實的小說……寫歷史的人對于真實的世界并不比小說家了解得更多……一旦我們意識到歷史學家（的工作）還沒有小說家做得仔細，那么所有的歷史都成了小說。”梅勒對于歷史和小說的這種認識，也許能夠幫助讀者理解他的非虛構小說中歷史的虛構策略。
無論是超文本形式還是元小說敘事技巧，這些敘事策略都使諾曼·梅勒的歷史文本明顯地區(qū)別于傳統(tǒng)的歷史文本。如果說傳統(tǒng)的歷史文本力爭使文本中的虛構元素顯得模糊，以強調歷史的客觀性和惟一性的話，那么后現代主義小說家筆下的歷史文本則努力凸顯文本中的虛構元素，以強調歷史的主觀性和多元性，從而對人們心安理得地接受官方歷史文本的現象進行顛覆。正如帕特里夏·沃（Ｐａｔｒｉｃｉａ Ｗａｕｇｈ）所說的那樣，后現代主義小說家不僅探究了“小說的基本敘事結構”，而且也為人們“把當代社會體驗理解成一種建構、一種藝術品、一個相互依賴的符號系統(tǒng)網絡”提供了一個可能的典范。諾曼·梅勒像許多后現代主義小說家一樣在關注歷史事實的同時，也在提醒讀者他的作品還是一件藝術品，一件通過主觀意識對外部世界的模仿而形成的美學作品。
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